Текст книги "Франсиско Гойя"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

В течение 40–50 лет не было такой статьи, большой или малой, о Гойе на испанском, французском, немецком, английском и даже итальянском языках (русские оставались в стороне, как мы говорили уже выше), где бы не превозносились гравюры Гойи, где бы не отдавалось полной справедливости силе, выразительности, энергии, остроумию, едкости и, более всего, национальным стремлениям Гойи в этих его созданиях. Приводить образчики европейских суждений о гравюрах Гойи затруднительно: их слишком много и слишком мудрено решить на которых из них остановиться. Но все-таки я представлю хоть несколько из числа самых характерных и значительных.

Неизвестный автор статьи о Гойе в мейеровом «Conversation Lexicon» говорил еще в 1848 году, что в своих гравюрах, он «почти равняется Рембрандту».

Испанец Кардерера, описывая и критически разбирая подлинные рисунки Гойи, послужившие потом оригиналами для его гравюр, говорит про «Бедствие войны»: «Эти создания закрепляют за Гойей самое высокое место среди художников. Нагие человеческие фигуры убитых были изучены им с натуры, и формы часто полны такого благородства и такой живописной убедительности, которые неизвестны художником-натуралистом и даже самому Рембрандту». Про «Пословицы» Гойи он же говорит: «Эти рисунки обнаруживают такое смелое, такое капризное, такое близкое к грандиозности воображение, что, по нашему мнению, никогда ни один художник не создал ничего подобного. Так и хочется сказать, что этот арагонец спускался в самые мрачные сферы ада вместе с бессмертным Дантом. Довольно будет указать на фигуру тощего и нагого человека, похожего на какое-то привидение, с большими драконовыми крыльями, который цепляется за скалу, готовую повалиться, а сам глядит на небо, на которое хочет вскарабкаться. Как описать выражение ужаса этой тощей лысой головы? Как рассказать совершенство рук, хватающихся за выступы скалы?..»

Что касается до исполнения, то Кардерера в одном месте статьи с энтузиазмом восклицает: «Иные из этих гравюр были бы достойны того, чтоб под ними подписался Рембрандт» («Gasette des beaux-arts», 1860, vol. VI, 1863, vol. XV).

Еще выше ставит в своей книге гравюры Гойи Ириарте. «Карикатура или, лучше сказать, сатирический рисунок, – говорит он, – занимает очень невысокое место в истории искусства. Но когда несколько черт, наскоро набросанных гением, пропитанным всеми движениями, страстями и идеями своей эпохи, попадутся на глаза человеку, изучающему политическую, нравственную или религиозную историю известной нации, и раскроют ее при совершенно особенном освещении, гравированный листок становится историческим архивом и самый суровый мечтатель обязан изучить его. Часто, почти всегда, пронзительный вскрик Гойи есть вскрик национальный, и тот кто не перелистывал собрания гравюр Гойи, худо знает историю тревожной эпохи, прожитой Гойею с 1766 по 1822 год… Гойя всего более ужасен. Его офорт полон содержания. Когда закроешь альбом, эти офорты заставляют думать, точь-в-точь так же, как страница Паскаля или Монтескье. Гойя – мыслитель. Но про него можно сказать то, что Джонсон сказал про одного современного писателя: „Он всего совершеннее в ненависти“. Он поочередно насмехается то над королями, то над их фаворитами, то над богами и их прислужниками, то над карикатурностью и невежеством сильных мира сего, и над общественными учреждениями, и всяческими произвольными постановлениями. А когда он нам рассказывает страдания народа, его бедствия или пороки, он всегда схватывает сатирическую сторону скорее, чем сторону, заслуживающую жалости… У Гойи нет того легонького темперамента, который улыбается эшафотам и кровавым реставрациям, он раздирает, он вонзает стрелу в самую глубь сердца. Нельзя довольно надивиться тому, что Гойя умер в добровольной ссылке, а не погиб под ударами всесильных людей, на которых нападал, и жертвой мщения невежд, бичеванных его могучею рукой. Страсть ослепляла его, он выходил за пределы своей задачи. Он иной раз художественно лжет, но он грандиозен в своей ярости с гравюрной иглой в руке: это – его протест и мщение. Есть еще, сверх того, целая великолепная сторона в его гравюрах: это – постижение, отгадывание маленьких людей, сострадание к ним, прославление преследуемых и задавленных. Просто верить не хочется, чтобы в Испании в конце прошлого века нашелся человек, способный видеть первые зарницы новой эры и начать борьбу, столь блестяще поддержанную писателями времен реставрации, – человек, который, даже опередив этих последних, высказал в своих гравированных созданиях гуманитарные теории Фурье, Сен-Симона и Прудона, теории, формулированные в те времена еще только одним Оуэном, а о нем Гойя не имел ни малейшего понятия… Но даже и собственно художественное значение гравюр Гойи достаточно для того, чтоб закрепить за ним значительное место. Трудно превзойти Гойю в знании эффекта и света, а в серии гравюр, носящей заглавие „Бедствия войны“, Гойя победоносно отвечает на часто обращенные к нему упреки насчет рисунка. Везде тут у него могучие раккурсы, сложные и мудреные позы, трудности, словно нарочно накопленные. Производимое всем этим впечатление – громадно. Вас что-то захватывает, относительно и привлекает; чувствуешь гения могучего, своевольного, который сильно поражен, да хочет и вас поразить. Отнимите у гравюр Гойи их политическое н философское значение, столь много придающее им силы, – и все-таки, даже одни художественные их совершенства: игра света, поз, сила рисунка, стиль, общий поворот, комизм, привлекают и приковывают…»

