Текст книги "Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца"

Автор книги: Владислав Глинка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Владислав Михайлович Глинка
Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца

Историк и писатель Владислав Михайлович Глинка, один из лучших знатоков жизни и быта России XIX века, долгие годы работал в Государственном Эрмитаже. Про В. М. Глинку среди музейщиков рассказывали легенды. Говорили, что на старых черно-белых фотографиях он легко распознает цвета, в съемочной группе «Войны и мира» (Глинка консультировал съемки) утверждали, что он знает на память скрип рессор и колес всех типов старых экипажей, а знатокам портретной живописи известно, что методикой определения неизвестных лиц на старых портретах, разработанной В. М. Глинкой,– когда по отрывочным и косвенным признакам путем сопоставления удается определить, казалось бы, безвозвратно утерянные имена портретируемых – сейчас сплошь и рядом пользуются музейные работники более молодых поколений.

В. М. Глинка написал несколько искусствоведческих и научно-популярных книг, а также целый ряд исторических повестей и романов, являющихся примером глубинного психологического осмысления того архивного и музейного материала, которым писатель занимался всю свою жизнь.

Художественная проза В. М. Глинки обычно брала свое начало именно в архивах, и потому центральными фигурами его романов часто становились реально существовавшие люди. Так, роман-дилогия о Сергее Непейцыне посвящена действительно жившему в конце XVIII – начале XIX века офицеру, потерявшему под Очаковом ногу. Знаменитый Кулибин изготовил для него первый в мире протез, и в 1812 году, через двадцать лет, Сергей Непейцын продолжает служить, да еще где – в кавалерии!

Реально жившим человеком был и унтер Иванов, герой другого романа В. М. Глинки. Крепостной крестьянин, рекрут, кирасир, а затем гренадер-ветеран, всю жизнь прослуживший в нижних чинах, Александр Иванов находит в себе мужество и постоянство побочным мелким ремеслом накопить сумму, потребную на выкуп из крепостной неволи двенадцати своих родственников. Толчком к тому, чтобы заинтересоваться судьбой Александра Иванова, была найденная в архиве записка о том, что гренадер сгорел при пожаре Зимнего дворца, едва успев исполнить эту подвижническую задачу своей жизни.

Работе В. М. Глинки в архивах обязана своим появлением и та книга, которую вы держите в руках. Из всех тем, которыми он занимался (а их было много: суворовские походы, 1812 год, аракчеевские военные поселения, солдатский быт времен Александра 1 и Николая 1, декабристы), главной темой писателя-историка остается Отечественная война 1812 года. К ней, как к средоточию всего наиболее привлекавшего его в истории России XIX века, В. М. Глинка возвращался во все годы своего творчества. Взгляд на эту войну под тем или иным углом, прохождение тех или иных исторических лиц или вымышленных персонажей сквозь события 1812 года, влияние этой войны на русское общество – пути решения темы меняются, круг вопросов остается. Книга «Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца» находится в том же кругу. Историко-патриотическая тема, столь близкая каждому из нас, здесь сплетена с другой вечной темой русской культуры XIX века – с пушкинистикой, то есть целым направлением, которое ныне включает в себя не только историю, литературу и критику, но множественные исследования в самых разных областях. Среди тем – «Пушкин и театр», «Пушкин и музыка», «Друзья Пушкина», «Пушкинский Петербург» – тема «Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца» занимает полноправное место, поскольку в более многословном заглавии она могла быть обозначена как целый ряд экскурсов: «Пушкин и 1812 год», «Пушкин и его южная ссылка», «Пушкин и декабристы», «Генералы-друзья и генералы-враги» и т. д.

