Текст книги "Русская Литература XIX века. Курс лекций для бакалавриата теологии. Том 2"

Автор книги: Юрий Лебедев

Русская критика 1850–60-х годов

«Реальная критика» революционеров-демократов

Общественный пафос статей позднего Белинского с его социалистическими убеждениями подхватили и развили в 1860-е годы Николай Гаврилович Чернышевский и Николай Александрович Добролюбов (1836–1861). Чернышевский утверждал, что художественное творчество должно решать триединую задачу: отражение жизни, объяснение её и приговор над ней.

Опираясь на эти положения Чернышевского, Добролюбов стал основателем особого подхода к анализу литературного произведения. Он видел, что большинство русских писателей не разделяет революционного образа мыслей и не произносит приговор над жизнью с таких радикальных позиций. А потому задачу своей критики Добролюбов усматривал в том, чтобы по-своему завершить начатое писателем дело и сформулировать свой «приговор», используя художественные образы произведения. Свой метод Добролюбов называл «реальной критикой».

Реальная критика «разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу – как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?» Критик берёт в этом случае инициативу в свои руки: объясняет причины, породившие то или иное явление, с революционных позиций и произносит над ним приговор.

Добролюбов положительно оценивает, например, роман Гончарова «Обломов», хотя автор, по его мнению, «не даёт и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов». Достаточно того, что Гончаров «представляет вам живое изображение и ручается только за сходство его с действительностью». Для Добролюбова подобная объективность вполне приемлема и даже желательна, так как объяснение и приговор критик берёт на себя сам. Если же автор тенденциозен, критик этого как бы не замечает и даёт характерам и событиям в произведении свою интерпретацию.

Пользуясь методом реальной критики, Добролюбов перетолковывал художественное произведение писателя на свой революционно-демократический лад. Анализ произведения не только перерастал в осмысление острых проблем современности, превращаясь в разговор «по поводу», но и приводил Добролюбова к выводам, которые никак не предполагал сам автор. На этой почве, как мы увидим далее, произошёл решительный разрыв Тургенева с журналом «Современник», когда статья Добролюбова о романе «Накануне» увидела в нём свет.

К 1859 году, когда правительственная программа реформ и взгляды на них либералов прояснились, когда стало очевидно, что перемены сверху будут непоследовательными и осторожными, революционеры-демократы от шаткого союза с либералами перешли к разрыву отношений с ними. Обличению либерализма Добролюбов посвятил специальный сатирический отдел в журнале «Современник» под названием «Свисток», где он успешно выступал в роли талантливого поэта-юмориста под тремя сатирическими масками: поэта чистого искусства Аполлона Капелькина, либерала-обличителя Конрада Лилиеншвагера и тупого реакционера Якова Хама.

За четыре года неустанного труда Добролюбов оставил девятитомное наследие. Он буквально сжёг себя на подвижнической журнальной работе, подорвавшей его здоровье. Добролюбов умер в возрасте 25 лет 17(29) ноября 1861 года, оставив как завещание такие горькие стихи:

 
Пускай умру – печали мало,
Одно страшит мой ум больной:
Чтобы и смерть не разыграла
Обидной шутки надо мной.
 
 
Чтоб всё, чего желал так жадно
И так напрасно я живой,
Не улыбнулось мне отрадно
Над гробовой моей доской.
 

Общественные и литературно-критические взгляды нигилистов

После смерти Добролюбова и ареста Чернышевского (1862) в революционно-демократическом движении совершаются драматические перемены. Происходит раскол, основной причиной которого являются разногласия в оценке революционных возможностей крестьянства. Деятели журнала «Русское слово» Дмитрий Иванович Писарев (1840–1868) и Варфоломей Александрович Зайцев (1842–1882) выступают с резкой критикой «Современника» за его идеализацию крестьянства, за веру в социалистические инстинкты русского мужика.

В отличие от Чернышевского и Добролюбова, Писарев считал, что русский крестьянин не готов к сознательной борьбе за свободу, в массе своей он тёмен и забит. Революционной силой современности является «умственный пролетариат», просвещённые разночинцы, несущие в народ естественнонаучные знания. Эти знания призваны разрушить основы официальной идеологии (православие, самодержавие, народность) и открыть народу глаза на естественные потребности человеческой природы, в основе которых лежит «инстинкт общественной солидарности». Поэтому просвещение народа естественными науками может не только революционным («механическим»), но и эволюционным («химическим») путём привести общество к торжеству социализма.

