Текст книги "Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин"

Автор книги: Владимир Малявин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

«Вода навевает думы о далеком…» – пишет Вэнь Чжэньхэн. Он рекомендует делать пруд в саду побольше, обложить его узорчатыми камнями и окружить галереями, выкрашенными красным лаком. На берегу пруда хорошо посадить иву, но нельзя ставить там бамбуковые шалаши, разбивать цветники или высаживать много лотосов, потому что их листья могут полностью закрыть воду.

В садах Цзяннани вода – постоянная спутница человека. Мы не увидим здесь высоких берегов и облицовки, отделяющих водную гладь от мира людей. Террасы и павильоны вырастают здесь прямо из пруда и смотрятся в свое отражение, дорожка вьется над самой водой, а через потоки там и сям перекинуты ажурные мостики. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водопад. Архитектурные элементы – приметы цивилизации – вводят стихию вод в размеренное пространство, сообщают ей эстетическое качество, но не мешают ей быть открытой небесному простору, отражать в ней небеса и свободно общаться с ними. Недаром Хун Цзычэн назвал лучшей порой года осень, когда «в воздухе носится аромат орхидей, а вода словно сливается с небесами: вверху и внизу прозрачно и светло».

Человек в китайском саду живет не только в зиянии небес, но и в лоне самой архаичной стихии – водной. Он ощущает интимное сродство с несотворенным, что не мешает ему быть мастером в нерукотворном саду природы. Не будем забывать и о практическом назначении садовых водоемов: из них брали воду для хозяйственных нужд, они служили местом пикников и прогулок, в них разводили декоративных рыб, созерцание которых было занятие не только приятным, но и полезным для развития чувствительности. Обыкновенно в домах держали так называемых «красных рыбок», отличавшихся ярко-красной, с желтым отливом, окраской и прихотливой формой хвоста. Вообще же знатоки различали несколько десятков пород декоративных рыбок, причем особенное внимание уделялось их глазам, плавникам и хвостам. Во времена Вэнь Чжэньхэна и Ту Луна разведение рыбок уже было сложным и почтенным искусством. Селекционер, живший в XVII веке, советует закупить на рынке сразу несколько тысяч рыбок и из них отобрать для расплода только несколько особей. Комнатных рыбок держали обычно в керамической посуде. Вэнь Чжэньхэн рекомендует почаще менять в ней воду и держать бамбуковую трубку для подачи воздуха – тогда окраска рыбок останется яркой.

Непременным элементом садовых пейзажей в Китае были камни. По традиции камень считался материалом полуприродным и получеловеческим, поскольку он создан природой, но поддается обработке человеком. Поэтому камень в китайском саду как бы уравновешивал стихии дерева и воды и знаки человеческого присутствия – архитектурные сооружения. Но главные достоинства камней в глазах их китайских ценителей определялись традиционным представлением о том, что «чистейшая семенная энергия Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из земли, принимает диковинный облик».

Внести камни в сад и правильно расположить их означало, следовательно, ввести пространство сада в космический круговорот энергии и сделать его тем, чем оно должно быть: миром в миниатюре. Не удивительно поэтому, что камни, это вместилище чистейшего субстрата жизни, еще в эпоху поздних империй были объектом не только любования, но и благоговейного почитания. Знаменитый живописец сунского времени Ми Фэй в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван мог чтить камень как своего учителя (прямо по завету Гёте: «Камни – наши безмолвные учителя»). И, конечно, святые камни, камни-обереги – важная часть народных верований.

