Текст книги "Итоги нашей портретной выставки"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

III

До сих пор я высказывал мысль, что не взирая на большие и многочисленные достоинства портретной выставки в отношении историческом, все-таки многое приходится в ней порицать и находить неудовлетворительным. Теперь же, переходя к художественной стороне выставки, я должен повторить те же самые слова: «Не взирая на все художественные достоинства и заслуги, выставка и относительно искусства далеко не способна удовлетворить зрителя». Устроители выставки думают иначе. Они, в своем великом восторге от художников прежнего времени, живописцев и скульпторов екатерининской эпохи и вместо некоторых художников первой четверти XIX века, прославляют их выше небес, постоянно сравнивают с ними художников нового времени и ставят этим последним тех в пример. Екатерининское время кажется им золотым временем русского искусства, к которому никоим образом не приблизиться всему последующему искусству. На что же это похоже?

Такой способ оценки русского искусства только односторонен и ограничен. Его корень – это исповедание принципа «искусство для искусства». Первое дело для них в картине – краска, тон, освещение, смазливость внешнего впечатления, способность доставлять какое-то чувственное поверхностное удовольствие. Все остальное пусть идет потом, на придачу, а пожалуй – и вовсе остается в стороне.

Подобный взгляд на искусство нынче непозволителен. А если он существовал когда-то у русских художников XVIII века, то это им, пожалуй, до некоторой степени, простительно. И это вследствие двух причин: печального состояния тогдашнего русского общества, и в то же время от индивидуальной личности наших тогдашних художников. Русское общество было лишено всякой самостоятельности, всякой свободы движения и почина, оно было притиснуто и придавлено, оно привыкло жить в хомуте и принуждении, и только смиренно выполняло то, что заведено и что приказано. Оттого образовалось у нас какое-то многочисленное собрание странных безличных обезьян, подражателей и поклонников, от нечего делать забавляющихся и потешающихся на все лады, сколько им позволяли. Родись в такую печальную пору художники, с могучею мыслью и волей, они бы, конечно, протестовали, противились несущейся мимо них странной жизни, пробовали бы рисовать ее безобразие, как ряд болячек и припадков хотя бы даже в портретах своих невероятных оригиналов, но они все родились слабыми и бессмысленными, без воли, без горизонтов впереди, и потому с наслаждением купались в помоях, нелепостях и тешились ими; они только к одному и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых – дальше этого они ничего не умели и не хотели. Для их безбедного и мирного жития им этого было заглаза довольно. И вот, Левицкие, Боровиковские, позже Кипренские, и весь их хвост товарищей копиистов и подражателей, люди все талантливые и замечательно одаренные, но бессильные и бессмысленные, ничего не способны были ощутить, задумать и исполнять такого, что могло бы иметь значение для всякого другого времени, кроме их собственного времени пресмыкания. Таланта у них и в их произведениях, конечно, было немало, но этот талант испорчен и искажен, он весь израсходован только на ложь, притворство и выдумку главной сущности, и на парад и блеск подробностей. Их произведения, после первых минут новизны и внешнего удовольствия, скоро утомляют и надоедают. Они поселяют в душе сначала нетерпение, потом досаду, наконец, приводят к негодованию. Какая странность: в литературе давно уже никто не выносит риторики рабских од и сонетов, их презирают, от них отворачиваются со скукой и досадой, но в живописи – о, там совсем другое дело. На риторику и фальшь слегка идут жалобы, но скоро и легко с ними мирятся, и живут в их сообществе очень дружно. «Какие краски! какой тон!» – говорят все хором. Но как же это вдруг позволять и прощать фальшь, ложь, выдумки из-за внешнего глазоугодничества?

Что толку в таланте, когда он только надувает и глупо водит за нос?

На что существуют портреты? На то, чтоб давать представление о том или другом человеке. Но какое же это будет представление, когда в портрете все от первой до последней ниточки – ложь и выдумка? На что такой портрет? Пусть лучше его вовсе не будет.

