Текст книги "В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)"

Автор книги: Владимир Новиков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

"Поэзия Высоцкого стала достоянием народа. В ней взволнованный разговор с современником о том самом главном, самом важном, самом насущном, что волновало всех. Его поэзия – это поэзия чести, мужества, человеческого достоинства, это поэзия правды и любви.

Многогранностью тематики и проблематики отличаются произведения..." ************ Ах, извините, это уже о поэтах народов СССР, о Расуле Гамзатове. Тоже "многогранность". А что? Как про всех – так и про Высоцкого. Нормально. Как сам он предвидел: "Мой отчаяньем сорванный голос //Современные средства науки// Превратили в приятный фальцет".

Но научный анализ поэтики – это совсем другое. Это конкретная демонстрация того, как работает текст, как творится его художественная энергия, передающаяся нам. Поэтика помогает освободиться от случайных, внеэстетических соображений, увидеть за частностями – суть, за внешним внутреннее. Если перед нами действительно художественное явление, то разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, если обсуждаемый нами вопрос встал бы перед самим Высоцким, он не побоялся бы "отдать" свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода.

Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное, индивидуальное слово, – так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов -художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций сложный и многогранный художественный смысл.

Так каково же оно – слово Высоцкого? Самое главное: это слово двусмысленное. С чего начал Высоцкий? "Пишу я очень давно, -говорил он о себе. – С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии". Не будем сейчас отвлекаться на ранние пародийные опыты Высоцкого************* заметим только, что пародия -жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. И вот первая песня – "Татуировка" (1961):

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили – так это позади,

Я ношу в душе твой светлый образ. Валя,

А Леша выколол твой образ на груди.

Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова "образ", как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким ("светлый образ") и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным ("образ на груди"). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую "шкуру" – ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Так же, как, скажем, в "Песне про Уголовный кодекс":

Нам ни к чему сюжеты и интриги:

Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.

Я, например, на свете лучшей книгой

Считаю Кодекс уголовный наш.

Принять эти слова за "чистую монету", то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, – значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что "урка" не может говорить о "сюжетах и интригах". Дело в том, что эти эстетические термины – как и слово "образ" в "Татуировке" – для речи такого персонажа хоть и возможны в принципе, но все же как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегают. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двугалосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.

Еще это слово – сюжетное. Для Высоцкого слово -всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ "Пепельница". Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, то в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события – уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: "Рецидивист", "Попутчик", "Невидимка", "Гололед", "Памятник". Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл противоположный буквальному, – и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово "рецидивист" оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек – жертвой клеветы. "Попутчик" оборачивается доносчиком, "невидимка" – опять-таки доносчицей, и при этом вполне "видимой" – невестой рассказчика. "Гололед" – не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, "памятник" – не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.

При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: "сюжет" по-русски значит "предмет"). Отсюда – характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству:

У него – твой профиль выколот снаружи,

А у меня – душа исколота снутри.

Татуировка – первая сюжетная метафора Высоцкого – опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких, как "переселение душ", "красные флажки", "первые ряды", "горизонт", "кони привередливые", "чужая колея" и многие, многие другие.

Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же "светлый образ", "душа исколота"). Это слово гиперболичное.

По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в "Татуировке" при всей простоте характеров и ситуации присутствует – пусть под знаком иронии -определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Откуда все это взял Высоцкий? Ведь, по его собственному признанию, толчком к написанию песни послужило мимолетное впечатление: увидел в автобусе человека с татуировкой на груди. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным.

Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне:

...моя – верней, твоя – татуировка

Много лучше и красивше, чем его!

В самом языке, в самой сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем сочетание "портрет Иванова": Иванов – художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: "моя", "твоя"... Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол "победить" не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться:

Чуду-юду я и так победю!

Слово Высоцкого – игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра -один из главных способов поиска новых смыслов и философских глубин. Недаром столько игровых возможностей заложено в языке нашем, без чего не был бы он ни могучим, ни свободным. Высоцкий с самого начала был склонен к лингвистической рефлексии, то есть к наблюдениям над самим устройством языка, над связью слова и значения, речи и поведения. Заметим сразу, что само остроумие Высоцкого постоянно претворялось на речевом уровне: ни одной остроты, идущей "мимо" языка, мы у него не найдем. У Высоцкого веселое слово, таким оно остается и в песнях серьезных, даже трагических. Достаточно, скажем, такого примера: в "Райских яблоках", где речь идет о собственной смерти, о гибели, автор играет с фразеологизмом "не ударить в грязь лицом", буквализуя его: "В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок..." В этой веселости, в игре – несломленность перед лицом смерти.

