Текст книги "Воскресение Маяковского"

Автор книги: Юрий Карабчиевский

«Мастера и ученики Лефа! Решается вопрос о нашем существовании. Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно».

Да что за паника, что за суета? И как это может умереть идея, тем более если она величайшая? И кстати, о чем вообще речь, какая такая идея?

Ну да, конечно, идея футуризма. Однако же в чем она? Напрасно мы будем искать ее формулу в их декларациях. Ни тонкий, ни жирный шрифт не дадут нам прямого ответа.

Убить старое, утвердить новое. Старое – все, кроме футуризма. Убить – понятно. Но что утверждать? Заумь еще живет в последних, как их называл Ходасевич, романтиках, но уже едва теплится и почти не декларируется, а лишь упоминается невнятно и нежирным шрифтом. А дальше – сплошные противоречия. Скромные фразы о вторичности искусства, о его служебном Сложении в жизни никак не сочетаются с громовыми криками о великом значении футуризма. Производство искусства, конструктивизм, технизация – вот, казалось бы, общий принцип (кстати, противоположный и враждебный зауми), но и он понимается всеми по-разному. Кушнер говорит, что вдохновение умерло, Чужак говорит, что не умирало, Брик говорит, что вдохновение – фикция и его вообще никогда не существовало. (Читая Брика, в это легко поверить.) Одни предлагают учиться у рабочих и повторять их производственные приемы, другие предлагают учить рабочих понимать футуристические стихи. (В 22-м голодном году это было абсолютно необходимо рабочим.) Одни советуют, убив искусство, обшарить на прощанье его карманы, чтобы использовать какую-то часть из «производственно-художественного арсенала, наработанного академиками». Другие призывают не прикасаться к трупу и пробавляться исключительно собственными средствами. Убить, впрочем, – призывают все. Убить, свергнуть и воцариться самим – вот и вся позитивная программа Лефов. И если старое, живое искусство властвовало лишь непрямым способом, отсутствуя в мире, занимаясь собой, то искусство графоманское, антиискусство, не могло захватить ключевые позиции без особых административных мер и без подтверждающих документов.

Вывернуть общественный вкус наизнанку! Легко сказать, но как это сделать практически? Пока существует вокруг и рядом устаревшее, то есть нормальное искусство, о вывернутости не может быть и речи. Пока есть искусство, есть и возможность сравнения, с использованием прежних, пусть полумертвых, критериев. Пока мир еще не полностью сошел с ума, «величайшая в мире идея» будет в опасности. Единственный выход – диктатура, насилие, использование твердой власти и ей служение.

Признание футуризма государственной эстетикой стало вожделенным конечным пунктом славного пути бунтарей-скандалистов. Этой цели они так и не смогли добиться. Им была отведена другая роль, менее почетная, но не менее важная.

Система подавления, какой бы она ни была крайней в своих аппетитах, всегда нуждается в еще большей крайности, в сравнении с которой она выглядит либеральной. Это принцип двух следователей, «плохого» и «хорошего», это принцип «Головокружения от успехов». Футуристы были той козой и тем петухом, которых можно было выпускать время от времени из тесной камеры, куда поместили искусство. Эта игра продолжалась не очень долго, но они свою роль сыграли отлично. И, конечно же, там, наверху, куда они смотрели с таким подобострастием, им не отвечали должным уважением. Кроме прочего, там еще сохранились люди, читавшие в прошлом кое-какие книги. И каким бы ни был их литературный вкус, он был вкусом и принадлежал культуре.[6]6
  «Сказать, что футуризм освободил творчество от тысячелетних пут буржуазности, как пишет т. Чужак, значит слишком дешево Расценить тысячелетия». Так в то время высказывался Л. Троцкий.


[Закрыть] Объективно они, быть может, и делали общее исторически необходимое дело разрушения, уничтожения и подмены, но субъективно, на слух, не могли мириться с истошными воплями футуристов, со всем этим скрежетом, лязгом и звоном, который издавала лефовская банда. Так что «урезонивание», на которое жаловались лефовцы, то есть разжатие их железных челюстей на горле полузадохнувшейся литературы, могло быть и искренним со стороны начальства. Здесь, как это часто бывает, совпали физиологическая брезгливость – и трезвый дальний расчет.

