Текст книги "Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)"
Автор книги: Юрий Лотман
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]
Интересное объяснение театральности придворной жизни Наполеона дала m-me Жанлис: „После падения трона установили этикет и придворные правила, следуя тому, что наблюдали, проходя и опустошая чужие царства; титулы высочества, превосходительства и камергеры стали у нас столь же обыкновенными, как в Германии и Италии. <…> В Тюльери можно было видеть странную смесь чужих этикетов. Придворный церемониал был пополнен еще прибавлением многого из театральных обычаев. Один остроумный человек заметил в это время, что церемониал представления ко двору был точной имитацией представления Энея царице карфагенской в опере „Дидона“. Известно, что к одному знаменитому актеру [Тальма] часто обращались за советами относительно костюмов, которые изобретались для торжественных дней“ [226]226
Dictionnaire critique et raisonné des étiquettes de la cour <…> Par M-me la comtesse de Genlis, v. 1. p. 18–19.
[Закрыть].
Однако не придворный этикет был основной сферой проникновения 1 эстетического и театрального момента в нехудожественную жизнь – такой сферой была война.
Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кроме собственно присущих им свойств, бесспорный элемент эстетического. Только учитывая это, мы поймем, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому – потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом (конечно, не только и не столько им). Контраст между двором в Тюльери, генералитетом, на поле сражения разодетым в театрально-пышные мундиры, с одной стороны, и буднично одетым в „рабочий“ мундир императором, с другой, сразу же выключал Наполеона из театрализованного пространства и подчеркивал, кто является актерами, а кто – режиссером этого огромного спектакля [227]227
Подобный контраст использован М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите». На балу, среди пышно наряженных гостей, подчеркнутая небрежность одежды Воланда выделяет его роль Хозяина. Простота мундира Наполеона среди пышного двора имела тот же смысл. Пышность одежды свидетельствует об ориентации на точку зрения внешнего наблюдателя. Для Воланда нет такого «внешнего» наблюдателя. Наполеон культивирует ту же позицию, однако в более сложном варианте: Воланду в самом деле безразлично, как он выглядит, Наполеон изображает того, кому безразлично, как он выглядит.
[Закрыть]. Напомним, что условия и нормы войны тех лет делали далеко не всякое пустое пространство пригодным для того, чтобы стать „пространством войны“. Наиболее подходящим считался гигантский естественный амфитеатр аустерлицкого или бородинского поля. Располагающиеся на высотах главнокомандующие оказывались в положении и режиссеров, и зрителей. На эту возможность позиций „зрителя“ и „актера“ в бою, прямо сопоставив их с театром, указал еще Феофан Прокопович, говоря о личном участии Петра в Полтавской битве и простреленной шляпе императора: „Не со стороны, аки на позорищи стоит, но сам в действии толикой трагедии“ [228]228
Феофана Прокоповича, архиепископа Великого Новгорода и Великих Лук, святейшего правительствующего синода вице-президента… Слова и Речи, ч. 1, 1760, с. 158.
[Закрыть].
„Толикая трагедия“, разыгравшаяся на полях Европы, активно формировала психологию людей начала XIX века, в частности, приучала их смотреть на себя как на действующих лиц истории, „укрупняла“ их в собственных глазах, приучала к сознанию собственного величия, и это не могло не сказаться на их политическом самосознании в дальнейшем. Показательно, что и Денис Давыдов, желая определить сущность партизанской войны, прибег к сравнению, подчеркивающему эстетическое восприятие „малой войны“: „Сие исполненное поэзии поприще требует романического воображения, страсти к приключениям и не довольствуется сухою, прозаическою храбростию. – Это строфа Байрона!“ [229]229
Давыдов Д.Опыт теории партизанского действия. М., 1822, с. 83.
[Закрыть]
Правда, Денис Давыдов, демонстративно отвергавший „античное“ осмысление Отечественной войны (свойственное русскому ампиру, например известным барельефам Ф. Толстого) [230]230
Ср. его утверждение: «Спорный дела государств решаются ныне не боем Горациев и Курияциев» ( Давыдов Д.Опыт теории партизанского действия, с. 46).
[Закрыть], не строил свое личное поведение по римским моделям. Для него образцом сделался не русский дворянин, ведущий себя как Катон или Аристид, а русский дворянин, подражающий в поведении человеку из народа.
