Текст книги "Театральное эхо"

Автор книги: Владимир Лакшин

Именно потому их внимание приковано к своеобразию тех политических и социальных условий, в которых совершается наша революция, и похожая, и очень непохожая на все предыдущие. Народная революция, возглавленная большевиками, давала возможность перейти к социализму куда менее кровавым путем. На первом году советской власти, напоминает спектакль, была отменена смертная казнь, прощены и отправлены на фронт участники первого покушения на Ленина, отпущены под честное слово Краснов и другие белые генералы. Гражданская война и интервенция не дали истории и на этот раз «перепрыгнуть через террор», но сама эта гуманная попытка, как говорит в пьесе Луначарский, делала честь большевикам.

Теперь же, когда террор становится неизбежным, важнее всего решить вопрос о его интенсивности, о том, что может служить гарантией против его крайностей и эксцессов. Почему так занимает большевиков-наркомов эта тема? Потому что трезвый классовый анализ заставляет марксиста видеть многое из того, что скрыто от глаз либерального политика или «левого» революционера. «Слепая ярость массы, которую, как правило, очень удачно используют самые реакционные элементы, нам не нужна», – говорит в спектакле Свердлов. Стихийное развязывание террора потому-то особенно и опасно, что накопившая бездну революционной энергии, злобы и ненависти к эксплуататорам народная масса в значительной своей части бескультурна, проникнута мелкобуржуазными страстями и предрассудками.

Еще в самом начале пьесы, в разговоре о том, что Петросовет неохотно дает питерских рабочих на фронт, Луначарский замечает, что трагическое противоречие нашей, и не только нашей, революции состоит в том, что в условиях царизма ее готовит сравнительно тонкий слой передовых, политически воспитанных рабочих и революционная интеллигенция. Они же первыми и сложат головы в борьбе за новую власть. Именно потому опасность мелкобуржуазного поглощения в такой крестьянской стране, как Россия, очень велика. К революции охотно примыкают люди, ей чуждые, «всякая нечисть», часто с красной петличкой или партийным билетом в кармане. А из их рядов как раз и приходят главные любители террора, «наши уездные Дантоны и Робеспьеры», которые делают «стенку» основным методом решения всех противоречий. Это и заставляет большевиков-наркомов так долго и терпеливо взвешивать все последствия, казалось бы, неизбежного решения.

Мертвая тишина воцаряется в зале, когда, опрашиваемые Свердловым, они один за другим поднимают руку, голосуя за красный террор. Вот голосуют Чичерин, Крестинский, Коллонтай. Поднимают руку Луначарский и Стучка… Поднимают, беря на себя личную ответственность, без торопливости и легкой готовности, выполняя трудный долг революционера.

Их дискуссия или, вернее, живой и беспорядочный, но страстный человеческий спор призван от многого предостеречь. Они с ответственностью думают о будущем, о своей стране, и, как говорится в спектакле, уже это может служить одной из гарантий против «издержек» террора.

Однако даже самое ясное сознание грозящей опасности еще не избавляет от нее. Вспомним, как еще в споре с «Народной волей» Плеханов говорил, что вера в личные свойства даже самых хороших и честных революционеров не может считаться надежной гарантией. Марксизм всегда полагал, что субъективные намерения тех или иных лиц – дело в конце концов преходящее, и не в них следует искать опору здорового и правильного развития революции. Куда важнее те объективные гарантии демократического контроля, о которых также говорит Свердлов в спектакле: «Гласность действия карательных органов. Публикация всех имен арестованных, всех имен заложников, всех смертных приговоров. Классовый подбор аппарата. Неуклонное соблюдение основного принципа красного террора: это террор класса против класса руками класса во имя класса… Нам не нужны профессиональные каратели».

Но и здесь еще остается недоговоренным кое-что из того, что принадлежит к азбуке марксизма. Объективные гарантии против ошибок и заблуждений может дать лишь развитие знания, самодеятельности и организации трудящихся масс. Надо, чтобы не только сами законы предоставляли возможность демократического контроля, но чтобы люди умели ими пользоваться, получили вкус к осуществлению своих гражданских прав. Широкий народный контроль, демократический правопорядок, социалистическая законность обретают свою реальность по мере просвещения и воспитания гражданского, социалистического правосознания народных масс. И оттого так уместна в пьесе, казалось бы, неожиданно «просветительская» реплика Луначарского: «Да, я согласен, что в истории бывают моменты, когда насилие необходимо. Но все-таки истинный социализм может быть насажден в мире не винтовкой и штыком, а только наукой и широким просвещением трудящихся».

