Текст книги "Лекции по зарубежной литературе"

Автор книги: Владимир Набоков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

<"Ах, вот зачем она пришла!" – сразу побледнев, подумал Родольф.

И очень спокойно ответил:

– У меня нет денег, сударыня.

Он не лгал. Будь у него деньги, он, конечно, дал бы, хотя делать такие великолепные жесты вообще не слишком приятно: ведь денежная просьба – это самое расхолаживающее, самое опасное из всех испытаний любви.

Несколько минут Эмма глядела на него молча.

– У тебя нет!..

Она несколько раз повторила:

– У тебя нет!.. Мне бы следовало избавить себя от этого последнего унижения. Ты никогда не любил меня! Ты не лучше других! <…>

– У меня нет денег! – отвечал Родольф с тем непоколебимым спокойствием, которым, словно щитом, прикрывается сдержанный гнев.

Эмма вышла. <…> Земля под ногами была податливее воды, борозды колыхались, как огромные бушующие коричневые волны. Все мысли, все воспоминания, какие только были в ней, вырвались сразу, словно тысячи огней гигантского фейерверка. Она увидела отца, кабинет Лере, комнату в гостинице «Булонь», другой пейзаж. Она сходила с ума, ей стало страшно, и она кое-как заставила себя очнуться, – правда, не до конца: она все не могла вспомнить причину своего ужасного состояния – денежные дела. Она страдала только от любви, она ощущала, как вся душа ее уходит в это воспоминание – так умирающий чувствует в агонии, что жизнь вытекает из него сквозь кровоточащую рану. <…>

Потом в каком-то героическом порыве, почти радостно, бегом спустилась с холма, миновала коровий выгон, тропинку, дорогу, рынок – и очутилась перед аптекой». Она выманивает у Жюстена ключ от каморки. «Ключ повернулся в скважине и Эмма двинулась прямо к третьей полке, – так верно вела ее память, – схватила синюю банку, вырвала из нее пробку, засунула руку внутрь и, вынув горсть белого порошка, тут же принялась глотать.

– Перестаньте! – закричал, бросаясь на нее, Жюстен.

– Молчи! Придут…

Он был в отчаянии, он хотел звать на помощь.

– Не говори никому, а то за все ответит твой хозяин.

И, внезапно успокоившись, словно в безмятежном сознании исполненного долга, она вернулась домой».

Ход ее агонии до самого конца описан с беспощадными клиническими подробностями:

«И тотчас грудь ее задышала необычайно часто. Язык весь высунулся изо рта; глаза закатились и потускнели, как абажуры на гаснущих лампах; если бы не невероятно быстрое движение ребер, сотрясавшихся в яростном дыхании, словно душа вырывалась из тела скачками, можно было бы подумать, что Эмма уже мертва. <…> Бурнисьен снова начал молиться, наклонившись лицом к краю смертного ложа, и длинные полы его черной сутаны раскинулись по полу. Шарль стоял на коленях по другую сторону кровати и тянулся к Эмме. Он схватил ее за руки, сжимал их и содрогался при каждом ударе ее сердца, словно отзываясь на толчки разваливающегося здания. Чем громче становился хрип, тем быстрее священник читал молитвы; они сливались с подавленными рыданиями Бовари, и порой все тонуло в глухом рокоте латыни, гудевшей, как похоронный звон.

Вдруг на улице послышался стук деревянных башмаков, зашуршала по камням палка и раздался голос, хриплый, поющий голос:

 
Ах, летний жар волнует кровь,
Внушает девушке любовь…
 

Эмма приподнялась, словно гальванизированный труп; волосы ее рассыпались, широко открытые глаза пристально глядели в одну точку.

 
Проворный серп блестит, трудясь,
И ниву зрелую срезает;
Наннета, низко наклонясь,
Колосья в поле собирает…
 

– Слепой! – вскрикнула Эмма и засмеялась диким, бешеным, отчаянным смехом, – ей казалось, что она видит отвратительное лицо урода, пугалом встающее в вечном мраке.

 
Проказник-ветер крепко дул
И ей юбчонку завернул.
 

Судорога отбросила Эмму на подушки. Все придвинулись ближе. Ее не стало».