Нет, футуризм не годился для роли государственного искусства. Он был слишком шумен и непрезентабелен. Он, конечно, заложил основы будущего, и, пожалуй, в литературе соцреализма не найдется ни одного существенного качества, которое бы не содержалось на страницах Лефа и с этих страниц не провозглашалось. Но делалось это уж слишком прямолинейно. Здесь всякая верная государственная мысль доводилась до парадокса, до карикатуры, до полного и явного идиотизма…

В качестве последней, исчерпывающей иллюстрации я хочу в заключение этой главы привести отрывок из одной статьи. Я знаю, читателю будет трудно поверить, что она действительно существует, и поэтому я отсылаю его в библиотеку, куда он, естественно, не пойдет, но от сомнений, надеюсь, избавится. М. Левидов. О футуриме необходимая статья. Леф № 2, апрель– май 1923.

Чем замечательна статья Левидова? Тем, что Левидов, в отличие от друзей его лефовцев, нормальным человеческим языком излагает всю нечеловеческую суть их движения. Соответствовало ли это планам футуристов, не знаю. Быть может, он оказывает им медвежью услугу, быть может, он проговаривается. Что ж, для нас это тем более ценно.

Я рискую ослабить впечатление от чтения этих отрывков, но не могу удержаться, чтоб не сказать: я был потрясен. Причина и следствие, анализ и синтез неожиданно поменялись местами. Все наше сегодняшнее разоблачительство оказалось избыточным и наивным. Мы снимаем, снимаем парадные одежки и лживые маски, мы затрачиваем уйму энергии, добираясь, как нам кажется, до скрытой истины. Мы говорим: искусство всегда оппозиционно, поэтому все диктатуры его подавляют. И думаем, что это хоть и верно сказано, но все же слегка гипербола. Мы говорим, что вокруг – дешевый оптимизм, машинное массовое производство, что в нем и для него нет ничего святого – и думаем, что дошли не только до истины, но и до некоторого парадокса, до гротеска, подсвечивающего эту истину. Мы пишем фантастические романы о выхолощенном обществе будущего, где искусство производится на специальных фабриках, а вдохновение выдается отмеренными дозами – и полагаем, что это и впрямь фантастика, и гордимся своим воображением, способным вероятное доводить до невозможного. Так вот, оказывается, что одежки и маски были действительно надеты впоследствии, а продукты нашего разоблачительства, все эти гротески и парадоксы, никакими не были парадоксами, а реальной и жесткой программой действий.

Итак, «О футуризме необходимая статья». Мне хотелось прокомментировать каждую фразу. Я сдержался и ограничился молчаливым курсивом.

…Осуществляя идею революции как обнажения приема, футуризм не только обнажил публичный прием, но превратил его в проститутку, сделав прием доступным всем и каждому.

(…) Итальянский футуризм ставит ставку на сильного. Прекрасно! Сейчас этим сильным кажется фашизм. Завтра этим сильным скажется революция.

Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного, – ставит ее объективно на революцию, каковы бы ни были субъективные его устремления (…)

Теперь время закладывать фундамент фабрики оптимизма.

Руками футуристов.

Тех, кто возглашает:

– Алло, жизнь!

– Здравствуй, жизнь! Ты трудна, но проста. В тебе нет святости, ты не нуждаешься в благословении, – ты жизнь, к стенке ставящая священников всего священного.

Священен лишь оптимизм (…)

И отсюда вывод, совершенно непреложный, сначала пугающий, но такой простой:

– Всякое искусство в революционной стране — не считая футуризма – имеет тенденцию стать или уже стало, или на путях к становлению – контрреволюционным. Не футуристическое искусство в период революции – а этот период не баррикадами и гражданской войной измеряется – является тихой заводью пессимизма.

Борясь с искусством – до конца, до уничтожения его как самостоятельной дисциплины, футуристы утверждают оптимизм.