Лефор в превосходной своей монографии о Гойе («Francisco Goya», Etude biographique et critique, Paris, 1877) говорит про первую серию гравюр Гойи: «Капризы» Гойи, это – удивительно сложное создание, сатира, полемическое произведение, памфлет, где гравировальная игла буквально заменяет перо. Но если мыслитель вдохновляет здесь художника, владеет им и подчас заслоняет его, то, в свою очередь, и гравер стушевывается за живописцем, которого никогда не покидает его тонкое чувство колорита и эффекта и который этим самым выкупает иной раз даже некоторую сухость или слабость технического выполнения… Я полагаю, что для полного овладения техникой акватинты (играющей большую роль в его гравюрах) Гойя одно время учился на гравюрах французских «маленьких граверов» XVIII века (каковы Дебюкур и другие). Но здесь нет никакого другого сродства, кроме одного технического: Гойя одному себе обязан тем высоким национальным «запахом и вкусом», тою оригинальностью, тою глубиною впечатления, которые делают его «Капризы» не похожими ни на что известное в искусстве. Гойя понимал гравюру офортом, как живописец и колорист. Нет ничего решительнее, свободнее, и на первый взгляд, более мгновенного, чем его манера… Нельзя налюбоваться в его гравюрах на мастерство светотени, на совершенство постепенного ослабления сильных пятен и еще более на художественную воздержанность Гойи, заставляющую его сознательно пренебрегать второстепенными деталями, аксесуарами, даже фоном, для того, чтобы главный эффект получил всю свою силу и значение. В его нервном рисунке, полном выразительности и всегда живописном, все живет и движется… Говоря про лучшие гравюры из серии «Бедствия войны», Лефор восклицает: «Это – как бы политическое и философское завещание старого, смелого, свободного мыслителя: это – его последняя и грандиознейшая битва за все, что он любил, против всего, что он так сильно ненавидел. Какие порывы гнева, иронии против интриги, обскурантизма и ипокритства, душащих прогресс, сковывающих свободу и стесняющих выражение человеческой мысли!..»

В своей биографии Гойи, помещенной в издании Доме: «Kunst und Künstler», Люкке также говорит: «Гравюры Гойи – по большей части истинные капитальные образцы гравюры офортом. Смелость техники, бравурность штриха, пыл и огненность выполнения, столько поразившие французов, основаны здесь на самом твердом владении техническими средствами и часто на более строгом художническом взвешивании, чем вначале иному покажется… Конечно, нередко встречаются здесь также хлыщеватые черты и художественное фразерство. Но гораздо чаще мы встречаем непосредственное, поразительное выражение. Быстрыми набросками, в самых легких очертаниях, немногими резкими линиями рисунка Гойя умел очень часто достигать самых поразительных эффектов непосредственной жизни. Ничто не было так чуждо для Гойи, как постижение подробностей. Иногда подумаешь, что Гойя во всей природе различал только массы, жесты, движения. Он пропускает все единичное, свет сосредоточен у него на немногих пунктах, выступающих из темноты глубоких теней…»

Характеризуя затем во всей подробности каждую из отдельных серий Гойи, Люкке в общем замечает, что «Гойя везде полон ненависти и злобы против испорченного мира; он дышит полемикой, сатирой, отрицанием. Так, например, на одном листе в „Бедствиях войны“ у него изображен мертвец, с усилием поднимающийся из могилы посреди двух привидений и пишущий на песке: „Nada“ (ничто)».