Для того чтобы этот переход совершался быстрее и эффективнее, Писарев предложил русской демократической интеллигенции руководствоваться принципом экономии сил: надо сосредоточить всю энергию на разрушении устоев общества путем пропаганды в народе естественных наук. Во имя так понимаемого духовного освобождения Писарев предлагал отказаться от искусства. Он считал, что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», и признавал искусство лишь в той мере, в какой оно участвует в пропаганде естественнонаучных знаний и разрушает основы существующего строя.

В статье «Базаров» Писарев восславил торжествующего нигилиста, а в «Мотивах русской драмы» «сокрушил» возведенную на пьедестал Добролюбовым героиню драмы Островского «Гроза» Катерину. Разрушая кумиры «старого» общества, Писарев опубликовал скандально знаменитые антипушкинские статьи и работу «Разрушение эстетики». Полемика между «Современником» и «Русским словом», которую Достоевский назвал «расколом в нигилистах», явилась симптомом спада общественного движения 1860-х годов.

«Эстетическая критика» либеральных западников

Либерально-западнического направления придерживались петербургские журналы «Отечественные записки» А. А. Краевского, «Библиотека для чтения» А. В. Дружинина и «Русский вестник» М. Н. Каткова, издаваемый в Москве. Критическая позиция этих журналов определилась в середине 1850-х годов в спорах с революционерами-демократами о путях развития литературы. Полемизируя с «Очерками гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевского, опубликованными в журнале «Современник» за 1855–1856 годы, П. В. Анненков и А. В. Дружинин отстаивали традиции «чистого искусства», обращённого к вечным вопросам и верного «абсолютным законам художественности».

Павел Васильевич Анненков (1812 или 1813–1887) публикует в самом начале 1860-х годов две статьи, полемически направленные против литературно-критических взглядов Чернышевского: «О мысли в произведениях изящной словесности» (1854) и «Старая и новая критика» (1856). Задачу критики Анненков видит не в обсуждении жизненно важных общественных проблем, затронутых писателем, а в уяснении особенностей его таланта, приёмов и способов создания литературного произведения, руководствуясь абсолютными законами художественности.

Главным условием художественности Анненков ставит полную объективность изображения. В художественном произведении нужно избегать прямого вмешательства автора. Указания и приговоры последнего всегда производят на читателя неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением протянутого перста. Писатель не должен следить за своими героями, как нянька, наблюдая, чтоб каждый шёл прямо по начертанной дороге и по сторонам не зевал. Истинный художник даёт свободное движение герою. Характер его должен развиваться постепенно, последовательно, выясняясь всё более и более с течением времени, как это бывает в жизни, а не вставать с первого раза целиком обделанным, как статуя, с которой сорвали покрывало.

Анненков не принимает взгляд Чернышевского на литературу как на «учебник жизни», ибо видит в нём что-то дидактическое. Постоянные хлопоты писателя о мысли сообщают литературе педагогический характер: от усиленного умничанья исчезает свежесть понимания явлений, простодушие во взглядах на предметы, смелость обращения с ними. Художественная мысль, по мнению Анненкова, не имеет ничего общего с мыслями философскими или публицистическими. Общественное значение искусства заключается не в прямой проповеди, а в силе образного языка. Так, в каждую эпоху имеется любимый тип – герой своего времени; он исчезает в литературе лишь тогда, когда сильный талант в одном произведении или в нескольких изобразит его во всей полноте и самую идею, с ним соединенную, исчерпает до основания. С этого момента характер, вполне раскрытый в искусстве, пропадает и в самой жизни. Только в таком обратном действии искусства на жизнь и заключается его моральное назначение.

Анненков как эстетик-либерал очень недоверчив к тенденциозному искусству, в котором слишком обнажается эмоциональная реакция автора. Горький, болезненный опыт, распалённое воображение, доведённое до состояния экстаза или восторженности, разрешаются произведениями, имеющими относительное достоинство, неудачными в художественном отношении. Они не дают полноты эстетического наслаждения, которое поминутно прерывается и постоянно возмущается грубыми авторскими вторжениями. Высший род искусства возникает лишь там, где характеры и события выявлены полно, без утайки, без наговора, где они сами в себе, без авторской указки творят свой суд.

В статье «Старая и новая критика» Анненков рассматривает идею художественности и народности, которые, по его мнению, обратились для современной критики в единственный серьёзный вопрос. Понятие о художественности явилось у нас в критике Белинского 1830-х годов и вытеснило прежние эстетические учения. Белинский утверждал тогда идеальное представление об абсолютном совершенстве произведения, исключающем таланты с обыкновенными творческими способностями. За пределами изящной словесности остались у него многие явления литературы, приносящие нравственную пользу.