(…) Фабрика оптимизма строится сейчас в России. Расчетливого, умного, рабочего оптимизма. Одно крыло фабрики – на свой страх и ответственность сооружают футуристы. Это то крыло, где будет производиться для массового потребления оптимистическое искусство. Машинным способом производиться, лучшими техническими приемами.[7]7
  «Скорее! Дым развейте над Зимним – фабрики макаронной!» Фабрика макаронного оптимизма была успешно построена, и питалась она живыми людьми. В их числе в конце концов оказался и Левидов. В феврале сорок третьего года его видели в саратовской камере смертников вместе с академиком Вавиловым.


[Закрыть] Вдохновение будет выдаваться ежедневным пайком, строго отмеренными порциями, – работникам этого крыла (…)

Алло, жизнь! Ты – материал нынче, тебя организуют, делают. Так если делаем и организуем жизнь, – неужели не сделаем, не сорганизуем искусство? Неужели чижики помешают?

Маяковский весело смеется.

Глава пятая
СХЕМА СМЕХА

1

Маяковский весело смеется.

Во всей невозможной статье Левидова эта фраза – самая фантастическая.

Маяковский никогда не смеялся.

В этот странный душевный дефект так трудно поверить, что даже близкие к нему люди часто оговариваются: «смеялся». Полонская даже написала «хохотал», и Лиля Юрьевна Брик, более трезвая, да и знавшая Маяковского ближе и дольше, одернула ее: «Никогда не хохотал!»

Он иногда улыбался, довольно сдержанно, чаще одной половиной лица, но никогда не смеялся вслух, тем более – весело. Веселый смех означает расслабленность, что совершенно было ему не свойственно, как и всякое естественное, неподконтрольное движение.

 
Будто бы вода —
Давайте мчать, болтая,
будто бы весна —
свободно и раскованно!..
 

Для Маяковского это такое же невыполнимое действие, такая же литературная гипербола, как и желание выскочить из собственного сердца. Он всегда напряжен, всегда организован, всегда озабочен собой.

Предельно доброжелательный Пастернак понял это с первого же знакомства, отметив его железную выдержку и то, что Маяковский в обыденной жизни просто «не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым».

Нечто подобное отмечали многие его современники. «Он прочел эпиграммы, окружив рот железными подковами какой-то страшной, беспощадной улыбки» (К. Чуковский).

Вот это похоже.

Юмор Маяковского… Притча во языцех, уже как бы и не два, а одно слово, и кто усомнится в его правомерности?

Вот необходимые доказательства.

«– Коля звезда первой величины.

– Вот именно. Первой величины, четырнадцатой степени».

«– Сколько должно быть в пьесе действий?

– Самое большое пять.

– У меня будет шесть!»[8]8
  Говорят, эта шутка обернулась для театра дополнительной платой автору за одно лишнее действие.


[Закрыть]

Смешно, не правда ли?

Это реплики, приводимые современниками в качестве наиболее ярких иллюстраций.

Ну ладно, это в быту, в повседневной жизни. То ли дело эстрада! Сохранилось множество ответов на записки и реплик на устные выкрики. Известно, к кое значение придавал он таким выступлениям. Это было для него не менее важно, а подчас и гораздо важнее стихов. Он тщательно готовился к каждому вечеру, многие остроты сочинял заранее, а порой и самые записки с вопросами. И вот как это выглядело в конце концов:

– Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции?

– Местом, диаметрально противоположным тому, где зародился этот вопрос.

– Маяковский, вы что, полагаете, что мы все идиоты?

– Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного.

– Да бросьте вы дурака валять!

– Сейчас брошу.

И так далее.

Конечно, можно вполне допустить, что эти и другие такие же шутки вызывали громовый хохот аудитории. Аудитория, а лучше сказать толпа, над чем только не хохочет и всегда громово. Известно, как быстро она воспламеняется, как легко в ней возникает цепная реакция, какой достаточно ничтожной искры. И нельзя сказать, что не надо уменья, чтобы высечь эту искру. А чтоб высекать ее постоянно, когда потребуется, необходимы еще и внешние данные, и голос, и энергия, и самоуверенность, и много всякого, и что угодно, но только не чувство юмора.

Юмору Маяковского много страниц посвятил Валентин Катаев.

Вот одно из его свидетельств.

«Оба слыли великими остряками…

– Я слышал, Владимир Владимирович, что вы обладаете неистощимой фантазией. Не можете ли вы мне помочь советом? В данное время я пишу сатирическую повесть, и мне до зарезу нужна фамилия для одного моего персонажа. Фамилия должна быть явно профессорская.