Таковы главнейшие из разнообразных суждений и приговоров о Гойе. С которым же согласиться?

Я думаю, для нас будет всегда казаться самым верным, самым важным и самым симпатичным тот взгляд, который ценит Гойю всего более как автора гравюр. Здесь он проявил истинную гениальность, весь настоящий свой оригинальный, совершенно своеобразный талант.

Как живописец Гойя обладал многими хорошими, почтенными качествами, делающими его интересным, достойным уважения. Но этого еще мало. Останься он на всю жизнь только живописцем масляными красками, не сделай он на своем веку ничего другого, кроме своих картин, фресок и портретов, он был бы только одним из второстепенных живописцев XVIII века и затеривался бы в общей массе талантливых людей своего времени. Правда, XVIII век не был особенно благоприятен искусству. Общий вкус Европы был сильно развращен «жантильностью», придворным и театральным кокетством, условностью, приторностью и балетною грациею; поэтому не мог не отличаться между остальными своими товарищами Гойя, чуждый по самому существу натуры своей всего галантерейного, сладкого, цветочного и условного. Его здоровая прямая натура, его неиспорченный тогдашним повальным классицизмом вкус выдвигали его на совершенно особенное место и с первого же взгляда придавали его произведениям своеобразный характер и значение. Но нельзя сказать, чтобы Гойя остался от головы и до пят не затронут зловредными влияниями своего века. В первый период своей художественной жизни он все-таки до известной степени покорялся общему настроению своего века, писал и рисовал многочисленные сцены, группы, фигуры в ветреном или сахарном роде француза Ватто или итальянца Тьеполо. Это наверное происходило у него бессознательно, по привычке глаза и руки, развращенных бесчисленными примерами современности в школе, музее и церкви; наверное он и сам хорошенько не чувствовал, на кого похожи были испанки и испанцы, выходившие в 30-х и 40-х годах его жизни из-под его кисти и карандаша, как мало правды было во всех этих конфектных пастушках, танцующих и улыбающихся на берегах Мансанареса, мирно благоденствующих пейзанах, совершающих какие-то идиллические глупости под гирляндами карточных городов и деревень и одетых в изящнейшие куртки и юбки, тогда как настоящая Испания стонала от инквизиции и фанатика-короля, дрожала от голода и нищеты, от преследования и стеснений, от хомута и кнута на каждом шагу, Гойя был такая здоровая, нетронутая, цельная художественная натура, что, почувствуй он даже и невольное свое сходство с Ватто и Тьеполами, он своими руками сам же разрезал бы на куски свои холсты и рисунки. Но в том-то и беда, что он этого еще не замечал. И потому-то слишком многое из того, что он писал и рисовал в своей молодости, носит еще тот отталкивающий теперь для нас бессмысленно-игрушечный характер, которым XVIII век наполнил большинство своих созданий.