Спор о терроре и гарантиях против его «издержек» мало кого оставляет равнодушным в зале. Театр не стремился искусственно «осовременить» историю, а спектакль оказался современным. Быть может, при общей исторической достоверности, кое-что и предстало здесь художественно сгущенным и заостренным; быть может, 30 августа 1918 года в зале Совнаркома не спорили так страстно о красном терроре; быть может, то, о чем задумывались многие революционеры, еще не вылилось в слова, а иные и вовсе не заглядывали так далеко вперед, и лишь исторический опыт так рельефно проявил все эти проблемы. Но то, что они рождались уже тогда, то, что жизнь была чревата ими, – это несомненно, и театр поступил умно и мужественно, поставив их в центр внимания и заставив нас оглянуться на тот далекий день с высоты опыта прошедших десятилетий.

…Я вспоминаю одну из последних сцен спектакля. Четвертый час ночи, а никто из комиссаров не идет домой. Усталые, с воспаленными веками, они беспорядочно, кто как, расположились вокруг длинного стола. Глубокая ночь, и зябко от пережитых волнений и усталости, и Луначарский полулег на стульях, протянув ноги в штиблетах, а Загорский присел прямо на пол и тихо переговаривается с Петровским. Кто уронил голову на стол, кто дремлет, опершись на локоть, – но никто не спешит уйти.

И глядя на эту тесную группу, живописную, как на старых дагерротипах, потому что фоном ей служат резные спинки белых стульев с красной обивкой, думаешь об этих людях, перебираешь в памяти их судьбы. Вот они тревожатся о Ленине, боятся за его жизнь. А ведь не все даже переживут его. Умрет спустя полгода Свердлов, погибнет от эсеровской бомбы Загорский. Позже станут жертвой беззакония Крестинский и Стеклов, и другие незаметно сойдут в тень по одному… Так мало людей этого поколения доживет до старости. Они погибнут, по слову поэта, «от штыков, от каторг и от пуль – и почти никто от долгих лет».

Удивительные люди, скажут о них младшие современники. Революция не была для них внешним событием, так или иначе задевшим их лично. Она была растворена в их крови, они были ее создателями, ее участниками и сыновьями, и все ее боли и трудности были для них своими. Думая о ее судьбе, они всякий раз решали вопрос своей совести, своей судьбы. Личная нравственность была слита для них с революционным долгом, а сам долг выступал не как навязанная извне сила, а как создание их собственных чувств и разума. В этом смысле они были вправе считать себя счастливыми людьми.

Алым полыханием революции окрашен патетический финал спектакля – надежда на выздоровление Ленина и бессмертная песня Эжена Потье, не пропетая в голос – ведь нельзя шуметь рядом с комнатой, где больной Ленин, – а рассказанная его товарищами почти шепотом, но внятно и в такт, как единый вздох радости, облегчения и упрямой веры.

Эти три театральных вечера многое напомнили нам, об ином заставили задуматься. Театр, рассказавший о борьбе и поисках мысли нескольких поколений русской революционной интеллигенции, выступил как театр высокой гражданской темы, и само название его – «Современник» – засветилось вдруг новым смыслом, получило новое оправдание. У коллектива и прежде были прекрасные работы, доставившие ему известность. Но трилогия о русской революции должна, кажется, стать особой вехой в судьбе театра.

Не надо быть знакомым с актерами, бывать за кулисами или говорить с режиссером, чтобы понять – артисты поглощены, увлечены этой работой, она заново спаяла их в жизнеспособный коллектив, перевела театр на иную ступень интересов и, думаю, открыла перед ним новые горизонты.

«Мудрецы» Островского – в истории и на сцене

Минувшей зимой, проходя одной из московских улиц, я увидел на афишной тумбе: «На всякого мудреца довольно простоты» (К столетию со дня первой постановки)». Известный московский театр приглашал зрителей на премьеру старой пьесы Островского.