На что нам вся та ложь, фальшь, которыми переполнены все коллекции!

В прежние, старинные эпохи искусства было иначе. Было стремление к правде, было желание сыскать и передать истину. Старые итальянские, фламандские, немецкие живописцы писали истинные, правдивые, настоящие портреты. Сколько у них было характеров, сколько типов, натур выразилось в их портретах! Сколько сильных, разнообразных натур, наивности, доброты или мрачности душевной, даже злобы высказалось тут. Появились на холстах целые толпы самых разнородных людей. В русском же XVIII веке мы встречаем нечто совершенно другое. Новые живописцы не способны были научиться ничему от старых, кроме разве «красок» и «тонов». Все остальное, все, что важнее всего остального в живописи, – жизнь, натура, характер – для них уже не существовало. Всякая естественность и правда казались им лишней только обузой. Нравиться, заслуживать милостивый кивок головы и червонцы, вот в чем была вся задача. При этом даже грубые, тусклые, иной раз неотесанные живописцы времени Петра I все-таки бывали иногда лучше, все-таки что-нибудь да выражают. Но художники екатерининского времени – лжецы и угодники, талантливые ловкачи и мастера, невыносимее всех других. Их произведения – все только бумажные цветы, конфеты и патока. Ни до какой правды им дела нет. Только бы угодить милостивцам. Этот период париков, румян и пудры, вечных улыбок и приветливого вида – это самая невыносимая вещь, какую только можно найти во всем искусстве. Эти люди нам не учителя, они нам не пример и не образец. От них надо держаться подальше. Французская живописица Виже-Лебрен (впрочем, и сама изрядная притворщица и маньеристка) бог знает как страшно удивилась, привыкши считать нашу императрицу, по копиям и гравюрам, дамой колоссального роста и величественного вида, с торжественными жестами и вывертами, и увидав в действительности маленькую, низенькую, толстенькую старушку, сильно нарумяненную и ничуть не величественную. Мы все должны верить, что Павел I ничуть не был особенно безобразен и неприятен на вид, даже большого роста (судя, например, по портрету Тончи), статен, прост и любезен, и, конечно, были бы жестоко разочарованы, прочитав описание современников и очевидцев. Точно так же, привыкнув к прославленному портрету Дениса Давыдова, работы Кипренского, мы принуждены были считать его большим, рослым, могучим, конечно, немножко манерным гусаром, но мечтательным и бледным, интересным и милым – и как же должны были удивиться, когда узнали истину по современным запискам и описаниям. «Он был маленький человек с красным лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмаченными усами и волосами… Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Давыдова, и он сам представлялся тем молодцом, каким он сам себя чувствовал…» Что мудреного во всем этом, когда задачи тогдашних художников были совсем особенными.

«Екатерина II, – рассказывает биограф Левицкого, г. Дягилев, – чутким инстинктом разгадала огромное его дарование… и заставила это дарование служить ей и блеску ее царствования… Двадцать пять лет ее царствования Левицкий изображал кистью всех, кто почему-либо интересовал императрицу. Он переписал весь цвет тогдашнего общества, начиная с самой Северной Минервы…» Итак, великий талант принужден был только «служить блеску царствования» и писать только тех, «кто интересовал императрицу, весь цвет тогдашнего общества». Блеск! Цвет общества! Но где же сам-то был Левицкий, где настоящие тогдашние люди, где были собственные потребности художника, где прятались от него русские, не придворные и не мундирные, не люди бала, парадных бесед, канцелярской и иной службы, люди притворных улыбок и жестоких или пошлых дел?