Испанцы отвели в своем мадридском музее целую огромную залу в верхнем этаже картонам Гойи, послужившим оригиналами для вытканных по ним придворных ковров. Что ж? И очень хорошо они сделали. Уважая которого-нибудь своего талантливого человека, нельзя воздержаться от того, чтобы старательно не хранить все, что еще добыть можно из «полного собрания сочинений» этого талантливого человека. Надо, чтобы все его исторические документы и за и против были налицо. Но это еще не резон восхищаться всем собранным. Навряд ли теперь много найдется таких фанатиков Гойи, которые, на манер французов, первоначальных «открывателей» этого художника, все еще станут, даже и теперь, восхищаться картонами Гойи и всеми подобными его молодыми созданиями. Теперь слишком уж ясно, что тут нет у него никаких испанцев и испанок прошлого века, а только фальшивое, рассахаренное их эхо и тень. В своем энтузиазме от Гойи, Теофиль Готье (всегда фразер и ритор) уверял, что в «могиле Гойи погребено старое испанское искусство, навсегда исчезнувший мир тореров, манол, контрабандистов, воров, альгвазилей и колдуний, все местные краски полуострова», что «Гойя пришел именно во-время для того, чтобы собрать и закрепить все это. Он воображал, что рисует только свои „капризы“, но нарисовал портрет и историю старой Испании, сам не сознавая того, что служит новым идеям и верованиям: его карикатуры будут скоро историческими памятниками». Многие повторяли печатно эти легковесные пустячки старого французского верхогляда. Гойя, низведенный на степень этнографического фотографа! Какое заблуждение и какая близорукость! Точно будто это была бы великая заслуга с его стороны скопировать с натуры испанских воров, альгвазилей, тореров, манол, разбойников и колдуний XVIII века, которые вдобавок вовсе даже и не содержат в себе всю старую Испанию! Как будто в этой старой Испании не было ничего поважнее и похарактернее такого «местного колорита»! Но всего важнее то, что даже и со стороны «местного колорита» Гойя вовсе не играл отведенной ему хвалителями роли в тех произведениях, на которые обыкновенно в этом случае указывают. В первую половину своей жизни он все еще был не действительный, не настоящий реалист, и не вполне еще разорванная связь его то с классической школой, то с принятыми привычками сказывалась у него в созданиях на многом. У него все еще висели на ногах какие-то пуды предания и условности, а с ними мудрено двигаться свободно и самостоятельно. От этого-то все почти изображения испанского простонародья в картинах и рисунках перЕой половины жизни Гойи, как ни просты и как ни правдивы иной раз, а все-таки не могут считаться изображениями, вполне верными и истинно национальными. Он одним из них придавал нечто классическое, с ложным «достоинством» и «важностью», во вкусе итальянском; другие делал более галантерейными, во вкусе французском, с ложным пейзанством и раздушенными грациями. Кажется, никогда нельзя будет признать настоящими испанскими мужиками, мещанами и мещанками тех элегантных мужчин, юношей и мальчиков, всех тех дам, девиц и девочек, которые в шелку, атласе и бархате, с театральными улыбками, позами и движениями, наполняют картоны Гойи, назначенные оригиналами для ковров и носящие заглавия: «Завтрак на берегу Мансанареса», «Праздник у церкви св. Антония», «Дети, снимающие плоды с дерева», «Игра в мяч», «Качели», «Цветочницы» и т. д., которые наполняют, далее, его фрески в аламеде герцогов Оссуна, которые запружают, наконец, знаменитый его плафон в церкви св. Антония де ла Флорида. Одни из них (первые) – балетно-элегантны и ложно-галантерейны, как пейзаны Ватто; другие (в церкви св. Антония), хотя и носят испанские народные костюмы, но столько же классичны и условны, как, например, итальянцы в картинах Леополя Робера: «Жнецы», «Мадонна дель Арко» и т. д. И если между французами, немцами и англичанами все еще есть люди, способные радоваться на этот ублюдочный род искусства и согласные прощать всю его ложь из-за каких-то дилетантских соображений, из-за какого-то праздного любованья на краску или рисунок, то нам, русским, все это уже только смешно или жалко.

В своих религиозных картинах и фресках Гойя еще более неудовлетворителен. Ни действительного религиозного чувства, ни действительного религиозного настроения у него в натуре не существовало. Какого же можно было бы ожидать от него изображения различных сверхъестественных личностей, святых, ангелов, мучеников и даже простых благочестивых людей? Понятно, что при недостатке главного – того чувства, которое должно все собою одушевлять, – при равнодушии или враждебности автора к его сюжету и действующим лицам, у Гойи должны были выходить картины только притворные, холодные, чисто формальные. Это и признают историки и критики Гойи, даже самые энтузиастные, но только стараются выгородить Гойю посредством колорита, заставляющего будто бы забывать все недостатки сущности. Но что же такое колорит, один, сам по себе взятый? Он уже недостаточен для того, чтобы удовлетворить нынешнего, интеллигентного зрителя, думающего и взвешивающего прежде всего содержание, так, как бывало удовлетворял он старинного зрителя, прежде всего интересовавшегося виртуозностью и менее всего заботившегося о содержании художественных произведений. Притом же колорит Гойи, хотя Еообще изящный, теплый и красивый, все-таки не обладает такою необычайною силою, которая поражала бы зрителя до самозабвения и заставляла бы на минуту замолчать его рассудок, принуждала бы простить, хотя на время, все недостатки содержания и формы.