Впервые напечатанная на страницах «Отечественных записок» в ноябре 1868 года и сыгранная в сезон 1868/69 года на Александринской сцене в Петербурге и в Малом театре в Москве, пьеса Островского была с той поры многажды переиздана и бессчетное число раз представлена на столичных и провинциальных подмостках.

О наиболее известных постановках этой пьесы – а ставили ее все, от Немировича-Данченко до Эйзенштейна, – можно теперь прочесть в статьях и книгах критиков ушедших лет; иные спектакли, наверное, на памяти у читателей «Мудреца», как удобства ради сокращают обычно название пьесы, ставили и в традиционных бытовых одеждах, и как острую французскую комедию, и, в модернизованном виде, на арене цирка – с Глумовым в качестве белоэмигранта и Голутвиным-нэпмачом.

Но всё же в старой пьесе Островского до сих пор остается как будто нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца. В прозрачной ясности драматурга есть свой обман: внешняя незамысловатость скрадывает подлинную глубину, и порой мы думаем, что достигли дна, в действительности все еще оставаясь на поверхности.

Последние годы отмечены на московской сцене бурным взлетом интереса к классическому репертуару. Театр идет навстречу желанию новых поколений зрителей как бы прочесть для себя заново знаменитые пьесы Гоголя, Островского, Чехова, Горького. Художественный театр ставит «Ревизора», «Нахлебника» и «Чайку», Малый возобновляет «Бешеные деньги», театр «Современник» после революционной трилогии, о которой мы не так давно писали («Новый мир». 1968, № 9), предлагает новую трактовку горьковского «На дне», заново поставлены в Театре имени Маяковского «Таланты и поклонники». Сделать знакомую, хрестоматийную пьесу притягательной для современной публики, в особенности молодой, значит в чем-то прикоснуться к секрету связи преходящего и вечного, диалектике исторического и нынешнего в искусстве. Надо ли говорить, что это не просто.

Не утихают споры о том, как играть классику. Бывает, что режиссер, не надеясь захватить внимание публики классической драмой на целый театральный вечер, поступает с известной пьесой достаточно своевольно: сокращает, вымарывает реплики, сдвигает авторские акценты, так что положительные герои начинают вдруг выглядеть неприятно, а отрицательные неожиданно выигрывают в наших симпатиях. Классическая пьеса служит в таких случаях не более чем сценарием, сырым материалом для свободного творческого полета, лишенного и тени обязательств перед замыслом автора. Признаюсь, мне не по душе, когда живое, современное содержание покупается такой ценою.

Ничего похожего, никакого желания отличиться за счет автора и в ущерб ему нет как будто в постановке «Мудреца» на вахтанговской сцене. Это спокойный, «академический» спектакль, хотя, понятно, и не в традициях Малого театра, а в традициях вахтанговской театральности. Все предвещает, кажется, успех постановке: опытный режиссер А. И. Ремизова, декорации Н. П. Акимова, замечательные артисты-вахтанговцы… Театр ярких актерских индивидуальностей собрал в спектакле сильный состав исполнителей: Мамаева играет Н. Гриценко, Крутицкого – Н. Плотников, Глумова – Ю. Яковлев. Отчего же тогда спектакль оставляет впечатление добродетельной заурядности?

Есть в режиссуре, в игре артистов свои блестки, находки и удачи, но пьеса Островского становится в ряд других его комедий, отмеченных прочным штампом бытового восприятия, не дарит на этот раз заметных неожиданностей. Наибольшее удовольствие зала, взрывы добродушного смеха вызывают бытовые, любовные сцены: объяснение старой кокетки Мамаевой с молодым героем, любви которого она домогается, разговор Крутицкого с Турусиной о «грехах молодости» и т. п. В игре артистов преобладают тона легкой комедии, даже водевиля. Зрители смеются, наблюдая комического монстра, какого изображает, к примеру, Гриценко. Актер с первой минуты появления на сцене играет бытовой фарс. Он ходит походкой паралитика, хрипит, как удавленник, страхолюдно взглядывает из-под низенького лба. И так как средства автора кажутся ему в этом отношении недостаточными, он то и дело прибегает к проверенным трюкам: спотыкается на пороге, преуморительно чихает, нюхая табак, и т. п.