Таких не существовало для тогдашнего художника, ему ничего подобного не надо было и не мерещилось, а когда иностранный живописец датчанин Эриксен, по европейским художественным привычкам, затевал писать кого-нибудь из русского «простого народа» и писал (впрочем, еще очень условно и манерно) «столетнюю царскосельскую крестьянку с ее семейством», у него не нашлось последователей и продолжателей. И так шло до самых тех пор, пока Орловский, Теребенев и Венецианов не стали пробовать, в начале XIX века (да и то еще сильно «от себя», бессовестно фальшивя против правды), рисовать русские низшие классы людей. Обращение русского художника к настоящей правде и жизни, в том числе и в портрете, началось лишь со времени нарождения в русском искусстве той самой национальности, правдивости и оригинальности, которые уже давно раньше существовали в русской литературе.

Прежде этого счастливого времени русское искусство, вообще, и русский портрет, в частности, были – напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петличку русского кафтана.

Кажется, несомненно, что чем дальше будет итти и роскошно развиваться самостоятельное русское искусство, тем более будет становиться ему излишне, чуждо и далеко балетное и маскарадное искусство прежних русских мастеров.

1905 г.

КОММЕНТАРИИ

«ИТОГИ НАШЕЙ ПОРТРЕТНОЙ ВЫСТАВКИ». Статья впервые была опубликована в 1905 году («Новости и биржевая газета», 2 и 3 июня, No№ 137 и 138).

Портретная выставка была организована Дягилевым. Для своего времени она была исключительным явлением, так как Дягилеву удалось собрать свыше двух тысяч портретов, созданных русскими художниками. Однако отбор экспонатов и расположение их на выставке отражали позиции «Мира искусства». На выставке в основном были представлены портреты XVIII и первой половины XIX века. Портретная живопись второй половины столетия, когда передвижники, развивая лучшие традиции русского реалистического портрета, подняли этот жанр на ступень, до которой не доходило искусство Запада, была слабо представлена. Таким образом, дягилевская выставка давала извращенную картину русского искусства портрета, против чего и выступает Стасов, ставя этот порок выставки в прямую связь с историческими, социально-политическими и искусствоведческими позициями Дягилева и «Мира искусства». А эти позиции «Мира искусства» прямо противостояли стасовским.

Взгляды Стасова на искусство портрета, как и все его основные искусствоведческие воззрения, связаны с ведущими положениями эстетики революционной демократии 60-х годов, требовавшей от художника такого реалистического воспроизведения явлений жизни, которое включало бы в себя и отношение к ним («приговор») с передовых позиций времени. «Художник, как гражданин и человек, – пояснял в свое время Крамской, – кроме того, что он художник, принадлежа; известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (I, 350). В работе над портретом, говорит Крамской, даже «самые талантливые представители у французов… не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно» (I, 35), а это, по его мнению, является как раз основным требованием к портрету. «Я припомнил случай с Репиным, – пишет Крамской, – когда Стасов в отзыве о „Протодиаконе“ говорил, что это воспроизведение таких-то и таких-то порочных наклонностей, и как живой человек, с которого писал Репин, выражал художнику свое неудовольствие. То же самое было и с Перовым в 72 году (кажется), когда на одной из передвижных выставок был его замечательный портрет купца Камынина. Не помню, какой фельетонист… говоря о портрете, выразился: „вот (мол) он, знаменитый „Тит Титыч“ Островского!“ Вследствие такого отзыва фельетониста, Перову были большие неприятности, да, кроме того, родственники уже и после смерти купца всегда отказывали в просьбе дать на выставку портрет… Портрет, действительно, замечательный» (I, 243). Стасов, говоря однажды о портрете реакционера Суворина работы Крамского, заявил, что этот портрет «поразительный по необычайной жизненности… и по великолепному выражению тысячи мелких отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры», и добавил: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене» (см. «Двадцать пять лет русского искусства», т. 2).