С этим можно сопоставить предложение К. Рылеева, выходя 14 декабря на площадь, надеть „русский кафтан“. Как и позднее у славянофилов, здесь был значим сам факт перевоплощения, поскольку Рылеев, конечно, не рассчитывал, что его в таком костюме могут посчитать человеком из народа. Не случайно Николай Бестужев назвал этот план „маскарадом“ [231]231
Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951, с. 36.
[Закрыть].
Эстетическая игровая сущность такого поведения заключалась в том, что, становясь Катоном, Брутом, Пожарским, Демоном или Мельмотом и ведя себя в соответствии с этой принятой на себя ролью, русский дворянин не переставал одновременно быть именно русским дворянином своей эпохи. Эта двойственность поведения, столь свойственная целому поколению и ярко проявившаяся, например, в поведении декабриста Якубовича, вызвала немало нареканий, далеко не всегда справедливых, со стороны людей эпохи Н. Добролюбова и Базарова.
Одним из ярких проявлений „театральности“ повседневного поведения было обостренное чувство антракта. Следует отметить, что ощущение театральности как смены меры условности поведения было особенно присуще культуре XVIII – начала XIX века с ее обыкновением совмещать в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет, причем „один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме“ [232]232
Гроссман Л.Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Л., 1926, с. 6.
[Закрыть]. Чтобы понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому следует добавить, что театрал той поры знал актера или актрису как человека, в антракте любил забежать за кулисы. Следует также напомнить, что в актерской игре высоко ценилось именно это искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. Очень показательны оценки актерской игры, сообщенные таким искушенным театралом, как С. Т. Аксаков: „Самым интересным спектаклем после „Двух Фигаро“ была небольшая комедия „Два Криспина“, сыгранная вместе с какой-то пьесой. Двух Криспинов играли знаменитые благородные актеры-соперники: Ф. Ф. Кокошкин и А. М. Пушкин, который, так же, как и Кокошкин, перевел одну из Мольеровых комедий – „Тартюф“ и также с переделкою на русские нравы. Любители театрального искусства долго вспоминали этот „бой артистов“. Следовало бы кому-нибудь одержать победу и кому-нибудь быть побеждену; но публика разделилась на две разные половины, и каждая своего героя считала и провозглашала победителем. Почитатели Пушкина говорили, что Пушкин гораздо лучше Кокошкина потому, это правда, и в этом отношении Кокошкин не выдерживал никакого сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили, что он, худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин сыграл – Пушкина, что также была совершенная правда, из чего следует заключить, что оба актера в Криспинах были неудовлетворительны. Криспин – известное лицо на французской сцене; оно игралось и теперь играется (если играется) по традициям; так играл его и Кокошкин, но, по-моему, играл неудачно именно по недостатку естественности и жизни, ибо и в исполнении самих традиций должна быть своего рода естественность и одушевление. Пушкин решительно играл себя или, по крайней мере, – современного ловкого плута; даже не надевал на себя известного костюма, в котором всегда является на сцену Криспин: одним словом, тут и тени не было Криспина“ [233]233
Аксаков С. Т.Собр. соч. в 4-х т. М., 1956, т. 4, с. 47–48.
[Закрыть].
Искусством перевоплощений славился И. Сосницкий. В 1814 году он, еще молодым актером, изумил зрителей, исполнив в одной комедии восемь различных ролей. Если примером грубого вторжения театральности в сферу нетеатральной обыденной жизни может быть появление на петербургском немаскарадном балу начала 1820-х годов переряженных грузинскими крестьянами семьи Клейнмихелей, которые повалились в ноги Аракчееву, благодаря его за счастливую жизнь, то можно привести и показатели тонкого чувства сценической условности и театральной семиотики. Только при очень высокой культуре театра как особой знаковой системы могло возникнуть зрелище, пикантность которого была в превращении человека в знак самого себя. Аксаков вспоминает об интермедии, данной московскими артистами и театралами в день рождения Д. В. Голицына: „Эта интермедия отличалась тем, что некоторые лица играли самих себя: А. А. Башилов играл Башилова, Б. К. Данзас – Данзаса, Писарев – Писарева, Щепкин – Щепкина и Верстовский – Верстовского, сначала прикидывающегося отставным хористом Реутовым“ [234]234
Там же, с. 125–126.