ЗАМЕТКИ

СТИЛЬ

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; роман Флобера тоже поэма в прозе, но лучше построенная, с более плотной и тонкой фактурой. Чтобы сразу окунуться в суть дела, я прежде всего хочу обратить ваше внимание на то, как Флобер употребляет предлог «и» после точки с запятой. (Точку с запятой в английских переводах иногда заменяют просто запятой, но мы вернем правильный знак на место.) Пара «точка с запятой – и» следует за перечислением действий, состояний или предметов; точка с запятой создает паузу, а «и» завершает абзац, вводя ударный образ, живописную деталь – описательную, поэтическую, меланхолическую или смешную. Это особенность флоберовского стиля.

В первое время после свадьбы: «[Шарль] не мог удержаться, чтобы не трогать ежесекундно ее гребня, колец, косынки; он то крепко и звонко целовал ее в щеки, то легонько пробегал губами по всей ее голой руке, от пальцев до плеча; и она, улыбаясь и слегка досадуя, отталкивала его, как отгоняют надоевшего ребенка».

В конце первой части Эмме наскучила замужняя жизнь: «С тупым вниманием слушала она, как равномерно дребезжал надтреснутый колокол. Кошка медленно кралась по крыше, выгибая спину под бледными лучами солнца. Ветер клубами вздымал пыль на дороге. Иногда вдали выла собака; и колокол продолжал свой монотонный звон, уносившийся в поля».

После отъезда Леона в Париж Эмма открывает окно и смотрит на тучи: «Скопляяясь на западе, в стороне Руана, они быстро катились черными клубами и, словно стрелы висевшего в облаках трофея, падали из-за них на землю широкие лучи солнца; остальная часть неба была покрыта фарфоровой белизной. Но вдруг тополя согнулись под порывом ветра – и полил, застучал по зеленым листьям дождь. Потом снова выглянуло солнце, закудахтали куры, захлопали крылышками в мокрых кустах воробьи; и побежали по песку ручьи и понеслись по ним розовые цветочки акаций».

Эмма лежит мертвая: «Голова Эммы была наклонена к правому плечу. Приоткрытый угол рта черной дырою выделялся на лице; большие закостенелые пальцы пригнуты к ладони; на ресницах появилась какая-то белая пыль, а глаза уже застилало что-то мутное и клейкое, похожее на тонкую паутинку. Приподнятое на груди одеяло полого опускалось к коленям, а оттуда снова поднималось к ступням; и Шарлю казалось, что Эмму давит какая-то бесконечная тяжесть, какой-то невероятный груз».

Другая сторона его стиля, следы которой видны и в примерах употребления «и» после точки с запятой, – любовь к тому, что можно бы назвать методом развертывания, к последовательному нанизыванию зрительных подробностей, одной вещи вслед за другой, с нарастанием той или иной эмоции. Хороший пример есть в начале второй части, где вдоль постепенно развертывающегося пейзажа будто движется камера, приводя нас в Ионвиль: «От большой дороги в Буасьере ответвляется проселок, отлого поднимается на холм Ле, откуда видна вся долина. Речка делит ее как бы на две области различного характера: налево идет сплошной луг, направо – поля. Луг тянется под полукружием низких холмов и позади соединяется с пастбищами Брэ, к востоку же все шире идут мягко поднимающиеся поля, беспредельные нивы золотистой пшеницы. Окаймленная травою текучая вода отделяет цвет полей от цвета лугов светлой полоской, и, таким образом, все вместе похоже на разостланный огромный плащ с зеленым бархатным воротником, обшитым серебряной тесьмой.

Подъезжая к городу, путешественник видит впереди, на самом горизонте, дубы Аргейльского леса и крутые откосы Сен-Жана, сверху донизу изрезанные длинными и неровными красноватыми бороздами. Это – следы дождей, а кирпичные тона цветных жилок, испестривших серую массу горы, происходят от бесчисленных железистых источников, которые текут из глубины ее в окрестные поля».

Третья черта – свойственная скорее поэзии, чем прозе, – это манера Флобера передавать эмоции или душевные состояния обменом бессмысленными репликами. У Шарля только что умерла жена, и Омэ составляет ему компанию.

«Омэ из приличия взял с этажерки графин и стал поливать герань.

– Ах, спасибо, – сказал Шарль, – вы так добры!

И умолк, задыхаясь под грузом воспоминаний, вызванных этим жестом аптекаря.

Тогда Омэ счел уместным немного развлечь его разговором о садоводстве, – все растения нуждаются во влаге. Шарль наклонил голову в знак согласия.

– Впрочем, теперь снова скоро будет тепло!

– А! – сказал Бовари.