Интересно отметить, что когда в связи с этим заявлением Стасова между Сувориным и Крамским возникло «недоразумение», подобное тем, о которых Крамской говорит в вышеприведенном его высказывании о «Протодиаконе» и портрете купца Камынина, Крамской писал Суворину: «Вы мне заказали свой портрет и заплатили за него полностью… Считаете ли возможным, что мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность?» (I, 244). Это «объяснение» Крамского, сводящееся к тому, что у него не было преднамеренности, и как бы оправдывающее его, не снимает стасовскую оценку портрета, а, наоборот, полностью подтверждает общность воззрений Стасова, Крамского, Репина и других передовых передвижников на портретное искусство (о взглядах Стасова и Крамского на искусство портрета см. также статью «Крамской и русские художники», т. 3). Поэтому и к своей работе над портретами передвижники были очень требовательны. На предложение Третьякова написать портрет Каткова Репин отвечает: «Ваше намерение заказать портрет Каткова и поставить его в Вашей галерее не дает мне покоя, и я не могу не написать Вам, что этим портретом Вы нанесете неприятную тень на Вашу „прекрасную и светлую деятельность собирания столь драгоценного музея. Портреты, находящиеся у Вас теперь, между картинами, имеют характер случайный, они не составляют систематической коллекции русских деятелей; но, за немногими исключениями, представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею… Какой же смысл поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглой откровенностью набрасывавшегося на всякую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово… Со своими турецкими идеалами полнейшего рабства, беспощадных кар и произвола властей эти люди вызывают страшную оппозицию… Неужели этих людей ставить наряду с Толстым, Некрасовым… Шевченко, Тургеневым и другими?! Нет, удержитесь ради бога!!“ („Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым“. „Искусство“, 1946, стр. 48). Это высказывание Репина, относящееся к 1881 году, совпадает с мыслями Стасова, изложенными в комментируемой статье, по поводу необходимости отбора портретов для музеев с совершенно определенной точки зрения.

Говоря о статье „Итоги нашей портретной выставки“, нельзя не отметить верный подход Стасова к решению вопроса об организации и экспозиции выставок. Экспозиция, по его убеждению, должна давать научное раскрытие темы выставки, а не быть случайным собранием вещей, хотя бы среди них было и много замечательных. А правильное раскрытие темы, в его представлении, предполагает научное понимание целей и задач искусства, истории страны, истории освободительного движения. Вот почему мирискусстническому любованию портретами только с точки зрения „чистой“ формы, вне содержания, он противопоставляет в первую очередь содержание как ведущее начало в искусстве.

Недовольство Стасова сотнями портретов царей, цариц, аристократов, выставленных на выставке, связано и с его воззрениями на произведения искусства не как на безделушки, а как на активную силу, воздействующую на народ, как на пропаганду известного идейного содержания средствами искусства. Отметив некоторые заслуги Петра I перед страной, Стасов бегло, скорее для того, чтобы обойти цензурные преграды, упоминает, причем в скобках, в положительном плане имена Екатерины II, Александра I и Александра II, а затем с большой силой обрушивается на основной порок выставки, на то, что на ней почти нет портретов деятелей русского освободительного движения, „наших народных трибунов и проповедников народной правды“. Его остро ироническое обращение – „А вы что сделали такое?“ – к сотням лиц князей, графинь, графов и прочих представителей „аристократической породы“, изображенных на портретах, и вывод – „вы, друзья, лишь годны на жаркое“ – звучит с большой обличительной силой. Перечень подлинно передовых людей России, начало которого критик-демократ ведет от Радищева, особенно важен для понимания его исторических и социально-политических взглядов. Стасов к оценке данной выставки подходит с политической точки зрения. В этом, несомненно, сказалось влияние революционного движения 1905 года. В официальных портретах царей, цариц, дворянской и чиновно-бюрократической знати, которыми была насыщена выставка, Стасов не видел реалистической правды. Такие портреты были исключениями на выставке. Однако, правильно оценивая экспозицию дягилевской выставки по существу, Стасов явно недооценивает некоторых представителей русского портретного искусства второй половины XVIII и начала XIX века – Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова.

Мысли, высказанные Стасовым по поводу портретной выставки, были созвучны времени бурно развертывающихся событий первой русской революции. В этой статье, как и во всем наследии Стасова, есть то большое, положительное, что в соответствующей критической переработке должно быть освоено советским искусствоведением.