Черты водевильной клоунады заметны и у других исполнителей. Белокурый, обаятельный Глумов у Яковлева напоминает Хлестакова своей легкостью, непринужденностью обращения и белозубой ослепительной улыбкой. Он тоже умеет смешить зрителя, долго и с шумом сморкаясь в платок или прыгая от преследующей его своей нежностью Мамаевой по длиннющему атласному дивану.

С обычным своим мягким обаянием играет Н. Плотников Крутицкого. Но когда этот лысенький, в красном генеральском воротнике, сухонький сморчок беседует с Мамаевым, прогуливаясь почему-то вдоль высокого забора с кустодиевским задником, на фоне расписных луковок храмов и теремов, а в репродукторах звучит разудалая русская песня «Пойду ль, выйду ль я…», делается обидно за погибающий смысл пьесы.

Всё ее содержание укладывается как будто в схему, характерную для «бытописателя» Островского: со старомодным морализмом драматург изображает людей глупых и умных, хитрых и жадных, подлых и обманутых. Но эта мудрость бедна содержанием, она скользит по сознанию, потому что обличения и нравоучения такого рода для всех равно приемлемы и безразличны: они абстрактны, как в басне.

Между тем Островский написал не столько бытовую, сколько политическую комедию с глубоким социально-философским смыслом. Зритель вахтанговского спектакля не знает об этом. Он не воспримет комедию исторически, не почувствует ее былой злободневности, для него пропадет большая доля сатирического яда драматурга.

Благополучная реставрация классика с целью развлечь и позабавить ничуть не лучше поверхностной модернизации. Открыть в пьесе конкретно-исторический ее смысл нелегко, но разве это не единственный путь понять автора глубоко, а стало быть, и современно?

К счастью, мы можем проверить свои впечатления от пьесы с книгой Островского в руках. Конечно, ничто не идет в сравнение с волшебством театра. Но хорошая пьеса может порою стать и увлекательным чтением. По скупым ремаркам воображение дорисует нам обстановку, живые лица героев, заставит угадывать их голоса. И разве так уж плох этот театр для одного себя? Я читаю перечень действующих лиц и пытаюсь представить, как они ходят, говорят, раскланиваются друг с другом. Это люди своего времени, своей среды, и не по костюмам только. Мне доставляет удовольствие разгадывать пружины их действий, существо характеров, их жизненный интерес и мотивы поведения за рамками пьесы…

Велико искушение поставить старую комедию Островского без гримов и декораций, без музыки и световых эффектов, на той сценической площадке, что всегда под рукой, – на белом листе бумаги. Итак, занавес!

На сцене молодой человек, затевающий какую-то интригу. Он самоуверенно, почти грубо разговаривает с матерью, заставляя ее сочинять анонимные письма. Его дом неожиданно посещает знатный барин Мамаев, желающий снять себе хорошую квартиру. Та откровенность, с какой Глумов – так зовут молодого героя – строит свои подленькие карьерные планы, и грубое подхалимство, которое он пускает в ход, чтобы понравиться пришедшему, могут показаться несносным нарушением сценического правдоподобия. К тому же зритель должен принять на веру следующее: Глумов – дальний родственник Мамаева, но никогда прежде не виделся с ним, незнакома с ним и его мать, называющая Мамаева «братцем». И вот поди же ты – негаданная встреча с дядюшкой, как раз в тот момент, когда молодой человек решил пуститься во все тяжкие ради карьеры и богатый родственник со связями нужен ему позарез.

Правда, тут же выясняется, что Глумов сам подстроил эту встречу, подкупив лакея Мамаева, и всё же от первых сцен комедии остается привкус нарочитости.

Смущенная такого рода условностью, современная Островскому критика отказывала комедии о «мудрецах» в какой бы то ни было художественности. Петербургский рецензент В. Буренин, перепутав название пьесы, относил комедию «Современные мудрецы» к числу таких произведений Островского, где драматург «идет нетвердым шагом, спотыкается, фальшивит; его лица выходят делаными, сцены и диалоги неудачными» («С.-Петербургские ведомости». 1871, № 76). «Характеры обрисованы так, что типической жизненной правды в них нет…» – писал обозреватель другой столичной газеты («Голос». 1868, № 304).