Между собственно «колоритными» созданиями Гойи особенно славятся фрески его в маленькой церкви Сан-Антонио де ла Флорида, близ Мадрида. И действительно, как фреска в куполе: «Св. Антоний воскрешает мертвого», изображающая громадную толпу народа, так и многочисленные ангелы, написанные Гойей на сводах, чрезвычайно приятны для глаза по своему веселому, живому, праздничному, яркому и немножко пестрому колориту; но приятность эта недолго действует на глаз, и уже через несколько мгновений зритель остается недоволен и ангелами, явно списанными с красивых элегантных дам испанского двора, в бальных костюмах, и народной толпой, прикрашенной, «облагороженной», прилизанной и сильно обесхарактеренной.

Другие религиозные картины Гойи: «Предание Иуды», «Причащение св. Иосифа Каласанта», «Св. Франциск у постели умирающего», «Св. Юстина и Руфина» и т. д., банальны и незначительны в такой степени, что никакой колорит, хотя бы в десять раз более изящный, чем тот, что у них в действительности есть, не придал бы уже им теперь интереса и значительности.

Что касается портретов Гойи, столько расхваленных в прежнее время французами и испанскими писателями, то они нас нынче не поражают. Характеристики и психологии, т. е. всего самого важного в портрете, в них вовсе нет; позы деревянны и искусственны, а группа из нескольких портретных фигур (как, например, в прославленной столькими прежними писателями картине, изображающей весь испанский королевский дом конца XVIII века) всегда расположена академично и условно, совершенно на манер всех подобных же картин, столько посредственных, прошлого столетия. Краски Гойи в этих портретах, конечно, до известной степени изящны, ласкают глаз, но далеко не представляют собою великого совершенства правды и силы. Нет, во всех этих портретах не только далеко нет жизни, истинности и поразительной натуральности портретов Веласкеса и Рембрандта, с которыми их так некстати много раз сравнивали, но нет даже и несравненно более скромных и умеренных качеств эклектика Рейнольдса, современника Гойи.

Многие хвалители Гойи с энтузиазмом указывали на быстроту, с которою он писал свои картины и портреты – иногда в несколько часов. Они при этом случае рассказывают, что он иной раз писал не только кистью, но и чем ни попало – деревянной ложкой, тряпкой, палкой, всем, что случайно приходилось под руку. В этом часто видели доказательство кипучей, огненной, необузданной художественной натуры. Но пора уже бросить этого рода детские доводы в пользу талантливости. Зрителю очень мало дела до того, скоро или тихо писана картина и чем именно, кистью или тряпкой. Все дело состоит для него только в том, чтоб картина была талантлива и правдиво выполняла свою задачу. Но коль скоро именно этого-то и не присутствует в картинах и портретах Гойи, если зритель сам собою не замечает в них ни порыва, ни пламенного огня, то к чему нам знать пустейшие анекдоты о том, как и чем Гойя работал, да еще и восхищаться ими?

Нет, ни в картинах, ни в фресках, ни в портретах Гойи нет еще настоящего Гойи. Повторяю: если б он ничего не сделал на своем веку, кроме этих картин, фресок и портретов, он занял бы, конечно, очень еще незавидное место в истории искусства. Он принадлежал бы только к числу очень недурных, отнюдь не бесталанных художников своего века. О нем упоминали бы, не без симпатии, как об одном из второстепенных, довольно многочисленных живописцев прошлого столетия. Но он пошел выше и дальше этого. В его натуре и его произведениях есть нечто, поднимающее его над уровнем не только современных с ним художников, но многих, даже большинства, художников нашей эпохи. Он есть художник действительно исторический и национальный.