Книга «Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца» вышла в свет в 1949 году в Издательстве Государственного Эрмитажа. По выходе ее известный историк академик Е. В. Тарле так писал тогдашнему директору Эрмитажа академику И. А. Орбели: «Какую прекрасную, прекрасную, прекрасную книгу Вы издали! Честь и слава автору и Вам». Возможно, что столь горячий отзыв Е. В. Тарле и объясняется счастливым сочетанием в книге вечно волнующих нас тем – военно-патриотической и пушкинской.

Взыскательный читатель, вероятно, обратит свое внимание на то, что в новом издании книги можно обнаружить некоторую диспропорцию частей – в ней явно велика первая глава. Объясняется это, однако, тем, что вслед за книгой «Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца» В. М. Глинка в соавторстве с А. В. Помарнацким выпустил монографию о Военной галерее, выдержавшую три издания и от издания к изданию перерабатывавшуюся. Вступительную статью к монографии писал В. М. Глинка. Наиболее интересные фрагменты этой статьи, особенно полно раскрывающие историю создания галереи, наследник В. М. Глинки, подготовивший данное издание, счел необходимым поместить в настоящей книге – таким образом, упомянутая диспропорция не случайность. В той же мере не случайным является публикация приложения – статьи В. М. Глинки о пожаре Зимнего дворца в 1837 году.

Кроме того следа, который оставил в жизни Пушкина каждый из тех конкретных людей, кому посвящены главы книги, на жизнь великого поэта несомненно повлияли и его отношения с Зимним дворцом, как с некоей собирательной «личностью». Зимний дворец привлекал и отталкивал Пушкина, от Зимнего дворца зависела издательская судьба его произведений, в Зимнем дворце блистала Наталья Николаевна… Наконец, Зимний дворец был главным зданием «военной столицы». Интерьеры огромного дворца, сохранись они в том виде, который был у них в первой трети XIX века, могли бы стать еще одной иллюстрацией к пушкинскому Петербургу. Но страшный пожар в декабре 1837 года уничтожил эти интерьеры. Примечательно, что именно Военная галерея (откуда, правда, успели вынести все портреты) была первым из помещений, погибших в огне. Пожар дворца, случившийся в год смерти поэта, не только символически, но и вполне реально завершил страницу жизни дворца, связанную с Пушкиным.

Переиздание книги В. М. Глинки «Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца» является весьма своевременным: всего год назад мы отмечали сразу две знаменательные даты – 175-летие Бородинской битвы и 150-летие со дня смерти А. С. Пушкина. Появление книги, отдающей дань обеим этим датам, – подарок всем тем, кому дорога русская история.

Академик Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ, директор Государственного Эрмитажа

История создания военной галереи

Беспримерное мужество, героизм и стойкость проявил русский народ в борьбе с полчищами Наполеона, поработившими до своего вторжения в наше Отечество почти все народы Европы. С восхищением вспоминали подвиги русских воинов современники и потомки. Отечественную войну 1812 года воспели в прекрасных стихах Жуковский, Батюшков, Пушкин и Лермонтов. Л. Н. Толстой запечатлел ее в грандиозной эпопее «Война и мир». О ней напоминают статуи Кутузова и Барклая-де-Толли у Казанского собора, Триумфальные Нарвские ворота, воздвигнутые в честь гвардии, возвращавшейся в Отечество в 1814 году, Александровская колонна на Дворцовой площади. Среди мемориальных сооружений, созданных в память 1812 года, своеобразным памятником является Военная галерея Зимнего дворца, входящая в настоящее время в экспозицию Государственного Эрмитажа. Здесь находятся триста тридцать два портрета военачальников русской армии – участников кампаний 1812–1814 годов, начавшихся вторжением французских войск в Россию и окончившихся менее чем через два года победоносным вступлением русской армии в Париж.

Портреты написаны в 1819–1828 годах английским портретистом Джорджем Доу и его русскими помощниками – Александром Васильевичем Поляковым и Василием (Вильгельмом Августом) Александровичем Голике.