[Закрыть]. Между этим случаем и „игрой самого себя“ А. М. Пушкиным – принципиальная разница: Пушкин изображал себя невольно, не умея отрешиться от своего поведения. В результате театральное поведение (роль) низводилось до обычного. На вечере в честь Голицына актеры играли самих себя, то есть претворяли свое обычное поведение, свою личность в художественный образ.
Смена типа игрового поведения, обостряющая чувство условности, и проблемы рампы и антракта – границ игрового пространства и времени – органически связаны.
Для бытового поведения русского дворянина конца XVIII – начала XIX века характерны и прикрепленность типа поведения к определенной „сценической площадке“, и тяготение к „антракту“ – перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума. Вообще для русского дворянства конца XVIII – начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и „театрального“ поведения, одежды, речи и жеста. Бесспорно, что и в крестьянском, и в мещанском быту также существовало различие между праздничной и бытовой одеждой или поведением. Однако только в дворянской среде (особенно в столичной) это различие достигало такой степени, что требовало специального обучения. Французский язык, танцы, система „приличного жеста“ настолько отличались от бытовых, что вызывали потребность в специальных учителях. В крестьянском быту могло быть несколько типов одежды или поведения (например, специальное поведение в церкви), но это приводило лишь к тому, что возникало несколько „своих“, не требующих учителей и передаваемых простым подражанием, типов поведения. В дворянском же быту возникала сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание. Процесс этот зашел столь далеко, что „естественное“ и „искусственное“ („свое“ и „чужое“) могли меняться местами – в 1812 году многие столичные дворяне вынуждены были обучаться русскому языку как чужому. При этом возникала интересная картина: молодой дворянин, обучающийся своему родному языку как чужому (ср. пушкинские слова в „Евгении Онегине“ о дамах: „И в их устах язык родной // Не обратился ли в чужой“), одновременно все же овладевал французским языком как письменным („правильным“) и учился устному русскому языку, который продолжал считать „неправильным“, „мужицким“. Это противоречие, казалось бы, снялось, когда под влиянием А. Шишкова и патриотических настроений 1812 года распространилось в дворянском обществе изучение русского и церковнославянского языка. Они начали проникать в детское воспитание. Но от этого положение только усложнилось: ученик получал два книжных языка (обучение русскому языку как иностранному казалось многим повышением его общественного престижа) и еще один, третий – устный язык игр с дворовыми детьми и разговоров с няней.
Для того, чтобы оценить элементы театральности в бытовом дворянском поведении в полной мере, стоит привести себе на память поведение „нигилиста“ 1860-х годов, для которого идеалом являлась „верность себе“, неизменность жизненного и бытового облика, следование одним и тем же нормам в семейной и общественной, „исторической“ и личной жизни. Требование „искренности“ подразумевало отказ от подчеркнуто-знаковых систем поведения и, одновременно, ликвидировало необходимость перерывов для того, чтобы „побыть самим собой“.
Дворянский быт конца XVIII – начала XIX века строился как набор альтернативных возможностей („служба – отставка“, „жизнь в столице – жизнь в поместье“, „Петербург – Москва“, „служба военная – служба статская“, „гвардия – армия“ и пр.), каждая из которых подразумевала определенный тип поведения. Один и тот же человек вел себя в Петербурге не так, как в Москве, в полку не так, как в поместье, в дамском обществе не так, как в мужском, на походе не так, как в казарме, а на балу иначе, чем „в час пирушки холостой“ (Пушкин). В крестьянском быту поведение менялось в зависимости от календаря и цикла сельскохозяйственных работ. В результате этого тип поведения в меньшей степени сохранял индивидуальность [235]235
О связи крестьянского быта с природными циклами см.: Успенский Г. И.Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956, т. 5, с. 120.
