Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Автор книги: Владимир Алеников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Мир Феллини

Посмотрите, как Феллини начинает свою замечательную картину.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Представьте, как весь мир был потрясен в 1968 году, когда вышел этот фильм. Никто никогда так не начинал кино, зрители ничего подобного не видели. Если вам удастся начать свою картину кадрами, подобных которым никто никогда не видел, сценой, которую никто никогда не мог себе даже представить, – вы уже в полном порядке. А таких сцен в этом фильме полно. На мой взгляд, повторяю, этот фильм абсолютный шедевр, потому что Феллини переворачивает все представление о кинематографе, которое существовало до него, до этого фильма. И до «Восьми с половиной» у него были потрясающие картины, – все его фильмы надо смотреть, я уже говорил, – но этот фильм – что-то совершенно невероятное. Он также потрясающе выстроен ритмически.

Кроме того, Феллини изумительно обошелся с таким приемом, как сновидение. Видите, как он использовал сон: уже задан рефлексирующий персонаж, которого все пугает вокруг, который чувствует себя задыхающимся в этой жизненной пробке, которого сдергивают с небес, куда он пытается улететь, и он падает, а там уже стоит часть декораций, и мы их потом увидим. То есть уже задана тема, задан герой, история которого будет сейчас проходить на наших глазах.

О чем эта картина?

Это история взаимоотношений режиссера с его фильмом.

Давайте посмотрим еще один отрывок.

(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Вот видите, он замечательно использует собственные воспоминания, воспоминания о своем детстве, причем делает это с чудным юмором, и Сарагина стала просто символом феллиниевского кино, одним из самых ярких его персонажей. Я уверен, что это непрофессиональная актриса, он ее где-то нашел, потому что с такой внешностью она вряд ли могла быть профессиональной актрисой. Он вообще собирал лица, персонажей. Есть целый альбом, который называется «Персонажи Феллини», – там невероятные лица, он их коллекционировал, часто использовал. И в каждой его картине есть набор персонажей, которые идут через все его фильмы: это обязательно проститутка, обязательно священник, обязательно мальчик, – такие знаковые фигуры, которые переходят у него из картины в картину. Они для него очень важны, и все вместе они создают то, что называется «мир Феллини».

Чем отличается выдающийся режиссер от режиссера средней руки?

Тем, что он создает на экране свой мир, по которому мы сразу узнаем: «Да, это Феллини, это его мир».

Он использует собственные воспоминания, он играет с ними: то скорость увеличивается и люди начинают бегать, то, наоборот, скорость замедляется – и все это он делает иронично, с юмором. С одной стороны, это реальность, а с другой, это особая реальность – реальность, окрашенная его видением.

Финал великого фильма

Я не могу вам не показать финал этой картины, потому что он абсолютно гениален. Я имею в виду то, как он заканчивает это кино. И тоже ничего похожего в истории кино не было, никто и никогда так фильм не заканчивал.

(Идет демонстрация еще одного фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Грандиозный карнавальный финал!

Режиссер велит всем персонажам своего фильма взяться за руки и сам тоже становится в общий круг. Всё наконец соединилось, и все бегут вокруг цирковой арены, потому что жизнь – это цирк, а цирк – это жизнь. Это не просто бег, это, скорее, некий ритуальный танец под потрясающую музыку Нино Рота. А на темной арене прожектор высвечивает клоунов-музыкантов и мальчика в белом – мальчика из воспоминаний героя, то есть его самого, маленького Гвидо. И мальчик сначала дирижирует клоунами, а потом уходит вслед за ними. И луч прожектора, освещающий его, постепенно сужается и исчезает, окончательно погружая все в темноту, в которой замирают последние звуки музыки.

Здесь не нужны никакие слова, все и так предельно выразительно и понятно. И мне тоже нечего добавить.

5. Артисты и дети

Кастинг. Как работать с актерами. Как выстраивать отношения. Рабочая атмосфера. Как работать с детьми. Разница между творцом и профессионалом

Кастинг

А теперь поговорим о том, как готовиться к встрече с артистами. Как мы уже выяснили, в первую очередь вы должны знать все про вашу историю, все про ее персонажей.