Помещение галереи было создано архитектором К. И. Росси в весьма спешном порядке, с июня по ноябрь 1826 года, на месте нескольких небольших комнат в самой середине парадной части Зимнего дворца – между Белым (позже Гербовым) и Большим тронным (Георгиевским) залами, рядом с дворцовым собором.

Торжественное открытие галереи состоялось 25 декабря 1826 года, в день, ставший со времен Отечественной войны ежегодным праздником в память изгнания полчищ Наполеона из России. На церемонии открытия помимо двора присутствовали многочисленные ветераны былых военных событий – генералы и офицеры, а также солдаты гвардейских полков, расквартированных в Петербурге и его окрестностях, награжденные медалями за участие в кампании 1812 года и за взятие Парижа. Во время церковной службы в дворцовом соборе, предшествовавшей освящению галереи, солдаты кавалерийских полков были построены в Белом зале, пехотных – в Большом тронном. Затем те и другие прошли по галерее торжественным маршем мимо портретов военачальников, под командой которых они доблестно сражались в 1812–1814 годах.

Картина Г. Г. Чернецова запечатлела вид галереи в 1827 году. Потолок с тремя световыми фонарями был расписан по эскизам Д. Скотти, по стенам расположены пять горизонтальных рядов погрудных портретов в золоченых рамах, разделенных колоннами, портретами в рост и дверями в соседние помещения. По сторонам этих дверей вверху находились двенадцать лепных лавровых венков, окружавших названия мест, где происходили наиболее значительные сражения 1812–1814 годов, от Клястиц, Бородина и Тарутина до Бриена, Лаона и Парижа. Галерея, изображенная на картине, отличалась от современной только отсутствием хоров, своеобразными люстрами в виде громадных лавровых венков и тем, что была несколько короче. Кроме трехсот с лишним портретов, написанных Доу, Поляковым и Голике, в галерее уже в 1830-х годах помещены были большие конные портреты Александра I и его союзников – короля прусского Фридриха Вильгельма III и императора австрийского Франца Иосифа I. Два первых написаны берлинским придворным художником Ф. Крюгером, третий – венским живописцем П. Крафтом.

Такой, какой изобразил ее Чернецов, галерея просуществовала почти одиннадцать лет. Пожар, начавшийся в Зимнем дворце вечером 17 декабря 1837 года и– бушевавший здесь трое суток, уничтожил декоративное убранство всех залов, в том числе и Военной галереи. Однако ни один портрет не пострадал – они были вынесены гвардейскими солдатами, самоотверженно спасавшими их от огня. В 1838–1839 годах галерея была заново отделана по чертежам архитектора В. П. Стасова. В этом виде она сохранилась доныне.

В советское время галерея пополнилась четырьмя портретами чинов роты дворцовых гренадеров – особой части, сформированной в 1827 году из ветеранов Отечественной войны и несшей почетную караульную службу во дворце. Эти портреты написаны с натуры Д. Доу в 1828 году. Для нас они интересны и дороги как чрезвычайно редкие портретные изображения рядовых участников войны 1812–1814 годов. Это те самые герои-солдаты, что, непрерывно сражаясь, прошли от русской границы на Немане до Бородина, а Европе, начальник Главного штаба князь П. М. Волконский заказал Доу свой портрет. Во время сеанса в комнату вошел царь. Он был поражен сходством портрета и быстротой, с которой работал художник. Вскоре Доу получил приглашение приехать в Петербург для выполнения множества портретов русских генералов для Военной галереи в Зимнем дворце.

Предложение было заманчиво. Помимо написания заказанных царем портретов Доу, несомненно, мог рассчитывать на положение модного художника императорского русского двора и аристократии. Он ответил согласием и через несколько месяцев, весной 1819 года, приехал в Петербург.

Ни в одном из дворцов Европы не существовало портретной галереи, подобной той, что должна была украсить Зимний дворец. Создававшийся в это время в Виндзорском дворце «Зал памяти Ватерлоо», с его двадцатью восемью изображениями королей, военачальников и дипломатов, мог лишь навести на мысль о Военной галерее, где должно было разместиться более трехсот портретов.