Фармацевт, решительно не зная, что делать, осторожно раздвинул занавески.

– А вот идет господин Тюваш.

Шарль, словно машина, повторил:

– Идет господин Тюваш».

Как мало смысла в этих фразах и как много значения.

Еще один пункт в анализе стиля Флобера связан с употреблением имперфекта – несовершенного прошедшего времени во французском языке, выражающего длительное действие или состояние, что-то обычно, постоянно случавшееся. По-английски это лучше всего передается с помощью would или used to: on rainy days she used to do this or that; then the church bells would sound; the rain would stop, etc. (в дождливые дни она обычно делала это или то; потом звонили церковные колокола; дождь прекращался и так далее). Пруст где-то говорит, что мастерство Флобера в обращении с временем, с протекающим временем, выразилось в употреблении имперфекта, imparfait. С помощью имперфекта, говорит Пруст, Флоберу удается выразить непрерывность времени, его единство.

Переводчики об этом вообще не задумывались. В многочисленных пассажах ощущение тягостного однообразия в жизни Эммы, например в главе о ее жизни в Тосте, не передано с должной точностью, поскольку переводчик не потрудился вставить там и сям would, или used to, или череду woulds.

В Тосте Эмма выходит на прогулки с псом: «She would begin (не «began») by looking around her to see if nothing had changed since last she had been there. She would find (не «found») again in the same places the foxgloves and wallflowers, the beds of nettles growing round the big stones, and the patches of lichen along the three windows, whose shutters, always closed, were rotting away on their rusty iron bars. Her thoughts, aimless at first, would wander (не «wandered») at random…»[37]37
  В переводе А. Ромма обсуждаемый пассаж выглядит так: «Прежде всего Эмма оглядывалась кругом – смотрела, не изменилось ли что-нибудь с тех пор, как она приходила сюда в последний раз. Все было по-старому: наперстянка, левкой, крупные булыжники, поросшие крапивой, пятна лишая вдоль трех окон, всегда запертые ставни, которые понемногу гнили и крошились за железными ржавыми брусьями. Мысли Эммы сначала были беспредметны, цеплялись за случайное…»


[Закрыть]

Флобер не очень часто пользуется метафорами, но когда они есть, то передают эмоции в образах, соответствующих характеру персонажа.

Эмма, после отъезда Леона: «И, тихо воя, словно зимний ветер в заброшенном замке, все глубже уходило в ее душу горе». (Разумеется, так описала бы свое горе сама Эмма, будь у нее художественный талант.)

Родольф устал от страстных упреков Эммы: «Он слышал подобные же слова из уст развратных или продажных женщин и потому мало верил в чистоту Эммы. „Если отбросить все эти преувеличенные выражения, – думал он, – останутся посредственные влечения“. Как будто истинная полнота души не изливается порой в самых пустых метафорах! Ведь никто никогда не может выразить точно ни своих потребностей, ни понятий, ни горестей, ведь человеческая речь подобна надтреснутому котлу, и мы выстукиваем на нем медвежьи пляски, когда нам хотелось бы растрогать своей музыкой звезды». (Я слышу, как Флобер жалуется на трудности сочинения.)

Прежде чем написать Эмме накануне их бегства, Родольф роется в старой любовной переписке: «Наконец ему это надоело, он зевнул, отнес коробку в шкаф и сказал про себя: „Какая все это чепуха!..“

Он и в самом деле так думал, ибо наслаждения вытоптали его сердце, как школьники вытаптывают двор коллежа; там не пробивалось ни травинки, а все, что там проходило, было легкомысленнее детей и даже не оставляло, подобно им, вырезанных на стене имен». (Я вижу, как Флобер навещает свою старую школу в Руане.)

ОПИСАНИЯ

Вот несколько описательных пассажей, где лучше всего видно умение Флобера обращаться с данными восприятия, отобранными, просеянными и сгруппированными глазом художника.

Зимняя местность, по которой Шарль едет лечить сломанную ногу старику Руо: «Кругом уходили в бесконечность ровные поля, и только редкие, далеко разбросанные фермы выделялись фиолетовыми пятнами рощиц на этой серой равнине, сливавшейся у горизонта с хмурым небом».