Почувствовав, что его теория художественности обнимает далеко не весь горизонт литературы, Белинский поделил всех писателей на два разряда: на гениев, создающих совершенное искусство, непричастное к спорам, и на писателей второстепенных. Но, оторвавшись от идеи чистого искусства, от высокой художественности, Белинский уже не знал, где остановиться, и оказался в плену жизненной случайности, общественной пользы.

Теперь, по мнению Анненкова, критика не должна повторять заблуждения позднего Белинского. Перед ней стоит задача свести прежнее идеальное представление о художественности в определение более скромное и простое, обнимающее всё многообразие современных явлений русской словесности.

Анненков упрекает критику Чернышевского в утилитарности, в пренебрежении спецификой искусства. Эта критика считает критерии художественности забавной, бесплодной игрой форм. Она требует, чтобы искусство посвятило себя прямому служению обществу. Осудив теорию художественности, утилитарная критика противопоставила ей идею народности. Но, по мнению Анненкова, без совершенной художественной формы народность принадлежит не искусству, а этнографии. Нет никакой другой формы, кроме чисто художественной, для совершенного воплощения в искусстве идеи народности.

С Анненковым солидарен Александр Васильевич Дружинин (1824–1864) в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения». Подобно Анненкову, Дружинин формулирует два теоретических представления об искусстве: одно он называет дидактическим, а другое – артистическим. Дидактические поэты «желают прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства». К «дидактическим» писателям Дружинин относил Н. В. Гоголя и в особенности его последователей, писателей так называемой «натуральной школы».

Подлинное искусство не имеет ничего общего с прямым поучением. «Твёрдо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», поэт-артист «в бескорыстном служении этим идеям видит свой якорь… Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не даёт уроков обществу или если даёт их, то даёт бессознательно. Он живёт среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на неё олимпийцы, твёрдо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе». Идеалом художника-артиста в русской литературе был и остается А. С. Пушкин, по стопам которого и должна следовать современная литература.

Бесспорным достоинством либерально-западнической критики было пристальное внимание к специфике литературы, к отличию её художественного языка от языка науки, публицистики, критики. Характерен также их интерес к непреходящему, вечному в произведениях литературы, к тому, что определяет их неувядающую жизнь во времени.

Но вместе с тем попытки отвлечь писателя от житейских волнений, приглушить авторскую субъективность, вызвать недоверие к произведениям с ярко выраженной общественной направленностью свидетельствовали об известной ограниченности эстетических взглядов этих критиков.

Литературно-критическая программа славянофилов была органически связана с их общественными взглядами. Эту программу проводили в жизнь журналы «Москвитянин» и «Русская беседа»: «Высший предмет и задача народного слова состоит не в том, чтобы сказать, что есть дурного у известного народа, чем он болен и чего у него нет, а в поэтическом воссоздании того, что ему дано лучшего для своего исторического предназначения».

Славянофилы не принимали в русской прозе и поэзии социально-аналитических начал, им был чужд утонченный психологизм, в котором они усматривали болезненные проявления «европеизированной» личности русского интеллигента, оторвавшегося от национальной почвы. Именно такую болезненную манеру со «щеголяньем ненужными подробностями» находил К. С. Аксаков даже в ранних произведениях Л. Н. Толстого с его «диалектикой души», в повестях И. С. Тургенева о «лишнем человеке».

В то же время К. С. Аксаков в «Обозрении современной литературы» (1857) уже с удовлетворением отмечал, как изменяется художественное направление лучших, талантливейших писателей натуральной школы, когда они избирают народ объектом своего изображения: «Прикосновение к крестьянину и, в лице его, к земле русской подействовало освежительно на писателя с талантом, – и крестьянин, взятый сперва как самый натуральный субъект, невольно представился им, хотя далеко ещё не вполне, с другой, высшей своей стороны. Эта честь прежде всего принадлежит г. Тургеневу, за ним г. Григоровичу (в его “Деревне” крестьянин выставлен ещё в духе натуральной школы), а за ним и другим более или менее талантливым писателям».

К. С. Аксаков в брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души”» (1842) обратил внимание, что сосредоточенная в себе индивидуальность современного западноевропейского писателя утратила необходимый эпическому искусству дар художнического созерцания: «Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, как объяснится какая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер… Так снизошёл эпос до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести».