Главный штаб получил приказание Александра I подготовить списки лиц, изображения которых предстояло написать для галереи. Условием ставилось участие этих людей в боевых действиях против французов в кампаниях 1812, 1813 и 1814 годов, уже тогда состоявших в генеральском чине или произведенных в генералы вскоре после окончания войны за отличия, проявленные в боях.

Это правило с самого начала соблюдалось далеко не всегда. Правда, в соответствии с ним мы не найдем в галерее портретов Д. И. Лобанова-Ростовского и А. С. Кологривова, генералов, руководивших в 1812 году в глубоком тылу подготовкой резервов для действующей армии. Нет и портрета будущего декабриста М. Ф. Орлова, произведенного в генералы в только что взятом русскими Париже именно за участие в переговорах о его капитуляции. Зато портрет графа Аракчеева оказался на почетном месте в галерее, хотя, как известно, этот всесильный временщик не только в 1812–1814 годах, но и за всю свою жизнь не участвовал ни в одном сражении. Для своего любимца царь нашел возможным сделать исключение.

Галерея сохраняется в неизменном виде со времени ее восстановления после пожара 1837 года. Поэтому наряду с портретами чтимых народной памятью героев двенадцатого года мы, помимо Аракчеева, видим в ней портреты и таких реакционеров, как Бенкендорф, Сухозанет, Чернышев и другие, сыгравших самую мрачную роль в политической и военной истории России. Вместе с доблестными боевыми военачальниками здесь запечатлено немало скорее придворных, чем военных людей, а также штабных прихлебателей или генералов, не прославленных храбростью в бою, но красноречивых в своих донесениях и угодливых перед начальством. Есть и такие, чья жестокость по отношению к солдатам и казнокрадство оставили свой след в памяти современников. Недаром один из доблестных участников Отечественной войны 1812 года писал о Военной галерее: «Сколько ничтожных людей теснят там немногих, по справедливости достойных перейти к уважению благодарного потомства! Глаза разбегаются, покуда отыщешь и остановишься на истинных героях этой народной эпопеи».

Составленные Главным штабом списки генералов передавались председателю Военного департамента Государственного совета графу Аракчееву, который представлял их Александру I, после чего они проходили утверждение Комитета министров и, наконец, сообщались в Инспекторский департамент Главного штаба, который должен был известить генералов о необходимости прибыть для позирования в мастерскую Доу, куда также направлялись копии утвержденных списков.

Вскоре после приезда Доу в Петербург в отведенной ему в Шепелевском дворце (находился на месте Нового Эрмитажа) огромной мастерской начали сменять друг друга позировавшие художнику русские военачальники. Вероятно, они первые разнесли по городу весть об искусстве англичанина, об удивительной быстроте, с которой он работает, в два-три сеанса создавая чрезвычайно схожие и эффектные портреты.

Доу прожил в России почти десять лет и выполнил здесь не одну сотню портретов. Какие же сведения об этом человеке сообщают нам его современники – петербургские знакомые? Ровно никаких, ни слова. Никто не оставил нам даже самого беглого описания его наружности, манер, не записал высказываний о нашей стране, так щедро оплачивавшей его труд. Это можно объяснить только тем, что Доу не сближался с русскими людьми. Он нигде не бывал, ни с кем не общался вне своей профессии. С первых дней жизни в Петербурге он напряженно и неутомимо работал, по многу часов простаивая перед мольбертом то в своей дворцовой мастерской, то в богатых домах частных заказчиков. И такая изолированность происходила вовсе не от безграничной преданности искусству – близко наблюдавшие его люди скоро разгадали, что Доу владела всепоглощающая страсть к деньгам. С этой страстью англичанин приехал в Россию и только ей рэвностно служил все прожитые здесь годы.