[Закрыть], традиция и коллективность играли в крестьянском поведении гораздо большую роль. Дворянский образ жизни подразумевал постоянную возможность выбора. Одновременно, если крестьянин практиковать „некрестьянское“ поведение не имел физической возможности, то для дворянина „недворянское“ поведение отсекалось нормами чести, обычая, государственной дисциплины и сословных привычек. Нерушимость этих норм была не автоматической, но в каждом отдельном случае представляла собой акт сознательного выбора и свободного проявления воли. Однако „дворянское поведение“ как система не только допускало, но и предполагало определенные выпадения из нормы, которые в переводе на „язык сцены“ равнозначны были антрактам в спектаклях. Система воспитания и быта вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения, настолько скованного „приличиями“ и системой „театрализованного“ жеста, что порождала противоположное стремление – порыв к свободе, к отказу от условных ограничений. В результате возникала потребность в своеобразных отдушинах – прорывы в мир цыган, влечение к людям искусства и т. д., вплоть до узаконенных форм выхода за границы „приличия“: загул и пьянство как „истинно гусарское“ поведение, доступные любовные приключения и, вообще, тяготение к „грязному“ в быту. При этом, чем строже организован быт (например, столичный гвардейский быт во времена Константина Павловича), тем привлекательнее самые крайние формы бытового бунта. В эпоху Александра I, когда гвардия пользовалась относительной свободой поведения, в гвардейской казарме не только пили шампанское, но и читали Адама Смита и Бенжамена Констана. При Николае I и Константине Павловиче зажатая в строгие оковы дисциплины гвардейская казарма одновременно сделалась рассадником пороков и извращений. Солдатская скованность компенсировалась диким разгулом [236]236
Так, досуги великих князей, братьев Александра и Николая Павловичей – Константина и Михаила резко контрастировали с мундирной стянутостью их официального поведения. Константин в компании пьяных собутыльников дошел до того, что изнасиловал в компании (жертва скончалась) даму, случайно забредшую в его часть дворца из половины Марии Федоровны. Император Александр вынужден был объявить, что преступник, если его найдут, будет наказан по всей строгости закона. Разумеется, преступник найден не был.
[Закрыть].
Интересным показателем театрализованности повседневной жизни является то, что широко распространенные в дворянском быту начала XIX века любительские спектакли и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни „света“ в мир подлинных чувств и непосредственности. Театр конца XVIII – начала XIX века одной из существенных тем имел характер „естественного человека“. Он мог облекаться в образ добродетельного дикаря, юноши – жертвы социальных или религиозных предрассудков, девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны предрассудков и деспотизма. Тематика эта широко проникла на сцену, причем с особенной прямолинейностью она завоевала „нижние“ этажи литературы. Если в пьесах Ф. Шиллера она усложнялась глубокими философскими прозрениями, то под пером А. Коцебу становилась доступной даже весьма нетребовательному зрителю. Однако парадоксальным образом сама примитивность пьес такого типа оказывалась источником не только их слабости, но и силы.
Можно было бы сказать, что популярность „коцебятины“ (презрительное название, данное последователями классицизма драматургии Коцебу) питалась только культурной неискушенностью зрителей. Но такое утверждение односложно. Просвещение основывалось на убеждении, что истина проста по своей сущности. Примитивное воспринималось как близкое к природе. Мудрецом века был объявлен дикарь. Мелодрама с ее предельным упрощением характеров, резким разделением на добродетельных героев и злодеев казалась наиболее соответствующей самой природе. В пьесе А. Н. Островского „Лес“, написанной не без влияния идей Просвещения, сталкиваются две группы героев: театральные актеры („высокий“ трагик и „низкий“ комик – сама пара повторяет контрасты балаганного набора персонажей) и светское помещичье общество. Но в ходе пьесы Островского – и об этом прямо говорит трагик Несчастливцев – „комедиантами“ оказываются погруженные в мир обманов и лжи зрители, а люди театра – высокими артистами. Последнее слово применялось ко всем деятелям искусства, что для Просвещения означало близость к подлинной жизни. Таким образом, на фоне „театра жизни“ дважды театральный театр сцены воспринимался как выход за пределыискусственного мира в мир естественности. В памяти Аксакова сохранились слова известного театрала Писарева: „Вот с какими людьми я хочу жить и умереть, – с артистами, проникнутыми любовью к искусству и любящими меня, как человека с талантом! Стану я томиться скукой в гостиных ваших светских порядочных людей! Стану я умирать с тоски, слушая пошлости и встречая невежественное понимание художника вашими, пожалуй, и достопочтенными людьми! Нет, слуга покорный! Нога моя не будет нигде, кроме театра, домов моих друзей и бедных квартир актеров и актрис, которые лучше, добрее, честнее и только откровеннее бонтонных оценщиц“ [237]237
Аксаков С. Т.Собр. соч., т. 3, с. 89.