Что еще очень важно, так это чтобы у актера, который к вам приходит, было полное ощущение, что его здесь ждали, что его очень хотят. Вот именно его. Особенно тяжело бывает создать такое впечатление под конец кастинга, когда приходит уже двадцать пятый человек, у вас уже сил никаких нет, все лица сливаются. Но тут уж ничего не поделаешь – такая работа. Человек приходит к вам впервые, приходит к вам знакомиться, и у него, повторяю, должно быть полное ощущение, что вы всю жизнь ждали именно его, и вот наконец это произошло.

Это вообще главный закон, с моей точки зрения, взаимоотношений с артистами – артистов необходимо любить!

И не просто любить, а, я бы даже сказал, важно влюбляться в них, независимо от их пола. И они, безусловно, должны чувствовать, что вы в них влюблены. Ведь когда они чувствуют, что их любят, они совершенно расцветают, потому что актер отличается от всех остальных людей исключительной эмоциональностью и, в каком-то смысле, даже непосредственностью.

Артисты зачастую ведут себя как дети – они обижаются, как дети, они сердятся, как дети. А дети обожают, когда их хвалят, и актеры, соответственно, тоже обожают, когда их хвалят – их необходимо хвалить, просто необходимо.

И для ребенка, и для актера очень странно, если они не слышат ни одного комплимента в свой адрес. Актер сразу увядает, он мгновенно теряет стимул. Так что это очень важно.

Еще один существенный момент. Чем лучше вы знаете артиста, с которым у вас назначена встреча, чем больше вы проинформированы, тем лучше, тем вам будет легче. И наоборот, очень плохо, если вы вообще ничего не знаете о нем, – вы обязаны знать, кто к вам придет. Просто так на кастинг никто не приходит – сейчас у всех есть агенты, есть агентства, и, прежде чем увидеться с человеком, ваша обязанность подробно выяснить, кто именно к вам придет, что у него в прошлом, какой послужной список.

Необходимо подготовиться к встрече, чтобы задавать вопросы, не уткнувшись в бумажку, а смотреть человеку прямо в глаза. Тогда он почувствует, что вы именно его и ждали, он будет понимать, что это правильное место и вы правильный человек и правильный режиссер.

Отношения с артистами

Любым способом, повторяю, вы должны добиться, чтобы артист почувствовал, что его здесь ждали и любят.

Он должен это постоянно ощущать и в течение всей дальнейшей работы. Быть уверенным, что его здесь очень любят и что вы на его стороне, что бы ни происходило, потому что работа предстоит большая, тяжелая. А если даже она маленькая, то все равно тяжелая, и все равно весь груз ответственности на нем, на артисте, – играть должен он, а не вы. Просто он будет осуществлять эту работу с вашей помощью.

В отличие от театральных артистов, единственный зритель киноартиста во время работы – это вы.

Единственные глаза, которые актер будет искать на площадке после того, как что-то сыграет, – это ваши. Единственная реакция, которая ему будет невероятно важна после того, как он что-то сыграл, – это ваша. Поэтому эти отношения режиссер – актер безумно важны, об этом нельзя забывать.

Когда я говорю «влюбляться в артиста», я говорю, на самом деле, серьезно. Если не только у артистов, но и у вас лично нет ощущения, что вы влюблены в ваших актеров, то вам будет очень тяжело с ними работать. Помню, как я был разочарован в одном актере, у меня с ним сложились очень непростые отношения. В какой-то момент я его просто возненавидел и чуть не испортил картину, стараясь вырезать его отовсюду, откуда только возможно. Это непозволительно, но все же случается. Особенно часто это происходит на первых порах, когда режиссер еще не совсем уверен в себе.

Чем лучше вы понимаете этого человека, вашего актера, тем легче вам с ним работать, иначе говоря (может, это и не очень хорошо звучащее слово, но оно правильное) – манипулировать им. То есть вы должны понимать, на какую кнопку когда нажать, вы должны знать, как извлечь из этого актера нужную вам эмоцию в нужный вам момент. А это понимание зиждется только на вашем глубоком знании этого человека.

Очень рекомендую прочесть хоть какой-то учебник по психологии. Крайне рекомендую. Потому что режиссер – это психолог, а артисты – все люди разные. Одни из них очень уверены в себе, потому что за ними тянется шлейф ролей, потому что они любимцы публики, и, соответственно, к ним один подход; другие, наоборот, крайне не уверены в себе, и все, что они говорят и делают, на самом деле маскировка этой неуверенности, и им надо помогать, с ними надо выстраивать отношения особым образом.