Всегда ли был таким этот несомненно талантливый художник? По-видимому, нет. Джордж Доу, сын гравера Филиппа Доу, родился в Лондоне в 1781 году. Он учился в Лондонской Академии художеств, которую окончил двадцати двух лет с золотой медалью, был хорошо образован – изучал древнюю литературу, владел четырьмя европейскими языками. Его крестным отцом и старшим другом был талантливый художник – жанрист и пейзажист Джордж Мсрланд, умерший в лондонской долговой тюрьме в 1804 году. Через три года Доу написал биографию Джорджа Морланда и издал ее за свой счет.

После окончания Академии Доу создал ряд картин, в которых стремился запечатлеть «в лицах и фигурах» выражение сильных человеческих чувств. Таковы «Бесноватый», «Негр и буйвол», «Мать, спасающая ребенка из орлиного гнезда» и другие. Через десять лет Доу занялся портретной живописью, которая вскоре принесла ему известность – в числе заказчиков оказались представители королевского дома и высшей аристократии. После пребывания в Ахене он провел зиму на континенте, в Германии, в Кобурге и Веймаре, где написал ряд удачных портретов, в том числе портрет Вольфганга Гете. Однако теперь Доу жаждал не столько известности, сколько больших денег.

В Россию приехал уже не юноша, который некогда скорбел о судьбе Джорджа Морланда и возмущался жестокостью погубивших его заимодавцев; окружавший Доу мир дельцов и торгашей, религией которого было поклонение золоту, заставил художника расстаться с иллюзиями молодости.

Что же могло быть заманчивее огромных, на много лет гарантированных заработков? За каждый портрет, написанный для галереи, Доу получал тысячу рублей ассигнациями (около 250 рублей серебром) – сумму для того времени значительную. Наиболее известным русским художникам за портрет такого формата платили в три-четыре раза меньше.

Как сообщалось в одной из журнальных статей 1820 года, Доу за первый год пребывания в России написал около восьмидесяти портретов для галереи. Осенью того же года он показал четыре лучших из них на выставке в Академии художеств, рядом с написанными до приезда в Россию портретами герцога Кентского, испанского генерала Олавы, лондонской актрисы О'Нейль в роли Джульетты и другими. Наконец, тут же посетители могли увидеть образцы заказов, выполненных Доу в Петербурге.

Выставка 1820 года с немногими, но тщательно подобранными работами Доу доставила ему звание «почетного вольного общника» Петербургской Академии художеств и, что было для него гораздо важнее, сыграла роль своеобразной рекламы. Многие члены царской семьи, придворные и министры, родовитые дворяне и гвардейские офицеры захотели быть написанными английским художником и наперебой заказывали ему свои портреты. И он успевал писать всех, не упуская ни одного выгодного предложения, работал как одержимый.

Первые два-три года Доу работал один, упрочивая свою известность. Потом в снятой им большой квартире в доме Буланта на Дворцовой площади[1]  [1] Стоял у проезда к Певческому мосту.


[Закрыть] была создана целая мастерская по размножению портретов его работы, каждый из которых должен был принести автору как можно больше прибыли. Сначала здесь поселились вызванные из Англии граверы – зять Доу, Томас Райт, и младший брат, Генри Доу, принявшиеся репродуцировать в отличных гравюрах пунктиром и черной манерой произведения своего родственника. Спрос на эти листы, которые с выполненных в Петербурге досок печатались в Лондоне и привозились на продажу в Петербург, был велик, несмотря на высокие цены: хорошие оттиски стоили двадцать – двадцать пять рублей ассигнациями. Их приобретали сами изображенные, чтобы дарить близким людям, их родные, сослуживцы и подчиненные, штабы и управления, которые они возглавляли, учебные заведения, где учились, и т. п. Приобретали их, наконец, любители гравюр в России и за границей.