В специальном каталоге, составленном ученым Линь Юлинем в начале XVII века, перечисляется более сотни разновидностей декоративных камней, используемых в садовых композициях и в интерьере дома. Около десятка их видов относились к разряду наиболее престижных. С эпохи раннего Средневековья лучшими декоративными камнями для сада считались камни, извлеченные со дна озера Тайху. Это были валуны необычной формы с причудливо источенной волнами поверхностью и множеством отверстий. Хотя форма таких камней являла образ спонтанной игры природных сил, отчего эти камни называли «божественными», не считалось предосудительным улучшить «работу Неба» с помощью долота и зубила или закоптить отверстия в камне дымом. Правда, в минское время некоторые эстеты находили, что камням из озера Тайху недостает «чистого звучания». Другой распространенный сорт садовых камней – кремниевые монолиты с горы Куныпань в провинции Цзянсу. Их устанавливали в компании цветов, поскольку считалось, что они отдают свое тепло растениям. Большим спросом традиционно пользовались темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Эти камни, согласно распространенному поверью, «росли подвешенными вниз на выступах скал, вбирая в себя медь». Минские садоводы рекомендовали сооружать из них небольшие горки перед уединенным кабинетом.

Необыкновенные формы камней считались китайскими садоводами приметой жизненной силы космоса, спонтанной вибрации духа. Углубления и отверстия в плотном теле камня словно знаменуют встречу пустотных небес с земной твердью. Очертания же «камней из озера Тайху» имеет явное сходство со священной каллиграфией даосов. Присутствие «чистого камня», несомненно, оказывает и благотворное, и облагораживающее влияние: твердость камня учит дух быть каменной твердыней.

В Китае магия и этика камня были неотделимы от его эстетики. Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы делали камень не только вместилищем энергии, но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руку, их, наконец, слушали.

В средневековом Китае сложилась целая классификация эстетических признаков камней. Знатоки толковали о красоте камней дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и продолговатых, похожих на водяные каштаны, наполовину вросших в землю и так далее. Чжан Дай утверждал, что встречал даже «безумные» камни. Больше всего ценились три свойства камней: «проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу; «худоба», производившая впечатление изящества, легкости, парения; «открытость» – красота пустот и отверстий в камне, делавших ее как бы разверстым в окружающее пространство. Крайне разнообразны были и способы установки камней в саду: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, экранами, столами. Чжан Чао советует: «Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди бамбука – высокими, а в низине – изящными».

В декоративных камнях китайского сада фантастическое, естественное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное преломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, способных превращаться, например, в красивого юношу). Великий поэт танской эпохи Бо Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей, и камни, как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди людей, есть благородные и подлые. Ци Баоцзя описывает два любимых камня в своем саду: один похож на лошадь, внезапно замершую на полном скаку, другой напоминал половинку лунного диска, которая вот-вот свалится на землю. В садах минской эпохи нередки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Сучжоу, где стоят камни, напоминающие свои видом львов, так и называется: Сад Львиной Рощи.

Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень каким-нибудь существом, персонажем, символическим типом, когда мы проецируем на него какое-то чувство или настроение? В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же, может стать. Чистая вещественность материала благодаря творческому воображению превращается в определенность типа. То и другое сходятся в акте стилизации. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда он говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и еще нечетко видя то, что изображено на нем, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения.

Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «отдельной наукой и утонченным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на вдохновлявшую китайскую традицию идею попятного течения времени), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности». В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок История сохранила имена лучших знатоков этого ремесла – например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы». Нередко каменные горки стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней – являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры – обители святых небожителей.

Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектуре китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики, в то же время вписав их в одно «тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество разбросанных по усадьбе построек, каждая из которых имеет свою функцию. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада – его отдельные дворики или «уголки», насыщенные особым настроением. Так, в домах Цзяннани обычно не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме вопреки обычаю следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым – чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству.

В чайном домике – своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, где держали воду и посуду. Все принадлежности чаепития вносили в комнату, только когда в них возникала необходимость. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также поставить «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Свое особое устройство и подобающее ему место в саду имели домик для купания и прочие постройки, причем в устроении интерьера всех зданий эстетические соображения ставились на первое место.

Кажется, что китайский сад являет собой образ того Родового Человека, первопредка всего человеческого, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать – бесконечной чередой моментов духовного пробуждения. И не случайно главный принцип устройства сада в Китае есть соответствие, единение или, лучше сказать, сообщительность ( тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает свое уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет свою меру и ритм, задает свой собственный стиль. В этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, как раз и достигается преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность эта металогическая, чисто жизненная. Здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и вешним миром оказывается только одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.

Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, очень простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь – знак самоустраняющейся реальности, декорум энергетизированного пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему пространству.

Здания в усадьбе открывают себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, – свою символическую природу. Таков смысл использования предметов в китайской традиции как «раскрытия природы вещей» ( кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.

В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но он импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта – те же, что и картин, писанных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй считал стремление воздвигнуть себе помпезный особняк верным признаком духовной скудости. Дом, по его мнению, должен отображать индивидуальность его хозяина, но быть «выстроенным к месту». Ли Юй даже высказывает предложение, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, и тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно». Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру разительно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.

В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках садов. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, всеобъемлющую перспективу.

Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада – обычно пруд – являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки сада соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду выкладывали кирпичом желтовато-бурого цвета – цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал собой квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.

Итак, идеал вечно сущей «древности» требовал свободного обмена между миром природы и миром культуры в китайском доме. Природные явления во всем их разнообразии свободно вторгаются в интерьер дома: стол ученого украшают камни и карликовые деревья; у стен стоят вазы с цветами; находящиеся в комнате ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок покрыты росписью и инкрустациями; здесь же шлифованные срезы камней с пейзажными картинами; декоративные наплывы и наросты на стульях и комодах напоминают о космическом динамизме жизни. Однако изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на картине». Вместе с тем художественные изделия в Китае, как мы уже знаем, должны подчеркивать естественные свойства материала и не иметь в себе никаких признаков искусственности.

Примеры взаимопроникновения искусства и естества, мира человеческого и мира «небесного» в китайском доме-саде на удивление многочисленны и разнообразны. Выше уже говорилось о значении дверей в китайском доме как знаков «безмолвного единения с Небом» и единения в нем семьи. Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и внутреннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла цвет как существенное – природное и все-таки изысканное – свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых модуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно создавали в комнате фантастического двойника узоров листвы за окном, навевая мысли о мировом узоре вещей. В павильонах и галереях китайского сада расположение окон никогда не бывает случайным или подчиненным только утилитарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода «живой картиной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнутого пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление, что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением. Мудрено ли, что оконному проему часто придавали откровенно курьезную, фантастическую форму?

Окно в пространстве китайского дома-сада – памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтоб возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение – то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной 29 метров и шириной 17 метров сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов». Однако же каждому виду в саду полагалось «исчерпывать взор», то есть внушать образ неявленной, символической полноты бытия.

Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. Что в рамках китайской традиции на самом деле означает: открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь поет своим неповторимым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду каким-либо отвлеченным правилам и схемам, никаких нарочитых сочетаний и композиций. В нем вещи сталкиваются и… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит» в сад. Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем – и «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде – всюду сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалось только ее основанием). Если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине. Традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане – обителью даосских бессмертных.

Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни. Однако их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. И недаром в Китае даже утонченнейшие эстеты не отказывались от соображений практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд.

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, – порождение символического мира и даже бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски – это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Еще в XII веке ученый Ли Гэфэй приводил популярное в его время суждение о садах: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческого усилия, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания».

Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в таких словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем – пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, "головоломные изгибы, хитроумные повороты", и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней».

Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не производит эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», – пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», – вторит ему Ли Юй.

Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, подобные музыкальному кадансу, – все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства…

Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» ( хэ и) его частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саде. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок сада вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать оппозицией наполненного и пустого, как в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня, или двух берегов одного ручья – оголенного и поросшего растительностью. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым – символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» ( инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в их вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через их отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой главный принцип садового пространства – так называемое «заимствование вида» ( цзе цзин), – который предполагает взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым выявлялось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного пейзажа» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать». Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, соработничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» ( и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие – двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любом его месте «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале».

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении разнородных вещей. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли – заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция сада, как советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям. Речь идет о чисто символическом пространстве жизненных метаморфоз, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое – большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежеминутно разрушает все привычки созерцания, чтобы прийти к изначальной «усредненности» восприятия – непременному условию покоя духа. Сон ведет к пробуждению.