Их довольно много, разных актерских типов, так же как вообще достаточно много психологических типов людей. Вы можете попробовать самостоятельно в этом разобраться – прочтите, повторяю, какой-нибудь учебник по психологии, узнайте, какие есть человеческие типы. Это вам поможет потом понять, что за человек перед вами и как лучше выстраивать с ним взаимоотношения.

Дистанция

Очень часто возникают романы режиссер – актриса или режиссерша – актер – что бывает реже, потому что режиссерш гораздо меньше, это все же скорее мужская профессия.

Это естественные романы, потому что режиссер по определению должен быть влюблен в свою героиню, она в ответ тоже отвечает ему доверием и уважением, восхищением, влюбленностью, и в итоге эти отношения быстро перерастают в роман. Тут есть и плюсы, и минусы. Плюс состоит в том, что да, вступая в интимные отношения с артистом или с артисткой, вы узнаете человека гораздо ближе, и это помогает вам в работе. Но в этой близости есть и минус, тут кроется большая опасность. Слишком близкое соприкосновение с актером чревато. Очень важна такая вещь, как дистанция. Как только вы сокращаете дистанцию, вы теряете возможность управлять актером.

Можно привести сотни примеров, когда актриса, которая спит с режиссером, буквально садится ему на голову. И он уже ничего не может сделать – он связан по рукам и ногам, потому что не может ее лишиться, не может лишиться ее постели и так далее. И фильмом уже командует она, а не он.

Вы ни на секунду не должны забывать, что хозяин на площадке только один – это режиссер, никакого другого нет. Какие бы знаменитые артисты ни пришли, какие бы звезды у вас ни снимались, кем бы все они ни были, повторяю, – хозяин на площадке один. Конечное слово – это ваше слово.

Дистанция очень важна – об этом надо помнить, ее необходимо соблюдать, держать в голове. Говорю на основе собственного печального опыта: на одной из самых первых своих картин я необычайно сблизился с одним актером, исполнителем главной роли, звездным, умным актером. Я считал, что мы ближайшие друзья, и в какой-то момент позволил сесть себе на голову. Картина из-за этого очень пострадала. Естественно, потом все наши отношения были разрушены.

Это был просто кровавый опыт, я этот урок запомнил на всю жизнь: с актером, как бы он вам ни нравился, как бы вы ни хотели ощущать себя с ним в близких отношениях, необходимо соблюдать дистанцию, потому что, если вы эту дистанцию не сохранили, вы теряете контроль.

А это самое главное, что нужно держать в руках, – контроль над фильмом, контроль над всем, что происходит вокруг фильма, и, соответственно, контроль над вашими артистами. Это очень важно помнить, потому что на этом прокололась масса народу. Особенно часто ломают себе шею в подобных случаях молодые режиссеры, разрушая ту незримую дистанцию, которую всегда нужно соблюдать.

В этом, собственно, и заключается искусство общения с артистом, потому что, с одной стороны, да, актер должен чувствовать, что вы его безумно любите, что вы в полном восхищении от того, что он делает, но при этом внутри должна быть четкая дистанция, и эту дистанцию он тоже должен ощущать. До поры до времени – «да-да, все, что хочешь, все замечательно!», но в какой-то момент у актера обязательно должно наступать понимание, что дальше хода нет, потому что хозяин фильма – режиссер.

И переходить эту грань нельзя.

Работа с актером

Теперь дальше. С чего начинается работа с артистом?

Она, естественно, начинается с обсуждения сценария, с обсуждения роли. Вы обсуждаете и то и другое – и роль, и сценарий. Трудность в нашем деле состоит в том, что мы не снимаем кино последовательно – мы снимаем его по кусочкам, вырванным из контекста, и снимаются эти кусочки совершенно не в той последовательности, в которой потом будут выстраиваться в фильме. Это сложность для вас, но это и сложность для артиста: сегодня снимается маленький кусочек сцены, которая будет стоять где-то в конце картины, а он еще ничего этого не прожил. Как ее ему играть?

Кино не снимается последовательно, как в театре, где репетируется спектакль, сцена за сценой проигрываются, и, наконец, актер готов – он всю роль прожил, проиграл, прочувствовал. А тут ему – раз! – надо играть кусок, который еще через черт знает сколько времени возникнет по ходу его роли, а это, допустим, еще только первый съемочный день. Как же играть эту сцену, если он ничего не переживал?

В этом и сложность. Значит, к этому нужно готовиться. У вас есть репетиции, мы с вами подробно говорили о них, и вот на этих репетициях вы готовите и себя, и артиста к любому кусочку его роли, анализируя и сценарий, и роль.