В 1822 году стало очевидно, что темп создания портретов для галереи необходимо ускорить. Генералы, служившие в Петербурге или близ него, как и бывавшие в столице по делам службы, уже посетили мастерскую Доу, а Инспекторскому департаменту Главного штаба далеко не всегда было известно место проживания вышедших в отставку генералов и тем более, где искать наследников и родичей тех, которые скончались к началу работы Доу. Поэтому военная газета «Русский инвалид» (№ 169) поместила сообщение о создании Военной галереи в Зимнем дворце, сопровождаемое обращением к отставным генералам и родственникам уже умерших с просьбой доставить в Петербург их портреты для копирования в нужном для галереи размере.

Архив сохранил много писем с различных концов России – от генералов Шестакова из Елизаветграда, Казачковского из Царицына, Вельяминова из Тифлиса, Сабанеева из Тирасполя и т. д., сообщавших о посылке в Главный штаб или прямо в мастерскую Доу своих ранее выполненных портретов, поясняя, что они не могут приехать в столицу, будучи заняты службой, по нездоровью или за дальностью расстояния. Конечно, не все решались многие недели трястись по плохим дорогам – а они везде были очень плохи, – направляясь в Петербург с Кавказа, Украины, Поволжья или Волыни только для того, чтобы два-три раза позировать художнику. Не так-то легко было для командующих бригадами, дивизиями, корпусами и особенно для старых, израненных в боях отставных генералов, доживавших век в поместьях, часто в глухих «медвежьих углах», предпринять такую поездку, обходившуюся к тому же недешево. Многие даже из Москвы присылали выполненные там портреты, хотя переезд из одной столицы в другую путешественника в генеральском чине, которому на почтовых станциях без задержки предоставляли сравнительно удобный ночлег и самых резвых лошадей, занимал всего трое-четверо суток.

Пересылка портретов в Главный штаб сопровождалась разнообразными письменными комментариями. Так, генерал Игнатьев, отправляя из Москвы портрет, писанный Кинелем, сообщал: «Работа его, рассматривая вблизи, покажется не из лучших, но вдали совсем другое действие, а главное, сходствие имеет большое». А генерал Сандерс, посылая из Дерпта свой портрет, писанный в 1811 году, просил только добавить на нем две медали, полученные за войну 1812 года, очевидно, новых наград он не удостоился.

Весьма своеобразны бывали письма родственников, препровождавших в Петербург портреты уже скончавшихся генералов. Так, вдова донского казака И. Ф. Чернозубова, умершего в 1821 году, Марфа Яковлевна, проживавшая в станице Голубенской, посылая портрет, писанный в 1806 году, утверждала, что «в течение времени его жизни в лице перемена была очень малая, лишь в волосах сделалась небольшая проседь».

Иногда поиски родичей, которые могли бы владеть нужным портретом, длились много месяцев. Так было с розыском изображения долголетнего приятеля М. И. Кутузова, бездетного генерал-лейтенанта Н. И. Лаврова, командовавшего в 1812–1813 годах 5-м пехотным (гвардейским) корпусом и умершего на походе в Германии. К тому времени, когда начались поиски его портретов, умерла и вдова генерала, но Инспекторский департамент получил известие, что в Кромском уезде Орловской губернии проживает сестра покойного, и обратился за содействием к гражданскому губернатору, который снарядил к ней земского исправника. Пространное «объяснение вдовы поручицы Катерины Ивановой дочери Сомовой» сохранилось в архиве. В нем сказано: «Покойный брат мой не позволял никому списывать с себя портретов и по сей-то причине оного портрета не бывало как у меня, так же и у покойной его жены». На этом «объяснении» начальник Главного штаба П. М. Волконский наложил краткую резолюцию: «Если нет портрета, то почесть дело конченным». Однако память о генерале Н. И. Лаврове сохранена в галерее в виде рамки, затянутой зеленым шелком с гравированными на золоченой дощечке его чином, инициалами и фамилией.