Эмма и Родольф на свидании: «Сквозь оголенные ветви жасмина сверкали звезды. За своей спиной любовники слышали шум реки, да время от времени на берегу трещал сухой камыш. Тьма кое-где сгущалась пятнами, и иногда тени эти с внезапным трепетом выпрямлялись и склонялись; надвигаясь на любовников, они грозили накрыть их, словно огромные черные волны. От ночного холода они обнимались еще крепче, и как будто сильнее было дыхание уст; больше казались еле видевшие друг друга глаза, и среди мертвой тишины шепотом сказанное слово падало в душу с кристальной звучностью и отдавалось бесчисленными повторениями».

Эмма глазами Леона в гостинице на следующий день после встречи в опере: «Эмма, в канифасовом пеньюаре, сидела откинувшись головой на спинку старого кресла; желтые обои казались сзади нее золотым фоном; ее непокрытые волосы с белой полоской прямого пробора отражались в зеркале; из-под черных прядей видны были мочки ушей».

ТЕМА ЛОШАДЕЙ

Привести все примеры этой темы значило бы изложить всю «Госпожу Бовари». В движении книги лошади играют странно важную роль.

Впервые тема появляется, когда «однажды ночью (Шарля и его первую жену) разбудил конский топот. Лошадь остановилась у самого крыльца». Верховой прискакал от старика Руо, сломавшего ногу.

Когда Шарль въезжает на ферму, где через минуту встретит Эмму, его лошадь шарахается, будто от тени судьбы.

Когда он ищет свой хлыст, он неловко наклоняется над Эммой, чтобы помочь ей вытащить его из-за мешков с пшеницей (Фрейд, средневековый шарлатан, много бы извлек из этой сцены.)

Когда при свете луны пьяные гости разъезжаются со свадьбы, разогнавшиеся повозки сваливаются в канавы.

Старый отец Эммы, проводив молодую пару, вспоминает, как много лет назад увозил к себе жену, сидевшую на подушке у него за седлом.

Отметьте лепесток, который, высунувшись из окна, Эмма сдувает на гриву кобыле мужа.

Добрые монашенки в одном из воспоминаний Эммы о монастыре надавали ей столько добрых советов, полезных для смирения плоти и спасения души, что она уподобилась «лошади, которую тянут вперед за узду; она осадила на месте, и удила выскочили из зубов».

Хозяин Вобьессара показывает ей конюшню.

Мимо уезжающих из замка Эммы и Шарля галопом проносятся виконт и другие всадники.

Шарль привыкает к вялому шагу старой кобылы, доставляющей его к пациентам.

Первый разговор Эммы и Леона в Ионвиле начинается с верховой езды. «– Если бы вам, – сказал Шарль, – приходилось, как мне, не слезать с лошади…

– А по-моему, что может быть приятнее (чем ездить верхом)? – отвечал Леон, обращаясь к г-же Бовари». И в самом деле, что может быть приятнее.

Родольф говорит Шарлю, что Эмме была бы очень полезна верховая езда.

Можно сказать, что знаменитая любовная прогулка Родольфа и Эммы в лесу показана сквозь длинную синюю вуаль ее амазонки. Отметьте хлыстик, который она поднимает в ответ на воздушный поцелуй, посланный заоконной дочерью.

Позже, читая письмо отца, она вспоминает ферму – жеребят, которые ржали и прыгали, прыгали.

Можно усмотреть гротескный поворот той же темы в особом (equinus, то есть конском) искривлении стопы у конюха, которое Бовари пытается вылечить.

Эмма дарит Родольфу красивый хлыст (в темноте хихикает старик Фрейд).

Эммины мечты о новой жизни с Родольфом начинаются с картины: «четверка лошадей галопом мчит ее» в Италию.

Синее тюльбири крупной рысью увозит Родольфа из жизни Эммы.

Другая знаменитая сцена – Эмма и Леон в зашторенной карете. Конская тема весьма опошлилась.

В последних главах значительную роль в ее жизни начинает играть «Ласточка» – курсирующий между Ионвилем и Руаном дилижанс.

В Руане ей попадается на глаза вороная лошадь виконта, напоминание.

В последний ее, трагический, визит к Родольфу в ответ на его слова, что у него нет денег, она с язвительной фразой указывает на роскошно украшенный хлыст. (Хихиканье в темноте звучит уже сатанински.)

Однажды после ее смерти Шарль отправился продавать старую лошадь – последний свой ресурс – и встретил Родольфа. Он уже знает, что Родольф был любовником его жены. На этом кончается конская тема. Что касается символичности, то ее у флоберовских лошадей не больше, чем сегодня было бы у спортивных автомобилей.