Вот такое слово у Высоцкого – двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматичное, игровое, веселое. И прежде всего – повторим двусмысленное. В каждой песне, в каждом стихотворении следует прежде всего искать противостояние двух смыслов. Начиная с "Татуировки" (которую мы взяли как наглядный и прозрачный пример художественного мышления Высоцкого, как молекулу созданного им мира) – и, как говорится, далее везде.

Но возможен вопрос: а зачем эта двусмысленность и для чего ее искать? Поговорим и об этом.

Что в жизни самое трудное?

Понять другого человека, его непривычный облик, склад мышления, образ жизни. Признать, что вот такой, странный, он равноправен со мною и равноценен мне. Так же, как я ему. Что наши несходные, даже взаимоисключающие суждения и взгляды имеют одинаковое право на существование. Научиться смотреть на себя, на свои мысли и поступки с точки зрения другого человека, причем не друга, не единомышленника, а человека чужого, даже врачебного. И вообще – думать не только о себе и не только по-своему.

Кто-то скажет: я это и так умею. Но, боюсь, в девяноста девяти случаях из ста такое заявление будет ошибкой и самообольщением. Может быть, даже во всех ста случаях – поскольку человек, действительно способный к диалогу, к пониманию других людей, как правило, отличается повышенной самокритичностью. Он, скорее, скажет так: мне это иногда удается, но с трудом, и нет у меня уверенности, что искусством понимания чужого и непривычного я владею свободно.

К тому же помимо нашего личного опыта существует еще исторический опыт страны, народа. И вот этот опыт с горькой недвусмысленностью свидетельствует: многие беды России проистекают оттого, что уважение к чужой точке зрения, к инакомыслию не стало у нас прочной традицией. Мы не умеем прислушиваться к новой, непривычной мысли, извлекать из нее жизненную пользу. Мы слишком большую ставку делаем на убеждения большинства, а правоту меньшинства, правоту одиночек признаем только задним числом и почти всегда – с опозданием, когда поправить ошибку уже невозможно. Именно поэтому благие намерения и прогрессивные идеи, возведенные в догму, привели у нас к таким трагическим последствиям. Наш коллективизм обернулся всеподавляющей стадностью, наша устремленность к "светлому будущему" безответственными обещаниями и заведомо невыполнимыми планами, наше преклонение перед Человеком с большой буквы – униженностью и бесправием обыкновенных, реальных людей.

Обо всем этом мучительно размышлял Высоцкий, уже в ранних песнях его занимал феномен тоталитаризма, причем в широком историческом плане:

Так оно и есть

словно встарь, словно встарь:

Если шел вразрез

на фонарь, на фонарь!..

Сугубо отечественное идеологическое клише "идти вразрез" причудливо переплелось здесь с обрывком французского революционного призыва "Аристократов – на фонарь!" Да, но "так оно и есть": революции приводят к господству тиранов, и наивно полагать, что на нашу долю выпадет исключение, что нам достанется счастливый историчесий билет.

История русской общественной мысли отмечена напряженным противостоянием единомыслия и вольномыслия. Вольномыслие традиционно было достоянием меньшинства, а власть издавна тяготела к установлению единого и обязательного для всех образа мыслей. Гротескный "Проект о введении единомыслия в России" Козьмы Пруткова – фантазия, прочно опирающаяся на реальность. Причем влечение к единомыслию, идущее "сверху", имело, к великому прискорбию, и определенную поддержку снизу. Как горько шутил Гиляровский: "В России две напасти: внизу – власть тьмы, а наверху – тьма власти". Высоцкий свое собственное жизнепонимание и свое собственное слово искал в процессе отталкивания от тоталитарного мышления, в процессе пародирования тоталитарного языка с его железобетонными блоками: "поддержка и энтузиазм миллионов", "надежда наша и оплот", "Так наш ЦК писал в письме закрытом, //Мы одобряем линию его!"...

Порою Высоцкому приходилось не только высмеивать "власть тьмы", но и очищать от ее ржавчины собственный разум и душу. Те, кто слышал его программную песню "Я не люблю" в год ее написания, помнят, что две ее строки первоначально звучали по-иному. После слов "Я не люблю, когда стреляют в спину" следовало: "Но, если надо, выстрелю в упор". А после слов: "Я не люблю насилье и бессилье" шло: "И мне не жаль распятого Христа". И то и другое вскоре сменилось новыми вариантами: "Я также против выстрелов в упор" и "Вот только жаль распятого Христа". Что и говорить, настоящий Высоцкий выразился именно во второй из приведенных редакций. Но подумаем: откуда первая взялась? Ведь жестокости, кровожадности в натуре Высоцкого не было. Шокирующие нас сегодня фразы из песни – дань эстетическим и идеологическим штампам, каждый из которых по-своему показателен.