Стоит оглянуться назад, чтобы понять причину такого отношения к пьесе, позднее признанной одной из жемчужин русского комедийного репертуара. В одних случаях тут было недовольство общественной позицией писателя, напечатавшего пьесу в журнале Щедрина и совершенно в его духе. В других – просто эстетическое староверство, беда всякой устоявшейся репутации. «Мнение, что Островский хорош только там, где он рисует купцов-самодуров да их загнанных жертв, – сделалось общим», – отмечал критик «Вестника Европы» (1869, № 1. С. 317). Публика привыкла к драмам и комедиям Островского из купеческого быта, и попытки автора писать в ином жанре, рисовать иную среду могли показаться изменой себе и вкусам зрителей, ждавших от драматурга того, к чему они привыкли.

Комедия о «мудрецах» рассердила поклонников «традиционного» Островского. Почему так наивна и неправдоподобна завязка комедии? – спрашивали они. Куда пропал сочный бытовой язык персонажей? И не слишком ли грубовато откровенны саморазоблачения героев? Лесть – так без всякой меры, самоуничижение – с тошнотворными преувеличениями, фразерство – будто напоказ. И это у драматурга, славившегося естественностью действия и диалогов!

Но критика, возможно, оказалась бы менее привередлива, если бы верно попала, так сказать, в тон пьесы и правильно расценила ее жанр. Это жанр политической комедии-памфлета, где к месту окажутся и смелая условность, и резкость характеристик, и психологический гротеск. Да и упрек в искусственной завязке хотелось бы отвести.

Первые сцены со всей их психологической и событийной условностью нужны драматургу для стремительного разбега действия. Островский словно спешит сократить экспозицию, и, давши пьесе энергичный ритм, на который мы настроили свои глаза и уши, он больше не вызывает желания упрекать его в неправдоподобии.

Поднявшись от своего стола и почтительно склонив голову, Глумов выслушивает ворчливые наставления дядюшки, искусно поощряя краткими репликами поток его красноречия, и, право, можно заслушаться этим мастерским диалогом с его жизненной естественностью и тайным юмором.

«Мамаев. Я ведь не строгий человек, я всё больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну что хорошего! А я всё словами, и то нынче не нравится.

Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.

Мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то…»

В вахтанговской постановке актеры эффектно обыгрывают слова «кольнуло насквозь вот в это место…» – «В это место?» – «Повыше». – «Вот здесь-с?» – с пресерьезным видом расспрашивает Глумов чудака-дядюшку. Публика смеется, но за всем этим исчезает более существенный смысл диалога. В самом деле, что значат все эти недомолвки, этот условный язык: «нынче», «тогда», «после всего этого», «не говорите, пожалуйста, об этом»?

Тот же язык иносказаний и намеков остановит внимание зрителей и во втором действии, когда Мамаев говорит Крутицкому: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас; но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас». О чем они говорят? Чего опасаются? Что имеют в виду? Смысл этих странных речей непонятен, если не понят характер времени.

В постановке Театра имени Вахтангова время действия определено широко и условно – пожалуй, это время Островского вообще, ХIХ век, чуть точнее – где-то в его середине. Ошибка в одно-два десятилетия тут мало что значит. Между тем в пьесе конкретность времени запечатлена с резкой определенностью, и по множеству примет действие комедии следует отнести к 1866–1868 годам. Именно эти два-три года дали начало времени, резко определившемуся в русской истории как пора пореформенного похмелья. Написанная Островским в уединении сельца Щелыкова осенью 1868 года, пьеса была, таким образом, злободневна, как свежая газета. Всё в комедии полно гулом главных событий времени – крестьянской, судебной и земской реформ 1861–1864 годов. Только в согласии с жанром гул этот транспортирован в комедийный лепет и шум. Не приближаемся ли мы тут к отгадке косноязычных речей Мамаева о том, как его тогда кольнуло и куда его теперь ведут?