4. РОБЕРТ ЛУИС СТИВЕНСОН
«СТРАННАЯ ИСТОРИЯ ДОКТОРА ДЖЕКИЛА И МИСТЕРА ХАЙДА» (1885)

Повесть «Доктор Джекил и мистер Хайд» написана Стивенсоном в 1885 году на берегу Английского канала,[38]38
  С учетом англосаксонской аудитории В.Н. именует так пролив Ла-Манш. – Примеч. ред. рус. текста.


[Закрыть] в Бортмунде, между приступами легочного кровотечения, уложившего его в постель. Она вышла в свет в 1886 году. Дородный добряк доктор Джекил, не чуждый человеческих слабостей, с помощью некоего снадобья время от времени превращается – дистиллируется, осаждается – в злобного негодяя самого скотского пошиба, назвавшегося Хайдом, и в этом качестве пускается во все тяжкие. Поначалу ему удается без труда возвращать себе прежний облик – один препарат превращает его в Хайда, другой – в Джекила, – но постепенно лучшая сторона его натуры ослабевает, питье, позволяющее Джекилу снова стать собой, в конце концов перестает действовать, и он на пороге разоблачения принимает яд. Таково краткое содержание повести.

Для начала, если у вас такое же, как у меня, карманное издание, оберните чем-нибудь отвратительную, гнусную, непотребную, чудовищную, мерзкую, пагубную для юношества обложку, а вернее, смирительную рубашку. Закройте глаза на то, что шайка проходимцев подрядила бездарных актеров разыграть пародию на эту книгу, что потом эту пародию засняли на пленку и показали в так называемых кинотеатрах – по-моему, именовать помещение, где демонстрируются фильмы, театром столь же нелепо, как называть могильщика распорядителем похорон.

А теперь главный запрет. Прошу вас, выкиньте из головы, забудьте, вычеркните из памяти, предайте забвению мысль о том, что «Джекил и Хайд» в некотором роде приключенческая история, детектив или соответствующий фильм. Разумеется, нельзя отрицать, что написанная Стивенсоном в 1885 году повесть является предтечей современного детектива. Однако в наши дни жанр детектива не совместим с понятием стиля и в лучшем случае не поднимается над уровнем заурядного чтения. Честно говоря, я не из тех преподавателей, которые застенчиво козыряют любовью к детективам – на мой вкус, они слишком плохо написаны, их тошно читать. А повесть Стивенсона – помилуй, Господи, его чистую душу! – как детектив хромает. Не является она и притчей или аллегорией: в обоих случаях она грешила бы против хорошего вкуса. И все же ей присуще особое очарование, если рассматривать ее как феномен стиля. Это не только хорошая «кошмарная история», как воскликнул пробудившийся Стивенсон, которому она приснилась, – возможно, благодаря такой же таинственной работе мозга Колридж увидел во сне самую знаменитую из своих неоконченных поэм:[39]39
  Поэма «Кубла Хан», которую С Т Колридж написал («записал» по пробуждении) в 1797 году, опубликована в 1816-м


[Закрыть] она, что еще важнее, «ближе к поэзии, нежели к художественной прозе как таковой»[40]40
  В.Н. указывает, что критические цитаты, приведенные в этой статье, взяты из книги Стивена Гвинна «Роберт Луис Стивенсон» (Gwynn S Robert Louis Stevenson L, Macmillan, 1939) – Фр. Б.


[Закрыть]2, и потому повесть принадлежит к тому же разряду, что «Госпожа Бовари» или «Мертвые души».