Неизвестный автор биографии Гойи в мейеровом «Конверсационс-лексиконе» говорит: «Счастье Гойи, что он поехал в Италию на свой счет, а не был послан туда, и ни с кого и ни с чего там не копировал. Если бы он был послан от начальства и выполнял то, что требуется, он, может быть, и далеко бы пошел, да никогда не сделался бы автором „Капризов“. Эти слова – глубокая правда. Но только эта правда выказалась лишь тогда, когда Гойе стукнуло уже 50 лет; до этих пор его самостоятельность, его истинный характер и натура еще не просияли во всем блеске, он все-таки рисовал и писал полуфальшивый народ, посредственных ангелов, притворных святых, как десятки или, может быть, сотни его сверстников и товарищей. Его до сих пор слишком увлекала самая жизнь, он слишком захвачен был ее наслаждениями и сладкими отравами, его кипучая натура слишком била через край и все еще не угомонялась. Но в начале 50-летнего своего возраста Гойя точно переродился. Он становится вдруг каким-то иным человеком.

Гойе словно надоели прежние платонические, почти бесцветные его занятия живописью. Современная жизнь слишком больно колола его в сердце, и ему показалось чересчур мало и бедно разделываться со всеми ее невзгодами, со Есеми ее безобразиями лишь одними острыми или едкими словцами, произносимыми во дворцах и аристократических домах; ему стало мало одного праздного и безобидного подтрунивания, ему стало мало одного негодования в интимной беседе с друзьями и товарищами. Он вспомнил, что у него в руках есть сила, до тех пор праздная, – искусство, и он эту силу увел прочь от прежних пустых и притворных или безразличных задач и поворотил на то, что его с утра и до вечера жгло и мучило. Он забросил, и надолго, куда-то в угол кисти, холсты и краски, схватил лист бумаги, карандаш, медную доску, свои прежние гравировальные иглы-и вдруг превратился в настоящего, могучего, полного значения художника, каким его родила и давно растила природа. У него полились из-под карандаша те сюжеты, которыми он в самом деле жил и страдал. С этой минуты искусство становится для него тем, чем оно всегда бывает у тех художников, которым, в самом деле, есть и нужно что-то сказать: могучим и вдохновенным средством выражения.

Но Гойе невозможно было так-таки начистоту, напрямик рисовать то, что ему казалось в современных порядках его отечества мерзко, низко, нестерпимо. У каждого тогда под боком, за спиной, везде за углом, была „святая инквизиция“, которая спуску не давала и с которою счеты были плохие. Вот Гойя и прибегнул к аллегориям, к иносказаниям, всяческим намекам и умышленным темнотам. Издавая в свет первую тетрадь своих „Капризов“, он даже написал в предисловии (впрочем, оставшемся тогда неизданным и уцелевшем лишь на печатном пробном листке), что он „выбрал все такие сюжеты, которые дают оказию поднимать на смех и клеймить предрассудки, обманы, ипокритство, увековеченное временем“, но громко заявил, что „ни один из этих рисунков не содержит личной сатиры, потому что это значило бы ошибаться насчет цели искусства и средств, влагаемых им в руку художника“. Далее Гойя прибавляет еще, что ни одно лицо, ни одна фигура не скопированы у него с натуры, а изобретены воображением, „а именно благодаря этому художник становится создателем, а не рабским копиистом“ (статья Кардереры в „Gazette des beaux-arts“, 1863, стр. 240). Сверх того Гойя сделал под рисунками такие подписи, которые указывали, что тут речь идет об общих человеческих недостатках и пороках, а вовсе не о современных живых личностях, на каждом шагу проявлявших свою ложь, разврат, деспотизм и презрение к человечеству. Все это было очень благоразумно и осторожно и, однакоже, без заступничества самого короля, добродушного и малопонятливого, продолжавшего видеть в Гойе милого, веселого, ни о чем серьезно не думающего собеседника, художник тяжко поплатился бы за свои „Капризы“. Но этого не случилось. „Капризы“ остались в общем обращении; они достигли туда, куда должны были достигать, в сердце и ум народный, они сделали свое дело. „Гойя принадлежит к семейству Вольтеров, Дидро и Даламберов, – говорит Ириарте. – …Пока во Франции происходил великий переворот конца XVIII века, живописец Гойя, первый в Испании, нанес удар обскурантизму, протянул руку тогдашним могучим мыслителям и продолжал их дело. Он первый напал в своем отечестве на инквизицию и стал требовать свободы мысли…“