Случалось, что подолгу разыскивали и живых генералов, находившихся еще на действительной службе. С трудом выяснилось место пребывания командира 4-го резервного кавалерийского корпуса генерал-лейтенанта графа П. П. Палена (Палена 1-го), получившего отпуск для лечения. Главный штаб писал запросы в Министерство иностранных дел, выдававшее ему заграничный паспорт, потом обращался к младшему брату, также генералу П. П. Палену (Палену 2-му), в город Елец, пока наконец обрели искомого Палена 1-го в имении Эккау, под Митавой. Поиски заняли более полугода, после чего генерал сообщил, что когда будет в Петербурге, то «не упустит воспользоваться разрешением» быть написанным Доу. И действительно, его портрет в галерее имеет подпись художника.

Да, именно так, для создания каждого портрета требовалось особое разрешение или, вернее, утверждение царя. Мы уже упомянули, что докладывал Александру I о списках генералов, чьи портреты предполагалось писать для галереи, Аракчеев. Этот временщик, сдав в 1810 году пост военного министра Барклаю-де-Толли и получив новое назначение – председателя Военного департамента Государственного совета, оставался членом Комитета министров, которому и докладывал об утвержденных царем списках. Мы не встретили в архивных документах указания на случай, когда бы Комитет министров «отвел» кого-то, уже утвержденного царем. Однако далеко не все, внесенные Инспекторским департаментом в списки, утверждались Александром I, почти из каждого списка кто-то исключался по воле царя. Так случилось с генералами Пассеком, Мусиным-Пушкиным, Падейским, Родионовым, Красновым, Власовым, Вольцогеном и рядом других. Иногда «отклонение» сопровождалось мотивировкой. О Власове сказано: «Находился под следствием», о Вольцогене: «Как находящийся на иностранной службе». Чаще же встречается пометка: «Государь не соизволил на помещение в галерею». Это, например, сказано о любимце Суворова генерале И. К. Краснове, умершем от раны, полученной в канун Бородинского сражения. Больше повезло генералу О. В. Иловайскому (Иловайскому 10-му). На его письме из Новочеркасска, где он сообщает, что «полагает прибыть в Петербург по сдаче отправляемой ноне по войску должности», стоит резкая резолюция: «Не было повеления приезжать». Однако, очевидно, позже разрешение было дано, так как в галерее имеется портрет этого генерала с подписью Доу и пометкой: «Painted from nature».

Наконец, и списки, подаваемые Главным штабом Аракчееву, не обходились без пропусков имен порой весьма известных генералов, особенно если они были убиты на войне или скончались после нее, но до начала составления списков. В 1824 году в числе заказанных Доу портретов не значились имена таких известных военачальников, как К. Ф. Багговут, убитый при Тарутине, П. А. Строганов, умерший в 1817 году, и другие, правда позже все же появившиеся в галерее. Но и после открытия в ней не оказалось портретов М. М. Бороздина, В. А. Сысоева, Е. К. Криштофовича, И. А. Баумгартена, П. С. Лошкарева и других, что весьма удивляло современников. В середине XIX века военный историк генерал А. В. Висковатов составил список из 79 лиц, чьи портреты имели бы неоспоримое право быть помещенными в галерею, но в нее не попали по непонятным причинам.

Но вернемся к деятельности Доу. Сообщение «Русского инвалида», разошедшееся по всей России, несомненно, подействовало. После этой публикации резко увеличилось поступление в Главный штаб или непосредственно на имя художника портретов, которые требовалось скопировать в принятом для галереи формате. И не случайно как раз в это время в доме Буланта появляются два молодых помощника Доу – Александр Поляков и Василий (он же – Вильгельм) Голике. На них-то корыстолюбивый англичанин и переложил эту работу, в редких случаях только «подправляя» выполненные уже копии, касаясь их несколькими взмахами своей искусной кисти, но неукоснительно получая за каждый портрет установленный гонорар в тысячу рублей.