Книге присущ восхитительный винный вкус. И впрямь, по ходу действия в ней выпивается немало превосходного вина – достаточно вспомнить, как смакует винцо мистер Аттерсон. Эта искрящаяся благодатная влага разительно отличается от леденящего кровь преобразующего, чудодейственного питья, которое доктор Джекил готовит в своей пыльной лаборатории. Все призвано возбудить наши чувства: приятно округлые фразы Габриэля Джона Аттерсона с Гонт-стрит, бодрящая свежесть холодного лондонского утра, даже описание мучительных превращений доктора Джекила в Хайда привлекает богатством красок. Стивенсон вынужден во многом полагаться на стиль, чтобы решить две трудные задачи: во-первых, убедить читателя в том, что чудодейственный напиток готовится из обычных аптекарских порошков, и, во-вторых, сделать правдоподобной дурную сторону натуры Джекила до и после его превращений в Хайда.[41]41
  В стивенсоновской папке В.Н. хранятся четыре страницы цитат, перепечатанных из «Заметок о писательском искусстве» Стивенсона, которые В.Н. зачитывал студентам. Одну из них уместно привести: «Переход от вереницы плоских суждений летописца прежних времен к плотному, светящемуся потоку в высшей степени организованного повествования немыслим без изрядной доли философии и остроумия. Философию мы видим ясно, признавая за синтезирующим писателем гораздо более глубокий и воодушевляющий взгляд на жизнь и гораздо более острое чувство поколения и взаимосвязи событий. Может показаться, что остроумие ныне утеряно; однако это не так, ведь именно остроумие, бесконечные выдумки, ловкое преодоление препятствий, пальба по двум целям сразу, вот эти два апельсина, одновременно кувыркающиеся в воздухе, – это и приводит читателя в восторг независимо от того, сознательно это делается или нет. Более того, непризнанное остроумие является необходимым инструментом той философии, которой мы восхищаемся. Стало быть, наиболее совершенным является не самый естественный стиль, как полагают глупцы, ибо естественнее всего нечленораздельное бормотание летописца, но тот стиль, который незаметно достигает высшей степени изящества и полноты смысла, а если и заметно, то с огромным преимуществом для понимания и выразительности. Даже нарушение так называемого естественного порядка проясняет мысль; и именно посредством намеренной перестановки составные части высказывания выстраиваются наиболее выгодным образом, а этапы сложного действия толково сводятся воедино.
  Итак, кружево, узоры, ткань одновременно эмоциональная и логическая, изящная и полная смысла текстура – вот что такое стиль, вот что составляет основу писательского мастерства». – Фр. Б.


[Закрыть] «Вот куда уже привели меня мои размышления, когда, как я упоминал, на лабораторном столе забрезжил путеводный свет. Я начал осознавать глубже, чем кто-либо это осознавал прежде, всю зыбкую нематериальность, всю облачную бесплотность столь неизменного на вид тела, в которое мы облечены. Я обнаружил, что некоторые вещества обладают свойством колебать и преображать эту мышечную оболочку, как ветер, играющий с занавесками в беседке. <…> Я не только распознал в моем теле всего лишь эманацию и ореол неких сил, составляющих мой дух, но и сумел приготовить препарат, с помощью которого эти силы лишались верховной власти, и возникал второй облик, который точно так же принадлежал мне, хотя он был выражением и нес на себе печать одних низших элементов моей души.[42]42
  «Стало быть, здесь дуализм не „тела и души“, а „добра и зла“. (Замечание В.Н. на полях его экземпляра. – Фр. Б.)


[Закрыть]

Я долго колебался, прежде чем рискнул подвергнуть эту теорию проверке практикой. Я знал, что опыт легко может кончиться моей смертью: ведь средство, столь полно подчиняющее себе самый оплот человеческой личности, могло вовсе уничтожить призрачный ковчег духа, который я надеялся с его помощью только преобразить, – увеличение дозы на ничтожнейшую частицу, мельчайшая заминка в решительный момент неизбежно привели бы к роковому результату. Однако соблазн воспользоваться столь необыкновенным, столь неслыханным открытием в конце концов возобладал над всеми опасениями. Я уже давно изготовил тинктуру, купил у некой оптовой фирмы значительное количество той соли, которая, как показали мои опыты, была последним необходимым ингредиентом, и вот в одну проклятую ночь я смешал элементы, увидел, как они закипели и задымились в стакане, а когда реакция завершилась, я, забыв про страх, выпил стакан до дна.