Что такое «анализируя»?

Здесь тоже важно понимать, с кем вы имеете дело, что за артист перед вами. В одних случаях это человек, который схватывает все на лету, он много читал, хорошо подготовлен, готов на интеллектуальном уровне обсуждать с вами происходящее – это один вариант. А в другом случае вы имеете дело с человеком, который мыслит совершенно иначе, вообще не привык о чем-либо задумываться и существует преимущественно на чисто эмоциональном уровне. Здесь очень важно понять, что из себя представляет актер.

Скажем, во втором случае важно не перегрузить артиста, чтобы он не вышел от вас с распухшей головой после репетиций и не сказал приятелю: «Слушай, он столько говорил! Я ни хрена не понял, но он столько мне наговорил! Кошмар какой-то!» От этого он зажмется окончательно, а он и так, может, не очень раскрепощен. Поэтому важно искать конкретный ход, конкретный ключик к каждому актеру.

Я знаю три способа работы с актером. Это объяснение, подсказка и показ. Объяснение рассчитано на профессиональных талантливых артистов. Вы все объяснили, а они сыграли. Подсказка – наиболее распространенный способ. Артисты играют, а вы подкидываете им какие-то советы по ходу дела. И наконец, показ – это крайний случай. К нему надо прибегать, лишь когда нет другого выхода. Профессиональных артистов ваш показ только раздражит.

В редчайших случаях я что-то показываю профессиональным артистам. Я могу показать рисунок: вот ты идешь сюда, садишься туда, потом подходишь к двери, – короче говоря, рисунок я, естественно, покажу. Но никогда не стоит ему показывать, как ему играть, это серьезная ошибка. Во-первых, вы все равно сыграете хуже, а во-вторых, если он будет пытаться вам подражать, это неправильно. Как играть, – это то поле, на которое лучше не заходить, это дело актера. Ваше дело – обозначить, что он делает, и поправить, если что-то не так.

Но вообще, я рекомендую говорить поменьше, не произносить длиннющие монологи – они, как правило, сбивают актера с толку. Будьте лаконичны и конкретны. И не выдавайте весь свой замысел. Не надо перегружать артистов.

Действие

Когда мы говорим про сцену, есть три ключевых вопроса, на которые каждый артист обязан ответить. Кстати, никогда не подсказывайте актеру эмоции, это частая ошибка, не спрашивайте его: «А вот что ты здесь чувствуешь?» – это ужасный вопрос. Вы должны спрашивать: «Что ты здесь делаешь?» Вот это совсем другой и необходимый вопрос. А эмоции – это вообще не ваше дело, это дело артиста. Вы туда не заходите.

Ваше дело – это действие, и поэтому ваш главный вопрос, повторяю, не «что ты чувствуешь?», а – «что ты здесь делаешь?».

Основные три вопроса, на которые с вашей помощью должен постоянно отвечать артист, – это:

Что я здесь делаю?(что я делаю сейчас в этой сцене).

Зачем я это делаю? (то есть с какой целью).

Как я это делаю?

Вот три ключевых вопроса, на которые он должен ответить себе с вашей помощью по поводу любой сцены, о которой идет речь.

Предыстория

Теперь представим себе, что вот мы подошли к какой-то конкретной сцене. Допустим, у вас первый съемочный день, а сцена будет только в конце картины. Что делать? Как над ней работать?

Необходимо ответить на целую серию вопросов, на которые актер без вашей помощи – особенно, если это не слишком опытный актер – может и не ответить. Он просто не будет знать, что их надо себе задать, а с вашей помощью он ответит, и ему будет легче работать.

Нужно понять, что было до этой сцены, что происходило.

Допустим, у вас в монтаже в этой сцене героиня говорит мужу, что она от него уходит. А до этого в монтаже в сценарии была сцена, где ее подруга встречалась с этим мужем. Значит, вам нужно перескочить через эту сцену куда-то назад и увидеть, что до этого делала эта героиня, всё вспомнить. А затем, когда вы уже подошли к данной сцене, нужно точно понять, что было за два часа до того, как эта сцена начала происходить, что произошло за пятнадцать минут до этой сцены, за пять минут… И что будет после нее. То есть нужно точно найти этой сцене место и время.