В статье «О возможности русской художественной школы» (1847) А. С. Хомяков писал, что искусство «не есть произведение одинокой личности и её эгоистической рассудочности. В нём сосредоточивается и выражается полнота человеческой жизни с её просвещением, волею и верованием. Художник не творит собственною своею силою: духовная сила народа творит в художнике» (курсив мой. – Ю. Л.). «Только в живом общении с народом выходит человек из мертвенного одиночества эгоистического существования и получает значение живого органа в великом организме…» Дар художнического созерцания требует от человека особого качества личности, особой любви к созерцаемому предмету. Это любовь благоговейная, бескорыстная, ничего не требующая себе взамен.

В «Письме к Т. И. Филиппову» (1856) Хомяков так характеризует её: «Любовь, как требование притязательное и самолюбивое, любовь, ставящая цель в лице любящего, есть ещё не отрешившийся эгоизм»: другой человек признаётся в ней ещё «как средство, а не как цель». «Истинная любовь имеет иное, высшее назначение. Предмет любимый уже не есть средство: он делается целью, и любящий уравнивает его с собою, если не ставит выше себя». Он «переносит на него свои собственные права, часть собственной жизни ради его, а не ради самого себя, таково определение истинной, человеческой любви: она по необходимости заключает уже в себе понятие духовного самопожертвования». В этих статьях А. С. Хомякова уже предвосхищалась литературная программа почвенников.

Литературно-критическая позиция почвенников

«Почвенничество» как общественно-литературное течение середины 60-х годов пыталось снять крайности в учениях западников и славянофилов. Духовным его вождем был Достоевский, издававший в эти годы два журнала: «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865). Сподвижниками Достоевского стали литературные критики Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864) и Николай Николаевич Страхов (1828–1896).

Почвенники в какой-то мере поддерживали взгляд на русский национальный характер, высказанный ещё Белинским в 1846 году: «Россию нечего сравнивать со старыми государствами Европы, история которых шла диаметрально противоположно нашей и давно уже дала цвет и плод… Известно, что французы, англичане, немцы так национальны каждый по-своему, что не в состоянии понимать друг друга, тогда как русскому равно доступны и социальность француза, и практическая деятельность англичанина, и туманная философия немца».

Почвенники говорили о «всечеловечности» как отличительной особенности русского национального духа, которую они находили в творчестве Пушкина. «Он человек Древнего мира, он и германец, он и англичанин, глубоко сознающий гений свой, тоску своего стремления (“Пир во время чумы”), он и поэт Востока. Всем этим народам он сказал и заявил, что русский гений знает их, соприкоснулся с ними как родной, что он может перевоплощаться в них во всей полноте, что лишь одному только русскому духу дана всемирность, дано назначение в будущем постигнуть и объединить всё многообразие национальностей и снять все противоречия их». Так говорил Достоевский в речи на открытии памятника Пушкину в Москве в июне 1880 года.

Это свойство всемирной отзывчивости нашего народа Достоевский связывал с первоосновами русской духовности – с православием, которому открыто сердечное знание Христа и глубокое чувство братства, радостное принятие и утверждение чужого «я». Мессианскую, объединительную роль России Достоевский видел не в стремлении погасить индивидуальные особенности разных народов, а в таланте соединять их многообразие в «соборном» христианском синтезе, в котором каждая нация и народность получает в симфоническом единстве с другими дополнительный стимул для собственного развития.

Подобно славянофилам, почвенники считали, что «русское общество должно соединиться с народною почвой и принять в себя народный элемент». Но, в отличие от славянофилов, они не отрицали положительной роли реформ Петра I и «европеизированной» интеллигенции, призванной нести народу просвещение и культуру на основе русских духовных ценностей и нравственных идеалов. Именно таким «русским европейцем» был в глазах почвенников Пушкин.

Аполлон Григорьев в своих критических статьях пытался снять противоречие, возникшее между теориями «чистого искусства» и критическими позициями революционных демократов. Свою критику он называл органической. «Поэты суть голоса, масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох – организмов во времени и народов – организмов в пространстве… Понятие об искусстве для искусства является в эпоху упадка, в эпоху разъединения сознания немногих лиц, утончённого чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс… Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое…»

Казалось бы, на почве демократизма и общественности Григорьев мог сойтись с Чернышевским и Добролюбовым. Однако этого не произошло. Во-первых, почвенник был решительным противником революции. А во-вторых, революционеры-демократы были неприемлемы для него как рационалисты-просветители, уверовавшие в решающую силу разума, в рассудок с его расчётом выгод.