[Закрыть].
Показательно устойчивое стремление осмыслить законы жизни дворянского общества через призму наиболее условных форм театрального спектакля – маскарада, кукольной комедии и балагана, с чем постоянно встречаемся в литературе конца XVIII – начала XIX века. К наиболее ранним сопоставлениям света и маскарада относится место в „Почте духов“ Крылова: „Я не знаю, для того ли они наряжаются таким образом, чтоб показать себя в настоящем своем виде по расположению своих душ, сходствующих, может быть, с тою приемлемою ими безобразностию; или, что они любят быть неузнаваемыми и казаться всегда в другом виде, нежели каковы они есть в самом деле. Если сие замечание справедливо, то можно сказать… что сей свет есть не что иное, как обширное здание, в котором собрано великое множество маскированных людей, из коих, может быть, большая часть под наружною личиною в сердцах своих носят обман, злобу и вероломство“.
Мы уже отмечали, что, рассматривая зрелищную культуру начала XIX века, нельзя обойти военные действия, как нельзя исключить цирк из зрелищной культуры Рима или бой быков из аналогичной системы Испании. Как известно, во всех этих случаях настоящая кровь, лившаяся в ходе зрелища, не отменяет момента эстетизации, а является его условием. В длинной цепи переходов, отделяющих театральные подмостки от рыцарского турнира или профессионального бокса, ужасное и прекрасное находятся в особом для каждой градации соотношении.
Однако в армии павловской и александровской эпох была еще одна форма, даже в неизмеримо большей мере ориентированная на зрелищность, но воспринимавшаяся как антипод и полная противоположность боя. Это был парад. Парад, конечно, в неизмеримо большей степени, чем сражение, ориентирован был на зрелищность. В определенном смысле именно здесь пролегла грань, делившая военных людей той эпохи на два лагеря: одни смотрели на армию как на организм, предназначенный для боя, вторые же видели ее высшее предназначение в параде. Естественно, что в первом случае выдвигалась вперед практическая функция, функция же эстетическая присутствовала лишь как некоторый чуть заметный налет, меняющий колорит картины, но не ее рисунок, а во втором – она вырывалась вперед, оттесняя все практические соображения.
За ориентацией армии на сражение или на парад стояли две различные военно-педагогические и военно-теоретические доктрины, а в конечном счете и две философские концепции. Социально-политическая их противоположность столь же очевидна, как и противопоставленность в ориентированности на классицистическую и романтическую культуры. Существовал еще один аспект: одна из них воспринималась как „прусская“, а другая – как национально-русская. На скрещении всех этих противопоставлений возникало и глубокое различие в эстетическом переживании этих двух основных моментов в жизни армии тех лет.
Участие в войнах, определившее биографии целого поколения молодых людей Европы (обстоятельство, не помня о котором нельзя представить жизненный облик декабриста), существенным образом влияло на тип личности. Хотя бой реализовывался как некоторая организация (он определялся общей диспозицией, а место и роль отдельного участника детерминировались ролью, отведенной его части, и характером обязанностей, возложенных на него по чину и должности), он открывал значительную свободу для личной инициативы. Организация боя, собирая людей весьма различных по месту в общественной иерархии и упрощая формы общения между ними, в определенном отношении отменяла общественную иерархию. Где, кроме аустерлицкого поля, младший офицер мог увидать плачущего императора? Кроме того, атомы общественной структуры оказывались в бою гораздо подвижнее на своих орбитах, чем в придавленной чиновничьим правопорядком общественной жизни. Тот „случай“, который позволял миновать средние ступени общественной иерархии, перескочив снизу непосредственно на вершину и который в XVIII веке ассоциировался с постелью императрицы, в начале XIX века вызывал в сознании образ Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту (ср. „мой Тулон“ князя Андрея в „Войне и мире“). Изменились не только средства, но и цели: честолюбец XVIII века был авантюрист, мечтающий о личном выдвижении, честолюбец начала XIX века мечтал о месте на страницах истории. Придворная жизнь александровской эпохи почти не знала тех головокружительных взлетов и падений, которые, став столь характерными для царствования Екатерины, были доведены Павлом до карикатурности. Только война, расковывая инициативу сотен младших офицеров, приучала их смотреть на себя не как на слепых исполнителей чужой воли, а как на людей, в руки которых отдана судьба Отечества и жизнь тысяч других людей. Участие же в Отечественной войне, активизация гражданского самосознания сливали боевую предприимчивость и политическое вольнолюбие. Пушкин подчеркнул связь между либерализмом и воинским прошлым поколения людей,