И не успел еще Булгаков закончить своей фразы, как Маяковский буквально в ту же секунду, не задумываясь, отчетливо сказал своим сочным баритональным басом:

– Тимерзяев.

– Сдаюсь! – воскликнул с ядовитым восхищением Булгаков и поднял руки. Маяковский милостиво улыбнулся.

Своего профессора Булгаков назвал: Персиков».

Оставим в стороне натянутость этой сцены, ее суесловие. Чем-то она напоминает рассказ Чуковского с его «мясом» в уитменовском подлиннике. Но отметим, каким примитивным примером вынужден иллюстрировать Катаев несравненный юмор своего героя. И еще отметим, что Михаил Булгаков, не только настоящий, действительно остроумный, но и этот, придуманный хитрым автором: восхищенный, но ядовито, ядовитый, но с поднятыми руками, – невысоко ценит остроумие Маяковского и уж во всяком случае в нем не нуждается.

Все сцены с участием Маяковского, пересказанные ли им самим, вспомненные или сочиненные очевидцами, поражают арифметической прямолинейностью, безысходной скукой придуманных острот, несущих запах вымученности и пота, даже если они были изобретены на ходу, а не заготовлены впрок заранее. Нам известна, пожалуй, лишь одна сцена, рассказанная также Катаевым (и Ахматовой), несомненно имевшая место в действительности, где звучит не механический ответ-каламбур, как желток в яйце, содержащийся в вопросе, а живой, неожиданный юмор. Но только здесь Маяковский уже не герой, а скорее жертва.

«Они встретились еще до революции, в десятые годы, в Петербурге, в „Бродячей собаке“, где Маяковский начал читать свои стихи (под звон тарелок, – добавляет. Ахматова), а Мандельштам подошел к нему и сказал: „Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр“.»

Это сказано действительно очень смешно. Эта шутка, как и всякая хорошая шутка, бесконечна по объему ассоциаций, то есть обладает всеми свойствами образа. Так шутит не заведомый развлекатель-затейник, а серьезный человек – веселый человек, не занимающийся специальным изобретением острот по той простой и естественной причине, что обладает настоящим чувством юмора. С таким человеком говорить Маяковскому не о чем, а вернее – не на чем. Он просто не знает языка.

«Маяковский так растерялся, – признается Катаев, – что не нашелся, что ответить, а с ним это бывало чрезвычайно редко».

По существу, это бывало с ним всякий раз, когда он сталкивался с подлинным юмором, с подлинным умом и с подлинным талантом. Но он сам так выстроил свою жизнь, что это действительно бывало не часто.

«Перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр!»

Ему бы хлопнуть себя по колену, рассмеяться, пригласить шутника за стол, выпить по рюмочке, потрепаться за жизнь… Но для этого надо было быть другим человеком: не столь выстроенным, менее сделанным, без железной выдержки, позволяющим себе, человеком, умеющим весело смеяться.

Нет, никакого такого юмора не было у Владимира Маяковского. Была энергия, злость, ирония, была способность к смешным сочетаниям слов и даже способность видеть смешное в людях – а все-таки чувства юмора не было.

2

Как строятся остроты и шутки Маяковского? Они строятся, причем все без исключения, по формально-каламбурному принципу.

«Маяковский был божественно остроумен. Он мог бы повторить о себе слова Мятлева: „Даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром“.»

Этот вдохновенный пассаж Корнелия Зелинского неверен как минимум дважды. Во-первых, слова не Мятлева, а Минаева, мог бы помнить доктор филологических наук. Во-вторых и главное – вторая часть решительно противоречит первой, потому что божественное остроумие – это никак не способность к каламбурам. Каламбур не только не исчерпывает остроумия, но в некотором роде его исключает.

Поговорим немного об этом предмете. Начнем с того, что остроумие бывает двоякого рода.

Есть способность составлять остроты и шутки с помощью определенных известных приемов: игры слов, созвучий, совмещений несовместимого. Эта способность есть знание самих приемов, сознательное или интуитивное, и привычка, умение ими пользоваться.