Конец шестидесятых годов был временем подведения первых итогов реформ; одних эти итоги радовали, других разочаровали. В 1866 году упразднением крепостного права в Мингрелии была завершена крестьянская реформа в России. «Одна из величайших страниц всемирной истории дописана и дописана так, как еще не удавалось это ни разу до нашего времени, – писал либеральный публицист. – На долю России выпала завидная участь доказать миру, что ниспровержение отжившего свой век порядка вовсе не должно неизбежным образом сопровождаться потрясением государственного здания…» «Громко и убедительно говорит само за себя великое дело судебной реформы, – заверял в другой статье тот же автор. – С первых же шагов развеиваются как дым различные нелепые опасения насчет возможности осуществлений ее. Оказывается, что мысль законодателя пала на благодарную почву, и на этой почве, почти невозделанной, совершенно, казалось бы, неподготовленной, вырастают точно чудом все элементы, нужные для осуществления великой реформы…»

Эти строки взяты из «Политической хроники» «Отечественных записок» 1867 года (№ 3, 4), то есть той поры, когда журнал не перешел еще в руки Некрасова и Щедрина и влачил жалкое существование под редакцией Краевского. Его наемный публицист пел в полном согласии с официальной ориентацией. А всего лишь полтора года спустя в том же журнале Щедрин совсем с иных позиций расценил итоги реформы: «Хотя крепостное право в своих прежних осязательных формах не существует с 19 февраля 1861, тем не менее, оно и до сих пор остается единственным живым местом в нашем организме. Оно живет в нашем темпераменте, в нашем образе мыслей, в наших обычаях, в наших поступках. Всё, на что бы мы ни обратили наши взоры, всё из него выходит и на него опирается» («Отечественные записки». 1869, № 1. С. 207).

В то время как либералы громко ликовали по поводу перемен, а консерваторы глухо ворчали, выражая свое недовольство происшедшим, передовая русская мысль упорно подчеркивала робость, узость, непоследовательность проведенных реформ. Едва сделав шаг вперед, правительство тут же спохватывалось, и завершение социальных реформ шло бок о бок с самой черной политической реакцией. Парадокс истории состоял в том, что проводившиеся сверху «великие реформы» настолько пугали своими последствиями самих правительственных реформаторов, что они то и дело сводили их на нет, давая задний ход, тормозя едва начатое и сдерживая полицейской уздой те силы в обществе, которые настаивали на радикальных переменах. Правительство, боявшееся революционеров, опасалось и критики со стороны ярых консерваторов, постоянно оглядывалось на них, и оттого робкие акты «реформирования» сопровождались непременными «обузданиями» передовой части общества.

1866–1868 годы были новой полосой такого «обуздания». Выстрел Дмитрия Каракозова в царя вызвал очередную волну правительственных репрессий. В 1866 году был закрыт журнал «Современник» и проведены аресты; в 1867 году ограничена свобода прений в земских собраниях и за чрезмерный либерализм прекращена деятельность земских учреждений Петербургской губернии; в 1868 году был издан закон, по которому местные власти получали право запрещать розничную продажу газет и журналов за «неблагонамеренное» направление; были приняты также решения, согласно которым противозаконными признавались «все тайные общества, с какой бы целью они ни были учреждены, все сборища, собрания, сходбища, товарищества, кружки, артели и проч., преследующие вредную цель…». Даже либеральный публицист не одобрил этой меры, согласно которой к противозаконному обществу «может быть причислен всякий постоянно собирающийся кружок, в котором с некоторою свободою обсуждаются вопросы религиозного, нравственного и даже научного свойства» («Политическая хроника», «Отечественные записки». 1867, № 4). Тем самым полиция вновь получала право наблюдать и за домашней жизнью частных лиц: Россия возвращалась к обыкновениям и порядкам, существовавшим в стране до 1855 года.

Чуткое к посвисту полицейского бича либеральное общество готово было мгновенно угомониться. Позади остались годы надежд и упований, преувеличенных восторгов по поводу вступления страны на новые пути. В обществе чувствовалась усталость, индифферентизм. Идейная и нравственная опустошенность захватывала все новых людей, слывших либерально настроенными, и расползалась, как плесень, в этой неустойчивой среде.

Говорят, что нет переходных эпох и, напротив, любая эпоха есть, в сущности, переход к другому времени. Но если какая-либо пора в истории заслуживает по своей унылости и бесцветности названия «переходной», то это именно конец шестидесятых годов прошлого века. История будто устала за своей работой и сделала паузу, мгновенно произведя на свет множество жалких деятелей, героев минуты, достойных острого комедийного пера. Скоро-скоро Некрасов найдет свое беспощадное определение этой смутной поре: «бывали хуже времена, но не было подлей». Еще не изжито внешнее возбуждение, вызванное обсуждением реформ, но всех уже как бы накрывает с головой мертвая зыбь – ровная и укачивающая. Нет, это не эпоха кровавого террора, это – тихая реакция.