Парад был прямой противоположностью – он строго регламентировал поведение каждого человека, превращая его в безмолвный винтик огромной машины. Никакого места для вариативности в поведении единицы он не оставлял. Зато инициатива перемещается в центр, на личность командующего парадом. Со времен Павла I это был император. Тимофей фон Бок, имея в виду павловские замашки Александра I, писал: „Почему император так страстно любит парады? Почему тот же человек, которого мы знали во время пребывания в армии в качестве незадачливого дипломата, превращается во время мира в ярого солдата, бросающего все дела, едва он услышит барабанный бой? Потому что парад есть торжество ничтожества, – и всякий воин, перед которым пришлось потупить взор в день сражения, становится манекеном на параде, в то время как император кажется божеством, которое одно только думает и управляет“ [239]239
Предтеческий А. В.Записка Т. Е. Бока. – В кн.: Декабристы и их время. М.; Л., 1951, с. 198.
[Закрыть].
Если бой ассоциировался в сознании современников с романтической трагедией, то парад отчетливо ориентировался на кордебалет. Показательно балетоманство Николая I. Александр I был равнодушен к драматическому и оперному театру – всем видам зрелищ он предпочитал парад, в котором себе отводил роль режиссера, а многотысячной армии – огромной балетной труппы. „Фрунт“ был наукой и искусством одновременно, и соображения красоты, „стройности“ всегда оказывались тем высшим критерием, которому все Павловичи приносили в жертву и здоровье солдат, и свою собственную популярность в армейской среде, и боеспособность армии. Конечно, легкомысленно было бы видеть в этой устойчивой склонности лишь проявление странных личных свойств Павла и его сыновей: парад становился эстетизированной моделью идеала не только военной, но и общегосударственной организации. Это был грандиозный спектакль, ежедневно утверждающий идею самодержавия.
Не следует упускать, однако, из виду, что, хотя фрунтомания встречала почти единодушное осуждение в среде боевого офицерства (документальные свидетельства этого многочисленны и красноречивы), наука фрунта входила в точное знание тайн службы и игнорировать ее не мог ни один военный. Знатоком строя был П. Пестель, а декабрист М. Лунин снискал расположение фанатичного сторонника фрунта великого князя Константина не только рыцарством и безумной отвагой, но и тонким знанием тайн строевой службы. По свидетельству очевидца, „Лунин взялся доказать непригодность уланской амуниции для настоящего дела. Константин скомандовал своим уланам:
– Принимать команду от подполковника Лунина!
Лунин скомандовал: „С коня!“ и, не дав времени коснуться земли, снова скомандовал: „Садись!“ При этой поспешности все крючки, шнурочки и пр. полопались, разорвались, отстегнулись, и пышные уланские наряды оказались в самом плачевном состоянии. „Свой брат! Все наши штуки знает“, – заметил при этом Константин“ [240]240
См.: Эйдельман Н.Лунин. М., 1970, с. 89; см. также: Окунь С. Б.Декабрист М. С. Лунин. Л., 1985, с. 13–14.
[Закрыть].
Эстетика парада не могла быть полностью чуждой ни одному профессиональному военному, и даже у Пушкина в „Медном всаднике“ находим строки, посвященные ее „однообразной красивости“ (что не мешало Пушкину осознавать связь однообразия и рабства; ср.: „Как песнь рабов однообразной“). И эстетика парада, и эстетика балета имели глубокий общий корень – крепостной строй русской жизни.
В ситуации „Наполеон на поле боя“ и „Павел I на параде“, при всем очевидном различии, имеется и существенное сходство. Оно заключается в том, что происходящее разделено на два зрелища. С одной стороны, зрелище представляет собой масса (в бою или на параде), а зритель представлен одним человеком. С другой – сам этот человек оказывается зрелищем для массы, которая выступает уже как зритель. На этом сходство, пожалуй, кончается. Рассмотрим обе стороны этого двойного зрелища.