Это – каламбурное остроумие. Именно так, по каламбурному принципу, строятся все остроты Маяковского от полностью беззубых до самых удачных. Здесь всегда, сквозь самую яркую краску, просвечивает четкий логический пунктир, и любой, как угодно запутанный клубок может быть размотан к исходной точке.

– Олеща пишет роман «Ницше»!

Это он прочел заметку в отделе литературной хроники…

– «Нищий», Владимир Владимирович, – поправляю я, чувствуя, как мне радостно, что он общается со мной. – Роман «Нищий».

– Это все равно, – гениально отвечает он мне.

В самом деле, пишущий роман о нищем – причем надо учесть и эпоху и мои особенности как писателя – разве не начитался Ницше?

Здесь Олеша рубит сук, на котором сидит. Он сам опровергает гениальность шутки, четко объясняя ее логическую схему. Есть подозрение, что схема была еще проще, еще логичней, чем полагает Олеша. Слово «Нищий», напечатанное с большой буквы, у человека, постоянно настроенного на каламбур, да еще и написавшего о «крикогубом Заратустре», – не могло не вызвать в памяти Ницше. А заключительный «гениальный» ответ Маяковского – не что иное, как стандартная концовка для всех таких ситуаций. Каламбурист подменяет или переставляет слово, слушатель-партнер ему возражает, уже заранее давясь от смеха, и шутник гениально отвечает: «А это все равно». Цирковой отработанный номер…

Нет, я ни в коем случае не хотел бы низвести каламбур до положения ругательства. Каламбур, как и сабантуй, бывает разный. Каламбур бывает приятный, бывает красивый, более того, он бывает очень смешной. Я хочу лишь сказать, что каламбурное остроумие в самом своем принципе механистично и потому, как правило, неглубоко и не живет долее текущего момента. Все хорошо на своем месте. Каламбур поверхностен – и прекрасно, не всегда же нам необходима глубина. Каламбур хорош, брошенный вскользь, в косвенном падеже, в придаточном предложении. Но он выглядит нелепо и претенциозно, когда занимает место высокого юмора. И он становится безумно назойливым и скучным, когда стремится заполнить собой повседневность.

Нет более скучных и унылых людей, нежели упорные каламбуристы. Вот ты разговариваешь с ним, разговариваешь и вдруг замечаешь по особому блеску глаз, что он тебя совершенно не слышит, что он слушает не тебя, а слова, да и то не все, а одну только фразу. Он случайно выхватил ее из текста и теперь выкручивает ей руки и ноги, тасует суффиксы и приставки, выворачивает наизнанку корни. Лихорадочная механическая работа совершается в его усталом мозгу. И когда, наконец, каламбур готов, он выпаливает его как последнюю новость, огорашивая тебя в середине слова, и приходится вымучивать вежливую улыбку, тихо сожалея о смысле недосказанного. А твой собеседник уже вновь наготове, нацелил уши, навострил когти, ни минуты простоя и отдыха…

3

Итак, каламбурное остроумие… Но есть и другое – подводное, глубинное, несводимое к формальным закономерностям, необъяснимое с помощью логики – божественное хотя бы в том уже смысле, что не дается ни знанием, ни тренировкой, а только талантом.

Чувство юмора – это природный талант, и оно не исчерпывается остроумием и далеко не – всегда через него выражается. Юмор – явление всеобъемлющее, это не окраска и не подсветка, это способ видения, способ жизни. Понятие юмора трансцендентно, так же, как и понятие поэзии, и так же магически неисчерпаемо. Человек, объясняющий смысл анекдота, нелеп не потому, что говорит очевидное, а, напротив, потому, что пытается осуществить невозможное. Но ни анекдот, даже самый глубокий – а бывают очень глубокие, – ни острота, ни шутка, ни комическая ситуация, ни вообще все комическое вместе взятое – не заполнят и не отразят юмора, разве только одну из его сторон.

В словарях литературоведческих терминов на это слово даже нет отдельной статьи, а пишут: ЮМОР – см. КОМИЧЕСКОЕ. Не смотри «комическое», читатель, смотри «трагическое»! Потому что подлинный юмор всегда трагедиен в своей основе. Нет, я имею в виду не мрачные шутки, не черный юмор и не юмор висельников. Настоящий юмор всегда исходит из глубокого чувства трагизма жизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности.