Тотчас я почувствовал мучительную боль, ломоту в костях, тягостную дурноту и такой ужас, какого человеку не дано испытать ни в час рождения, ни в час смерти. Затем эта агония внезапно прекратилась, и я пришел в себя, словно после тяжелой болезни. Все мои ощущения как-то переменились, стали новыми, а потому неописуемо сладостными. Я был моложе, все мое тело пронизывала приятная и счастливая легкость, я ощущал бесшабашную беззаботность, в моем воображении мчался вихрь беспорядочных чувственных образов, узы долга распались и более не стесняли меня, душа обрела неведомую прежде свободу, но далекую от безмятежной невинности. С первым же дыханием этой новой жизни я понял, что стал более порочным, несравненно более порочным – рабом таившегося во мне зла, и в ту минуту эта мысль подкрепила и опьянила меня, как вино. Я простер вперед руки, наслаждаясь непривычностью этих ощущений, и тут внезапно обнаружил, что стал гораздо ниже ростом. <…> И если лицо одного дышало добром, лицо другого несло на себе ясный и размашистый росчерк зла. Кроме того, зло (которое я и теперь не могу не признать губительной стороной человеческой натуры) наложило на этот облик отпечаток уродства и гнилости. И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим. На мой взгляд, он был более четким отражением духа, более выразительным и гармоничным, чем та несовершенная и двойственная внешность, которую я до тех пор привык называть своей. И в этом я был, без сомнения, прав. Я замечал, что в облике Эдварда Хайда я внушал физическую гадливость всем, кто приближался ко мне. Этому, на мой взгляд, есть следующее объяснение: обычные люди представляют собой смесь добра и зла, а Эдвард Хайд был единственным среди всего человечества чистым воплощением зла[43]43
  Перевод И. Гуровой цит. по: Стивенсон Р. Л. Собр. соч.: В 5 Т. – М, Правда, 1981.-Т. 1.


[Закрыть]».

Имена Джекил и Хайд – скандинавского происхождения, подозреваю, что Стивенсон отыскал их на той же странице старой книги имен, что и я. Хайд – производное от англосаксонского hyd, по-датски hide, что означает «гавань, пристанище». А Джекил происходит от датского имени Jökulle – «ледяной». Не зная этой простой этимологии, можно навыдумывать Бог знает каких символических значений, особенно в случае с Хайдом; наиболее очевидное из них, что Хайд – это убежище Джекила, совмещающего в себе добродушного доктора и убийцу.

В расхожих представлениях об этой редко читаемой книге совершенно упускаются из виду три важных положения:

1. Добродетелен ли Джекил? Нет, он составная натура, смесь добра и зла, препарат, на 99 % состоящий из раствора джекилита и на 1 % – из Хайда (или гидатиды, от греческого «вода», что в зоологии означает крошечную кисту в теле человека или животного, наполненную прозрачной жидкостью, внутри которой плавают личинки эхинококка, – великолепное устройство, по крайней мере для малюток-эхинококков. Таким образом, мистер Хайд в некотором смысле паразитирует на докторе Джекиле, однако должен предупредить, что, выбирая имя, Стивенсон ничего такого не знал). С викторианской точки зрения мораль доктора Джекила небезупречна. Он лицемер, тщательно скрывающий свои грешки. Он злопамятен – так и не простил доктору Лэньону расхождения в научных взглядах. Он склонен к безрассудному риску. Хайд слит с ним воедино, влит в него. Из этой смеси добра и зла в докторе Джекиле можно извлечь чистое зло, выделив его в осадок в виде Хайда – слово «осадок» здесь употребляется в химическом смысле, поскольку нечто от составной натуры Джекила все же остается где-то в стороне, с ужасом наблюдая за бесчинствами Хайда.

2. В действительности Джекил не превращается в Хайда, а выделяет из себя чистое зло, которое становится Хайдом, – вот почему Хайд мельче крупного Джекила: в последнем преобладает добро.

3. В повести на самом деле три персонажа: Джекил, Хайд и некто третий – то, что остается от Джекила, когда возникает Хайд.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать следующим образом.

Генри Джекил (большой)

Эдвард Хайд (маленький)

Вглядевшись, вы увидите, что в большого, светлого, уютно-домашнего Джекила вкраплены ростки зла.

Под действием чудесного напитка зло сгущается и переходит, или обособляется, в

И все же, если приглядеться к Хайду, то можно заметить, что над ним, содрогаясь от ужаса, но неотступно парит то, что осталось от Джекила, – подобие туманного кольца, или ореола, словно темный сгусток зла выпал из кольца добра, но само это кольцо не исчезло: Джекил все еще стремится вернуться в свой облик. И это очень важно.

Стало быть, превращение Джекила подразумевает не полную метаморфозу, но концентрацию наличного в нем зла. Джекил не является чистым воплощением Добра, а Хайд (якобы оборотная сторона Джекила) – чистым воплощением зла; как частицы недостойного Хайда обитают внутри вполне достойного Джекила, так над Хайдом витает ореол Джекила, ужасающегося порочности своей худшей половины.