Рисковал ли Доу при этом? Нет или почти нет. Вероятно, расчет его был такой: раз человек не приехал позировать, то много шансов, что он вообще не появится в Петербурге, а следовательно, и не предъявит претензий к посредственно написанному портрету. Следует также учесть, что сообразно чинам, которые изображаемые лица имели в 1812–1814 годах, а не во время создания галереи, портреты должны были разместиться в ней так, чтобы весь нижний ряд, наиболее удобный для обозрения, и значительную часть второго занимал высший генералитет – семнадцать генералов от инфантерии, от кавалерии, от артиллерии и семьдесят девять генерал-лейтенантов. Для оставшейся же части второго и для трех верхних рядов, плохо видных зрителю, предназначались портреты генерал-майоров. К последней категории и относилась большая часть копированных в мастерской Доу портретов. Разумеется, в тех случаях, когда лицо, бывшее в 1812–1814 годах всего генерал-майором, ко времени создания галереи заняло видное положение – получило звание генерал-адъютанта царя или руководящее место в каком-либо ведомстве, как было с Закревским, Бенкендорфом, Левашовым, Виттом и другими, или если оно принадлежало к высшей аристократии, – в этих случаях Доу писал портрет сам, не жалея труда и таланта. И место портрета оказывалось во втором ряду, на виду у посетителей галереи.

Напомним, что в каждом ряду галереи находится семьдесят погрудных портретов (кроме верхнего, в котором – 62), из них, по нашему мнению, сам Доу написал всего лишь около 150 портретов.

Посмертные изображения лиц высшего генералитета, которые должны были разместиться в нижнем ряду, например портреты Платова, Дохтурова, Багратиона и других, он наверняка исполнил сам или, по крайней мере, в значительной степени «прошел» своей кистью. Подпись Доу имеют только семьдесят четыре портрета.

Добавим еще, что со стороны Главного штаба и Управления Зимним дворцом, в ведение которого должны были поступать портреты для галереи, никто в течение многих лет не проявил критического отношения к работам Доу. Оба эти ведомства готовы были всячески поощрять быстрое изготовление портретов, отнюдь не интересуясь качеством их исполнения, – ведь сам царь хотел поскорее увидеть галерею открытой, и он же избрал художника для ее создания. Доу сообщал об исполнении очередного заказа, и этого было достаточно, чтобы ему выплачивалась установленная сумма.

Русские помощники Доу были постоянно заняты копированием портретов, сделанных патроном, но не предназначавшихся для галереи. Мы знаем, например, что губернские дворянские собрания и правительственные учреждения заказывали Доу большие, в рост, портреты Александра I, являвшиеся копиями или незначительными вариантами полотен, уже написанных им для царских дворцов, и платили за каждый по две-три тысячи рублей ассигнациями. Такие работы Доу только подправлял и подписывал, а выполняли их все те же Поляков и Голике.

Наконец, на мольбертах молодых художников одна за другой сменялись копии с генеральских портретов, выполненных Доу для галереи, а также с портретов сановников и аристократов, исполненных им по частным заказам. Эти повторения, порой многочисленные, заказывали и сами изображенные, члены их семей и учреждения, которые они возглавляли, где заказ оплачивался из казенных средств или из средств, собранных по подписке среди чиновников. Вспомним, что в числе написанных Д. Доу были портреты А. А. Аракчеева, А. Н. и Д. В. Голицыных, В. П. Кочубея, архимандрита Фотия, M. M. Сперанского, Н. С. Мордвинова, А. П. Ермолова, Е. Ф. Канкрина, И. И. Дибича, И. Ф. Паскевича, П. М. Волконского, А. И. Чернышева, М. С. Воронцова и других, игравших видную роль как при Александре I, так и в первые годы царствования Николая I.