Если отвлечься от того, что Наполеон и Павел I не только наблюдатели, но и действователи и их действия принципиально отличны по характеру, а рассмотреть их лишь как зрителей, то нельзя не обнаружить принципиального отличия в их отношении к зрелищу. Павел I смотрит зрелище с „железным сценарием“ (выражение С. Эйзенштейна): все детали предусмотрены заранее. Прекрасное равносильно выполнению правил, а отклонение от норм, даже малейшее, воспринимается как эстетически безобразное и наказуемое в дисциплинарном порядке. Высший критерий красоты – „стройность“, то есть способность различных людей двигаться единообразно, согласно заранее предписанным правилам. Стройность и красота движений интересует здесь знатока больше, чем сюжет. Вопрос: „Чем это кончится?“ – и в балете, и на параде приобретает второстепенное значение.
Зритель боя уподобляется зрителю трагедии, сюжет которой ему неизвестен – сколь ни захватывает величественность зрелища, интерес к исходу его превалирует.
Еще более разнится зрелище с позиции массы. Наполеон разыгрывает перед глазами своих солдат, изумленной Европы и потомства пьесу „Человек в борьбе с судьбой“, „Торжество Гения над Роком“. С этим был связан и подчеркнуто человеческий облик главного персонажа (простота костюма, амплуа „простого солдата“) и нечеловеческая громадность препятствий, стоящих на его пути. Своим поведением и судьбой (в значительной мере определенной той исторической ролью, которую он себе избрал) Наполеон предвосхитил проблематику и сюжетологию целой отрасли романтической литературы. Гений мог в дальнейшем сюжетно интерпретироваться различно – от демона до того или иного исторического персонажа, – стоящие на его пути преграды также могли получать разные имена (Бога, феодальной Европы, косной толпы и пр.). Однако схема была задана. Конечно, не Наполеон ее изобрел: он подхватил роль из той же литературы. Но, воплотив ее в пьесе своей жизни, он вернул эту роль литературе с той возросшей мощью, с которой трансформатор возвращает в цепь полученные им электрические импульсы.
Павел I разыгрывал иную роль. Командуя парадом в короне и императорской мантии (командование разводом войск при Екатерине II воспринималось как „капральское“, а не „царское“ занятие; царские регалии употреблялись лишь в исключительных торжественных обстоятельствах, да и в этих случаях Екатерина стремилась заменять корону знаком короны – облегченным ювелирным украшением в виде короны), он стремился явить России зрелище Бога. Метафорическое выражение Ломоносова о Петре: „Он Бог, он Бог твой был, Россия!“ – Павел стремился воплотить в пышном и страшном спектакле. В этом смысле совершенно не случайно, что в пародии Марина Павел I заменил ломоносовского Бога из „Оды, выбранной из Иова“:
О ты, что в горести напрасно
На службу ропщешь, офицер,
Шумишь и сердишься ужасно,
Что ты давно не кавалер,
Внимай, что царь тебе вещает,
Он гласом сборы прерывает,
Рукою держит эспантон;
Смотри, каков в штиблетах он [241]241
Ср. у Ломоносова в «Оде, выбранной из Иова»:
О ты, что в горести напрасноНа бога ропщешь, человек,Внимай, коль в ревности ужасноОн к Иову из тучи рек!Сквозь дождь, сквозь вихрь, сквозь град блистаяИ гласом громы прерывая,Словами небо колебалИ так его на распрю звал. Штиблеты как форма военной одежды были введены Павлом по прусскому образцу. Эспантон – короткая пика, введенная при Павле в офицерскую форму.
[Закрыть]. [242]242
Поэты-сатирики конца XVIII – начала XIX в. Л., 1959, с. 173.
[Закрыть]
Александр I не любил театра и чуждался пышных церемоний. Обращение молодого императора подкупало простотой и непосредственностью. Казалось, он был воплощенная противоположность своему отцу, и начало его царствования должно было стать концом эпохи театральности.