Аполлон Григорьев утверждал, что в жизни человек должен следовать не рассудочной, формально-логической, а цветной или органической истине, высшее воплощение которой осуществляется лишь в искусстве. Только искусство полно и целостно осмысливает жизнь в духе органической, а не рассудочной истины. «Теории, как итоги, выведенные из прошлого рассудком, правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются». Поэтому теории никогда не рождают ничего нового, живого, органического. Одно искусство способно дать его, способно воодушевить человека своими цветными истинами, своими идеалами. «Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело, и, с другой стороны, мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно». Рождают мысли не отвлечённые от живой жизни теоретики, а художники-творцы.

Искусство выражает сущность стремлений и идеалов народа. Говорить от лица народа, его голосом – вот высшая цель, к которой должен стремиться художник. В русской литературе это назначение искусства полнее всего реализовал Пушкин. По словам Григорьева, Пушкин – «первый и полный представитель» «общественных и нравственных наших сочувствий».

Пушкинские начала в современной литературе наиболее органично развивает Островский. «Новое слово Островского есть самое старое слово – народность». В полемике с добролюбовским взглядом на Островского как на обличителя «тёмного царства» Григорьев писал: «Островский столь же мало обличитель, как он мало идеализатор. Оставимте его быть тем, что он есть, – великим народным поэтом, первым и единственным выразителем народной сущности в её многообразных проявлениях».

Аполлон Григорьев не принимал основной пафос революционно-демократической эстетики, утверждавшей, что критик не только объясняет явления жизни и искусства, но и произносит приговор над ними, способствующий переделке жизни в интересах народа. По Григорьеву, такая критика видит «не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями» и судит «мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочинённым теориями».

Учеником Григорьева считал себя другой критик почвеннического направления – Н. Н. Страхов. В своих статьях он отмечал зарождение русского культурно-исторического типа, который пользуется открытиями европейского просвещения, но идёт своей дорогой: «В произведениях ряда поэтов и художников, начиная от Пушкина, после некоторого колебания в сторону западноевропейских типов духовной красоты человека, мы замечаем возвращение к самостоятельности и создание типов и характеров, в безусловной нравственной красоте которых мы не можем сомневаться, перед которыми преклоняются, как только узнают их, и западные писатели – и которые вместе с тем совершенно гармонируют с душевным складом, до сих пор живущим в нашем народе».

Формулу этого особого душевного склада русского человека дал, по Страхову, Л. Н. Толстой в романе-эпопее «Война и мир»: «Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды». В этой формуле Страхов видел указание на иной, высший тип для всемирной истории, по которому она ещё никогда не двигалась, за исключением, может быть, Отечественной войны 1812 года. Он хранится бессознательно, как нравственный идеал, в душе русского народа.

В современной литературе Толстой играет ту же роль, какую в первой половине XIX века играл Пушкин. В «Войне и мире» Страхов видел русский вариант героической эпопеи. Толстой в ней уловил истоки особого русского героизма: «Мы сильны всем народом, сильны тою силою, которая живёт в самых простых и смирных личностях – вот что хотел сказать гр. Л. Н. Толстой, и он совершенно прав». Истинным героем народной войны, олицетворением духовной силы её неслучайно стал у Толстого не «колючий» Тихон Щербатый, а добрый, простой и правдивый Платон Каратаев. «В лице Каратаева Пьер видел то, как русский народ мыслит и чувствует при самых крайних бедствиях, какая великая вера живёт в его простых сердцах».

Страхов первым в нашей критике показал трагизм характера Базарова в романе Тургенева «Отцы и дети». «Базаров, – писал он, – это титан, восставший против своей матери-земли; как ни велика его сила, она только свидетельствует о величии силы, его породившей и питающей, но не равняется с матернею силою». Страхов же впервые указал на вечный смысл тургеневского романа: «Если Тургенев изобразил не всех отцов и детей или не тех отцов и детей, каких хотелось бы другим, то вообще отцов и вообще детей, и отношение между этими двумя поколениями он изобразил превосходно».

Страхов в истории русской критики второй половины XIX века явился единственным глубоким и тонким истолкователем «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Свою работу о «Войне и мире» он не случайно называл «критической поэмой в четырёх песнях». Сам Лев Толстой, считавший Страхова своим единственным духовным другом, сказал: «Одно из счастий, за которое я благодарен судьбе, это то, что есть Н. Н. Страхов».