Возьмем тот же анекдот как ближайший пример. Чем измеряется глубина анекдота? Тем количеством трагизма, которое он в себе содержит. Лучшие темы – тюрьма, болезнь или смерть, то есть такие, трагизм которых заведом и не нуждается в подтверждении. И так же самый глубокий юмор свойствен народам самой страшной судьбы: евреям, полякам, русским…

Юмор и поэтический образ – вот два единственных средства, два способа видения, мышления, чувствования, с помощью которых мы можем объять необъятное, постичь непостижимое, овладеть ускользающим. И бывает так, но это редчайший случай, когда они объединяются в одном человеке, – тогда возникает величайшая концентрация поэтической энергии, любой своей частицей обнимающая весь мир. Тогда это – Шекспир, Пушкин, Мандельштам…

Я думаю, нам уже не надо повторять, что речь идет не о комических образах, – комическое входит сюда как частность. Речь идет о юморе как исходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизни в ее глубоком и тайном смысле, о юморе как важнейшем принципе взаимосвязи понятий и явлений.

Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать и острым взглядом и точным словом. Более того, он может так построить свою жизнь и свое творчество, что этот недостаток никогда не проявится, его просто не будет существовать. В литературе та или иная нехватка проявляется лишь в ответ на запрос читателя. Если авторский мир органичен в своей ограниченности (вот и нам не уйти от невольного каламбура) и не претендует на чужой ареал, то запроса может никогда не возникнуть. Отсутствие хлеба в овощном магазине не есть недостаток. Иное дело, если автор претендует на нечто, к чему неспособен. Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самым отсутствие ответа…

Мы знаем примеры самой высокой поэзии, существующей целиком вне сферы юмора, в ограниченном вследствие этого и все же бесконечно обширном слое. Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак.

Ограниченность их, вообще говоря, номинальная, потому что и тот и другой, обладая мощным талантом и чувством меры, никогда или почти никогда не входят в соприкосновение с собственными границами, следовательно, их никак не ощущают. Ни они сами, ни их читатели. Граница – понятие динамическое, она возникает как ощутимая реальность только при попытке ее пересечь…

Маяковский, в отличие от Пастернака, не знает предела в своей экспансии, он легко пересекает любые границы и в ответ на спровоцированный им же запрос выдает механическую игрушку – заводной каламбур. Он и есть тот назойливый каламбурист, неустанный охотник за словом и фразой, убивающий и расчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное.

Взгляните, вместо руки нога, нос на лбу, а ухо на заднице. Смешно, не так ли? Интересно, не правда ли? Тайна юмора и тайна поэзии подменяются одним и тем же способом – путем механической имитации.

 
Была бы баба ранена,
зря выло сто свистков ревмя,—
но шел мужик с бараниной и
дал понять ей вовремя.
 

Этот чисто каламбурный пустой стишок назван программно «Схема смеха» и прокомментирован следующим образом: «Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или засмеется. В крайнем случае – заиздевается, хотя бы надо мной». На самом деле «крайний случай» – единственное, что здесь остается читателю.

По сути, вся поэтика Маяковского основана на одном каламбурном принципе. Его метафора, реализующая речевой штамп, есть не что иное, как вариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализации штампа.

– Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!

– Я не печка, не море, не чума!

Этот знаменитый ответ на записку (почти наверняка им же самим заготовленную, слишком она звучит ритмично и слишком письменно) приводится многими вспоминателями в качестве наиострейшей остроты. Между тем это не что-нибудь новое, это наш добрый старый знакомый – реализованный штамп, разоблаченная метафора.[9]9
  Метафора не только плоская, но и не очень грамотная, рассчитанная на хапок, на нахрап, на растерянность зала, на отсутствие времени. Настоящее море не волнует, а волнуется, чума не заражает, а поражает, заражает – носитель чумы: человек, животное…


[Закрыть]

Сведение переносного смысла к буквальному – вот высшее достижение Маяковского как в области построения образа, так и в области построения юмора. Те же истоки и тот же результат. И так же мы можем предложить читателю самому воспользоваться этим методом, чтобы убедиться, с какой дошкольной простотой извлекается решение из условий задачи.