Не слышно стука николаевских сапог, нет тяжкого гнета аракчеевской казармы, и давно отменен «чугунный устав» для печати адмирала Шишкова, но современниками их время ощущается как позорное, второразрядное, пустое, изжитое, несамостоятельное в истории.

Таково время действия комедии Островского.

Место действия – Москва шестидесятых годов – делает как бы еще рельефнее эти свойства времени: в старой столице «новые веяния» выглядят карикатурнее, чем в Петербурге, а старозаветные крепостнические нравы держатся здесь прочнее.

В пушкинские времена хлебосольная и гостеприимная Москва слыла антиподом чиновного Петербурга. Пушкин писал в напутственном послании своему приятелю Всеволожскому:

 
Итак, от наших берегов,
От мертвой области рабов
Капральства, прихотей и моды
Ты скачешь в мирную Москву,
Где наслажденьям знают цену,
Беспечно дремлют наяву
И в жизни любят перемену.
Разнообразной и живой
Москва пленяет пестротой,
Старинной роскошью, пирами,
Невестами, колоколами…
 

Мы найдем у Островского лишь слабые отголоски этой добродушной идиллии. Время железных дорог и акционерных компаний, либеральных речей и адвокатских контор заставило Москву изо всех сил тянуться за Петербургом. Правда, Москва и тут пыталась отличиться, придав либеральной шумихе «чисто московскую» окраску. С легкой руки откупщика-миллионера Кокорева здесь вошли в моду торжественные обеды с либеральными тостами, когда за одним столом собиралось несколько сот человек и речи говорились не менее звонкие, чем в столице. А вместе с тем в бытовом укладе города, где еще недавно слыл пророком глава московских ворожей и гадальщиц Иван Яковлевич Корейша, оставалось много ветхого, причудливого, что шло от наследия дореформенной поры. Исконный консерватизм, прилаженность всего быта к старым крепостническим, патриархальным порядкам всё еще во многом определяли жизнь в купеческих домишках Замоскворечья и дворянских особняках между Арбатом и Пречистенкой.

«Нигде традиции барства и холопства не проникли так глубоко в жизнь, не пропитали, так сказать, всего нравственного существа ее и не воплотились так рельефно во всех нравах, обычаях, воззрениях, как в Москве, – писал в 1868 году публицист “Отечественных записок”. – Проникнув в больших или меньших дозах во все классы общества и соединившись здесь с русским кулачеством и самодурством, они представляют собою такую чудную нравственную амальгаму, запах которой крепко бьет в нос всюду, не исключая даже науки и литературы»[7] 7
  Елисеев Г. Производительные силы России // Отечественные записки. 1868, № 2. С. 437.


[Закрыть].

В спектакле Театра имени Вахтангова эта «амальгама», как деликатно выразился Г. Елисеев, слабо ощутима. Скорее тут присутствует тонкий и изысканный аромат французской комедии положений. Смущает уже само представление театра о «месте действия». Оформление, подготовленное известным театральным мастером Н. П. Акимовым, красочно, эффектно, но недостоверно. Художник дал спектаклю нарядные, праздничные декорации: почти современный, веселый, цветной интерьер квартиры Глумова в первом акте, роскошная белая колоннада на берегу лазурного озера (Люцерн? Лаго-Маджоре? – теряется зритель), долженствующая изображать дачу Турусиной в Сокольниках, и т. п. Это сразу же губит важный для комедиографа контраст «новых веяний» и стародавнего, устойчивого, косного московского быта. Легкий, праздничный тон обретает и вся постановка. Будто, услышав слово «комедия», режиссер решил: пусть зритель сполна насладится веселым, развлекательным, насмешливым зрелищем.

Внешне спектакль отдает дань современной театральности. По существу – постановка вахтанговцев далека от современности, потому что в ней нет точного ощущения истории. Нет «воздуха» времени. Нет и понятия о том, чем осталась в памяти России та пора – пора первых итогов «великих реформ», так много издали обещавших, но никого не удовлетворивших; пора общественного безразличия, рабского молчания большинства, потери перспективы, рождавшей отвращение к социальным проблемам или склонность к легковесной городулинской болтовне.