Однако, чем глубже мы проникаем в смысл как политики, так и личности Александра Павловича, тем чаще, с некоторым даже недоумением, останавливаемся перед глубокой преемственной связью отца и сына. Александр не только не чуждался игры и перевоплощений, но, напротив, любил менять маски, иногда извлекая из своего умения разыгрывать разнообразные роли практические выгоды, а иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий, видимо, наслаждаясь тем, что он вводит в заблуждение собеседников, принимающих игру за реальность. Приведем один лишь пример.
В середине марта 1812 года Александр I по целому ряду причин решил удалить М. М. Сперанского от государственной деятельности. Для нас сейчас интересны не политические и государственные аспекты этого события (кстати, хорошо выясненные в научной литературе), а характер личного поведения государя в этих условиях. Призвав к себе 17 марта утром директора канцелярии министерства полиции Я. де Санглена, который был одной из главных пружин интриги против Сперанского, император с видимым сожалением сказал: „Как мне ни больно, но надобно расстаться со Сперанским. Его необходимо отлучить из Петербурга“. Вечером того же дня Сперанский был вызван во дворец, имел аудиенцию у императора, после чего был отправлен в ссылку. Приняв утром 18 марта де Санглена, Александр сказал ему: „Я Сперанского возвел, приблизил к себе, имел к нему неограниченное доверие и вынужден был его выслать. Я плакал! <…> Люди мерзавцы! Те, которые вчера утром ловили еще его улыбку, те нынче меня поздравляют и радуются его высылке“. Государь взял со стола книгу и с гневом бросил ее опять на стол, сказав с негодованием: „О, подлецы! Вот, кто окружает нас, несчастных государей“. В тот же день император принял А. Н. Голицына, которого считал своим личным другом и к которому питал неограниченное доверие, и высказался в том же духе. Увидев крайнюю мрачность на лице царя, князь Голицын осведомился о его здоровье и получил ответ: „Если б у тебя отсекли руку, ты верно кричал бы и жаловался, что тебе больно <…> у меня в прошлую ночь отняли Сперанского, а он был моею правою рукой!“ [243]243
Шильдер H. К.Император Александр Первый, его жизнь и царствование. Т. III, СПб., 1897, с. 38, 48. См. также: Русский архив, 1871, с. 1131.
[Закрыть]При этом император плакал. Плакал он и прощаясь со Сперанским. Однако мы теперь точно знаем, что никто не отсекал у Александра его правую руку: воспользовавшись несколькими глупыми и бессмысленными доносами, Александр исподволь всесторонне лично подготовил всю интригу. Когда Сперанский чуть не сорвал задуманное царем эффектное удаление, подав просьбу об отставке, Александр не только счел необходимым эту просьбу отклонить, но еще более возвысил уже обреченную жертву [244]244
Все нити заговора были настолько сосредоточены в руках императора, что даже наиболее активные участники заговора против Сперанского: названный выше Я. де Санглен и генерал-адъютант А. Д. Балашов, принадлежавший к наиболее близким к императору лицам, – посланные домой к Сперанскому с тем, чтобы забрать его, когда он вернется из дворца после аудиенции у царя, с грустным недоумением признались друг другу в том, что не уверены, придется ли им арестовывать Сперанского или он получит у императора распоряжение арестовать их. В этих условиях очевидно, что Александр не уступал ничьему давлению, а делал вид, что уступает, на самом деле твердо проводя избранный им курс, но, как всегда, лукавя, меняя маски и подготавливая очередных козлов отпущения.
[Закрыть]. Но еще более поразительна другая сцена. Во время, когда разыгрывалась эта история, в Петербурге случайно оказался ректор Дерптского университета профессор Г. Ф. Паррот. Отличавшийся редким благородством души, Пар-рот был в числе очень небольшого круга лиц, которым подозрительный Александр доверял. Именно потому, что он не был приближенным и придворным, редко виделся с Александром и никогда не обращался к нему ни с какими просьбами, он мог с основанием считать себя личным другом и конфидентом императора. 16 марта вечером он был вызван во дворец. „Император, – пишет Паррот, – описал мне неблагодарность Сперанского с гневом, которого я у него никогда не видел, и с чувством, которое вызывало у него слезы. Изложив полученные им доказательства этой измены, он сказал мне: „Я решился завтра же расстрелять его и, желая знать ваше мнение по поводу этого, пригласил вас к себе““.