С вашей помощью артист должен это сделать. Он также должен ясно понимать, какая температура сейчас в городе или в деревне, то есть там, где происходит действие, потому что вы можете снимать в павильоне, а там температура всегда одна и та же. Он должен точно понимать, как он чувствует себя физически, хорошо ли он выспался – не он сам, разумеется, а его персонаж, – все ли с ним в порядке.

То есть должна быть полная ясность, каково его душевное и физическое самочувствие, в этом он должен полностью отдавать себе отчет в каждой сцене. Он должен точно знать, что было до этой сцены и что будет после – прежде чем вы займетесь с ним непосредственно самой этой сценой.

Читка

Теперь, когда вы наконец подошли к самой сцене и работаете с ней, вы ее, естественно, сначала прочитываете. Я вообще рекомендую, как я уже говорил, полностью прочитать весь сценарий вместе с артистами.

Но вот мы уже работаем над конкретной сценой, так что мы ее еще раз прочитываем. Причем на этот раз я рекомендую сделать это очень внимательно. Что значит «внимательно»?

Это означает, что они, ваши артисты, читают сцену, а вы за этим внимательно следите, потому что между тем, как написан сценарий, и как он в результате будет реализован на экране, есть разница. Очень часто, когда сценарист пишет диалоги – даже хороший сценарист, – они звучат литературно, это не наш живой язык, которым мы изъясняемся. Я сейчас не говорю об экранизациях, классических и исторических произведениях, о Шекспире и других великих авторах, я говорю о современных историях и современных сценариях.

Если у вас актеры с чутким слухом, они могут помочь вам, и вы можете их об этом попросить, пояснив: «Если вам что-то неудобно, если какая-то фраза не ложится на язык, скажите ее по-своему». Нередко после таких репетиций я за артистами что-то поправляю в диалогах. Это очень помогает, потому что артисты – они как хороший инструмент, настроены на правильный звук.

Далее, когда вы прочли эту сцену, еще помогает, конечно, какая-то этюдная импровизация на тему. Вы должны запомнить, что дело вовсе не в том, что говорит персонаж, а важно, как он это говорит, – он может говорить что угодно, а подразумевать совершенно другое. Он может сказать: «Как я тебя люблю!» – таким образом, что будет полное ощущение, что он этого человека ненавидит, или наоборот.

Не важно, повторяю еще раз, что говорит персонаж – важно, что он делает при этом, потому что суть роли проявляется в действии, а не в словах – вы не радиопьесу ставите, вы снимаете кино. Зритель прежде всего смотрит на действие – ему интересно, что делает персонаж, – и только во вторую очередь слушает, что он говорит.

Поэтому очень важно определить, что ваш герой делает в этой сцене.

Зажим

Бывает, артисты зажимаются – зачастую это молодые артисты, неопытные – и если вы это чувствуете, ваша задача помочь им. Тут миллион всяких способов: пусть, например, он спокойно пройдет по площадке, скажет: «Это стул, это стол, это дверь, это вот сцена». А теперь пусть точно так же, спокойно, повторит свой текст. Зажим надо убирать обязательно, от зажима артисты начинают наигрывать, а хуже нет, когда в кино актер наигрывает.

Чтобы убрать зажим, надо прежде всего понять, в чем его причина. Тогда сразу станет ясно, что нужно делать. Причины могут быть разные. Давайте разберемся.

Во-первых, это может быть отсутствие объекта внимания, то есть у артиста нет конкретности. Во-вторых, бывает просто мускульное напряжение. Это проще всего убрать – надо дать какое-то физическое задание, упражнение. В-третьих, причиной зажима может быть отсутствие необходимых оправданий. Тут, конечно, надо помочь, подсказать правильную мотивировку. Еще одна причина – отсутствие творческой пищи. То есть артисту элементарно не хватает знания жизни, ситуации. Он опирается только на свою фантазию, а этого недостаточно. Соответственно нужно его погрузить в реальную жизнь персонажа, отправить в правильное место. Ну, например, если он играет хирурга, а никогда не был в операционной, то ему необходимо туда попасть и понаблюдать. И так далее.

Следующая возможная причина зажима – это стремление актера сыграть чувство, результат. Здесь важно подсказать ему правильные действия, которые сами по себе приведут к результату.

Ну и, наконец, есть еще такая причина, как допущенная неправда. Даже маленькая фальшь или ложь – в реквизите ли, в костюме, в действии – обязательно приводит к тому, что всё в конечном счете начинает фальшивить. За этим надо строго следить.

И обязательно останавливать, если вы эту фальшь чувствуете.