Полстолетия тому назад, когда впервые пошла в Европе речь о Гойе, почти ровно ничего не было известно о настоящем смысле картинок, входящих в состав „Капризов“ Гойи. Конечно, многие подозревали, что тут что-то да кроется; однако никто не мог хорошенько разобрать, к чему именно это относится и что именно означает. Нынче разгадка есть налицо: биограф и критик Гойи, француз Лефор, добыл после долгих поисков в Испании две современные Гойе рукописные тетрадки, где точно и подробно рассказывается истинное содержание каждой картинки, с поименованием всех действующих лиц и событий. Никакое сомнение долее уже невозможно. Теперь оказывается, что нет в „Капризах“ ничего отвлеченного, общеидейного, наставительно-морального и рассудочного. Все относится прямо и непосредственно к современным событиям эпохи. Что совершалось при дворе и в народе, в среде инквизиции и на площадях, в тюрьме, в барских палатах, или в кельях, людьми в рясах, в бархатных кафтанах или лохмотьях, – все это изображено в мастерских фигурах и группах у Гойи.

„Пословицы“ – собрание рисунков Гойи, служащих продолжением ^Капризам». Одна из лучших и значительнейших картинок из «Пословиц» воспроизведена в первом рисунке, приложенном к настоящей статье. Эта картинка есть № 3 сюиты, и, по мнению Лефора («Francisco Goya», стр. 83), «есть как бы пророчество Карлу IV и всему его двору, вскоре потом действительно осуществившееся: все они, слушая какого-то мрачного левита, сидят на засохшей ветке дерева, над пропастью».

Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами или едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих штуки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей, – все это вместо живых людей, которые должны были бы тут быть изображены; наконец так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства того требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама нельзя было обойтись.

Однакоже не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы». На их страницах являются целые сотни действительных испанцев и испанок из всех сословий: аристократов, монахов, увядших, но молодящихся старух-графинь, лихих франтов, нахальных кокоток всякого сорта, снизу и доверху, невежественных попов, злых давителей и гасителей всякого рода, несчастных забитых мужиков и мужичек, доведенных до идиотизма духовенством, придворных фаворитов и т. д. Прямо с первой же страницы «Капризов» начинаются у Гойи лица и сцены действительной, настоящей, невымышленной Испании. Первая картинка называется: «Они говорят „да“ и подают руку первому, кто подойдет», и изображает красивую, изящно сложенную молодую женщину, с полуоткрытою грудью, но в маске; у нее одна рука завязана назад, а другую она ласково подает какому-то безобразному старому уроду. Из среды народа, являющегося в фоне, одни спят и ничего не видят, другие вопят и свищут; позади молодых две отвратительные старухи радуются и умиленно складывают руки. Лефор, на основании своих документов, говорит, что эта картина изображает брак короля Карла IV с Марией-Луизой. Далее следуют сатиры на безобразное воспитание испанских королевских детей. Мать пугает их букой, и они с плачем прячутся к ней в юбку. В манускриптном тексте Гойя говорит: «Пагубное злоупотребление! Во время самого первого же воспитания приучают ребенка бояться буки больше, чем родного отца, трусить того, чего вовсе нет». № 4: «Старый испорченный ребенок» (придворный лакей с усилием тянет на помочах старого человека, одетого в ребячье платье, туда, куда тот не хочет и упирается, засунув пальцы себе в рот): эту картинку Лефор объясняет тем, что это – карикатура на Карла IV. Далее следует целая масса картинок, содержащих сатиру на нравы и похождения (даже иногда уличные) королевы Марии-Луизы, на ее любимца принца Мира, на безумное и бестолковое воспитание инфантов и т. д. К числу самых едких, но вместе и характерных сатир относится № 11, где представлено несколько злых, безумных и нахальных цыган, в испанских костюмах, сидящих где-то в пустыре и совещающихся, точа тут же ножи и готовя веревки, как им лучше грабить и укокошивать: по объяснению рукописи Лефора под видом этих негодяев разумеются разные члены тогдашнего испанского правительства. № 35 изображает красивую молодую женщину в изящном испанском наряде, ловко бреющую какого-то испанца, покорно поджавшего под себя ноги и с наивной любовью взглядывающего на нее. Гойя прибавляет в тексте: «Вольно же ему было доверяться такому цирюльнику». Этот молодой человек – сама Испания конца XVIII века. Это все – уже не фантазия, не символистика. Это живая современная действительность Гойи.