Например, Луначарский говорит, выступая: «Боюсь, присутствующий здесь Маяковский разделает меня под орех».

Что должен крикнуть Маяковский из зала?

Подумайте. Правильно!

– Я не древообделочник!

4

Понятие юмора существует издревле, хотя слово стало употребляться недавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, но как категория восприятия мира, претерпел существенные изменения, становясь все более объемлющим понятием, и в то же время все более личностным. Для двадцатого века уже характерно непременное включение в систему юмора личности автора. И это справедливо не только для литературы, но и для простого устного общения. Такая демократическая эволюция, с одной стороны, уравнивает говорящего с собеседником, с другой стороны, дает ему особые преимущества: уверенность в себе, свободу действий и, в конце концов, право на подлинный пафос.

Всякое художественное произведение, существующее в атмосфере юмора, – не только смешное, не только комическое, а даже скорее сугубо серьезное – обладает одним отличительным качеством. Я назвал бы это качество самозащищенностью..

Что я имею в виду?

Главным образом, невозможность второго смысла, не предусмотренного автором, лишнего, ненужного, быть может, обратного, в конце концов – пародийного.

Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши. А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого.

Маяковский любит глухоту поэтов, ему импонирует чужая слабость. Он с удовольствием приводит примеры:

Мы ветераны, мучат нас раны.

Не придет он так же вот.

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги.

Это Брюсов, Уткин, А. К Толстой. Но и к Пушкину приставляет он свою «лесенку».

«Довольно, стыдно мне… Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я».

Действительно, подобного рода ошибки, связанные с возможностью ложных звучаний, с неразделением слов, со слабостью знаков – хоть и встречаются у самого Маяковского («От Батума, чай, котлами покипел…»), но, быть может, не чаще, чем у других. Но зато трудно найти ему равного в области дурной пародийной двусмысленности, целиком идущей от отсутствия юмора, от неспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал:

Ты что-то таила в шелковом платье.

На теле твоем – как на смертном одре – сердце дни кончило.

У стихов нет внутренней самозащищенности, они если как-то и защищены, то извне – громовым голосом автора. В ранний период молодому Маяковскому удавалось перекрикивать второй смысл, и гул, остающийся в ушах у читателя, подчеркивал необходимую звуковую тональность. С годами эта способность все больше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьянья морда автопародии:

 
Любовь не в том,
чтоб кипеть крутей,
не в том, что жгут угольями,
а в том,
что встает за горами грудей
над волосами-джунглями…
 
 
…под блузой коммунисты, грузят дрова.
Цвети, земля, в молотьбе, и в сеятьбе.
 
 
Я себя под Лениным чищу.
 
 
…так хотел бы разрыдаться я,
медведь-коммунист.
 

Или пресловутое, тысячекратно читанное:

Я достаю из широких штанин…

Такое чувство, будто сам Александр Архангельский сидит с ним незримо за одним столом и то и дело подталкивает его под локоть или даже прямо водит пером. Впрочем, порой начинает казаться, что это слишком и для Архангельского. Он даже в самой смешной бессмыслице оставался в каких-то разумных рамках. Он бы не решился написать, например, такое:

 
Время родило брата Карла —
старший ленинский брат Маркс.
 

Так жестоко посмеяться над бедным автором мог только сам Маяковский.

Он умел делать смешными других – многих. Для этого не требовалось чувства юмора, достаточно было чувства смешного в сочетании с изобретательностью и энергией. Юмор оказался необходим для другого – чтоб не выглядеть смешным самому. Тут и обнаружилась недостача. И то, что у другого могло бы сойти незаметно, для Маяковского стало губительным. С ним случилось самое, быть может, страшное, что только может случиться с поэтом: он превратился в карикатуру на себя самого.

Для сегодняшнего молодого читателя именно с этой карикатуры начинается знакомство с поэтом Маяковским и ею порой ограничивается. Даже если он обнаружит впоследствии, что в этом облике есть совершенно иные черты, общая подавляющая атмосфера пародии не даст почувствовать их серьезности. И, конечно, такое восприятие поэта нарушает действительную пропорцию, но так ли уж сильно грешит оно против истины?