Дом Джекила, олицетворяя отношения этих двух персонажей, принадлежит наполовину Джекилу, наполовину Хайду. Когда в один из воскресных дней Аттерсон со своим другом Энфилдом прогуливаются по Лондону, они попадают на некую улочку в деловом квартале, небольшую и, что называется, тихую, хотя по будним дням там идет бойкая торговля: «Даже в воскресенье, когда улочка прятала наиболее пышные свои прелести и была пустынна, все же по сравнению с окружающим убожеством она сияла, точно костер в лесу, – аккуратно выкрашенные ставни, до блеска начищенные дверные ручки и общий дух чистоты и веселости сразу привлекали и радовали взгляд случайного прохожего.

Через две двери от угла, по левой стороне, если идти к востоку, линия домов нарушалась входом во двор, и как раз там высилось массивное здание. Оно было двухэтажным, без единого окна – только дверь внизу да слепой лоб грязной стены над ней – и каждая его черта свидетельствовала о длительном и равнодушном небрежении. На облупившейся, в темных разводах двери не было ни звонка, ни молотка. Бродяги устраивались отдохнуть в ее нише и зажигали спички о ее панели, дети играли "в магазин" на ступеньках крыльца, школьник испробовал остроту своего ножика на резных завитушках, и уже много лет никто не прогонял этих случайных гостей и не старался уничтожить следы их бесчинств».

Именно этой дверью, на которую Энфилд тростью указывает Аттерсону, пользовался мерзостный злодей, хладнокровно наступивший на споткнувшуюся девочку; когда же Энфилд схватил его за ворот, он согласился уплатить родителям девочки сто фунтов. Отперев эту дверь ключом, злодей возвратился с десятью фунтами золотом и чеком на предъявителя, где стояла подпись доктора Джекила, впоследствии оказавшаяся подлинной. Энфилд приходит к выводу, что тут кроется шантаж. Он продолжает: «Собственно говоря, его нельзя назвать жилым домом. Других дверей в нем нет, а этой, да и то лишь изредка, пользуется только наш молодчик. Во двор выходят три окна, но они расположены на втором этаже, а на первом этаже окон нет вовсе; окна эти всегда закрыты, но стекло в них протерто. Из трубы довольно часто идет дым, следовательно, в доме все-таки кто-то живет. Впрочем, подобное свидетельство нельзя считать неопровержимым, так как дома тут стоят столь тесно, что трудно сказать, где кончается одно здание и начинается другое».

За углом находится площадь, окруженная старинными красивыми особняками, в большинстве утратившими былое величие и сдающимися поквартирно и покомнатно. «Но один из этих домов, второй от угла, по-прежнему оставался особняком и дышал богатством и комфортом». Аттерсон стучит в дверь и спрашивает, дома ли его друг доктор Джекил. Ему известно, что дверь, через которую входил мистер Хайд, – это дверь бывшей прозекторской, оставшейся от прежнего владельца дома, хирурга, и примыкающей к элегантному особняку, выходящему на площадь. Доктор Джекил переоборудовал ее в химическую лабораторию, и именно здесь (как мы узнаем позже) происходят его превращения в мистера Хайда, который на это время поселяется в этом крыле.

Подобно Джекилу, в котором перемешались добро и зло, его жилище тоже неоднородно; дом Джекила необыкновенно точный символ, точное выражение связи между ним и Хайдом. Мы видим на рисунке,[44]44
  В оригинале воспроизводится исполненный студентом план дома Джекила с поправками В.Н.


[Закрыть] что дальнее, глядящее на восток парадное в доме Джекила выходит на площадь. А таинственная дверь, которой пользуется Хайд, ведет на улочку сбоку того же квартала, причудливо искаженного скоплением других строений и внутренних дворов. Итак, в комбинированном доме Джекила с его покойным, просторным холлом есть коридоры, ведущие в логово Хайда, в бывшую прозекторскую, а теперь лабораторию Джекила, где доктор производит не столько вскрытия, сколько химические опыты. Чтобы исподволь создать мир, в котором странное преображение со слов самого доктора Джекила воспринималось бы читателем как добротная художественная реальность, чтобы читателю, иначе говоря, сообщилось такое умонастроение, когда он не задастся вопросом, возможно ли такое преображение, Стивенсон применяет самые разные приемы – образы, интонация, фигуры речи и, разумеется, ложные ходы. Нечто подобное проделывает Диккенс в «Холодном доме», когда благодаря тонкому подходу и виртуозной прозе совершает чудо: доподлинно веришь в самовозгорание накачавшегося джином старика, от которого остается кучка пепла.