Готовность "выстрелить в упор" долгое время считалась у нас необходимым условием мужества, моральной нормой настоящего гражданина, защитника отечества и прочее. Считалось, что без такого рода выстрелов, без жестокости и насилия невозможно прийти к всеобщему "светлому будущему".

Презрение к "распятому Христу" – тоже норма с точки зрения того тоталитарного атеизма, который последовательно насаждался у нас в послереволюционные годы. Ясно, что этот варварский атеизм не имел ничего общего с подлинной свободой личности, с тем "афеизмом", который иногда бывал близок Пушкину, с романтическим богоборчеством. Принудительный атеизм – худшая из религий, это средство укрепления духа жестокости, это насилие над нашей нравственной природой, изначально исполненной милосердия, сочувствия к "сыну человеческому". Помнится, опубликованный во второй половине шестидесятых годов знаменитый роман Булгакова заставил многих наших соотечественников отказаться от представлений о Христе в духе Ивана Бездомного, а сегодня "распятый Христос" возвращается в наше сознание как символ неоспоримых гуманистических принципов, способных объединить и верующих и неверующих. Но последствия бесчеловечной идеологии будут сказываться еще долго, поэтому и стоит присмотреться к тому, как с болью и кровью выковыривал из себя Высоцкий осколки тоталитарного создания. Как он шел к диалогу, терпимости, всепониманию.

Мы живем во время крушения всякого рода принудительных идеалов, развенчания установок и догматов, некогда претендовавших на окончательность и непогрешимость. Мы поняли, что для движения к всеобщей гармонии нам вовсе не обязательно быть духовными близнецами, одинаково мыслить и чувствовать. Стало ясно, что чрезмерная монолитность общественного сознания, однонаправленность усилий неизбежно приводит к выразительно описанному Высоцким "общепримиряющему" бегу, когда все равны, когда "первых нет и отстающих", да вот беда: бег этот – на месте. Да и печатную свободу текстам Высоцкого дал тот глубочайший кризис "единомыслия", которым ознаменовано наше время. Реабилитированными оказались понятия "инакомыслие", "плюрализм". Мы в очередной раз поняли, что ум хорошо, а два лучше, что истина рождается в споре, в диалоге.

Но декларировать плюрализм мнений – это одно, а сделать его законом жизни – совсем другое. Здесь немало препятствий – и в социальной инерции, и, так сказать, в "человеческом факторе". Два начала эти, впрочем, тесно связаны. Мы сейчас входим во вкус демократических выборов, с непременными альтернативными кандидатурами. А вот в своем интимном процессе мышления всегда ли мы имеем два противоположных суждения, чтобы выбрать одно из них? Ведь очень многие люди умеют думать только в одном направлении, их разум любой вопрос решает "единогласно", без внутренней полемики. А без вкуса к сталкиванию противоположных мыслей, без вкуса к "внутреннему" диалогу, спору с самим собой, – без всего этого человек не в состоянии вступить в равноправный социальный диалог с другими людьми.

Феномен Высоцкого как раз и состоит в том, что принцип плюрализма, свободного диалога противоположных мнений лежит в самом способе построения его художественного мира. Процесс переживания взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных – глубинная, внутренняя тема всего песенного свода поэта. Смысл плюс смысл – такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к каждому произведению.

Можно выделить три основных способа работы "двусмысленного" слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора. Остановимся на каждом из них.

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса

НУЖНЫЕ ВОПРОСЫ

Столкновение двух идей отчетливо представлено, скажем, в "Песне про первые ряды", песне глубоко философичной, затрагивающей один из самых страстных вопросов человеческого бытия. Стоит ли в жизни стремиться к успеху, выбиваться в лидеры -или же лучше оставаться в тени, но зато сохранять независимость? На эту тему написаны сотни, если не тысячи стихотворений: еще Гораций советовал своему другу Лицинию Мурене не рваться в первые ряды и держаться "золотой середины" (про "середину" эту, между прочим, у Высоцкого тоже есть песня). Поэтами разных времен и народов предложено немало ответов на этот острейший вопрос, но он все еще не исчерпан и, по-видимому, останется вечным и постоянно обсуждаемым. Ведь нет человека, перед которым он не стоял бы. Одни, стиснув зубы, стремятся к успеху во что бы то ни стало. Другие отказываются от борьбы и именно благодаря этому достигают исполнения заветных желаний. Третьи, потерпев неудачу, делают вид, что равнодушны к успеху. Четвертые демонстративно уклоняются от борьбы, но такая независимая с виду позиция нередко оборачивается позой, скрывающей равнодушие или бездарность. В общем, здесь множество вариантов. Как же отвечает на сложнейший вопрос Высоцкий?

Очень непростым образом отвечает. В его песне звучит как бы целый хор точек зрения, спорящих друг с другом, отражающих жизненный опыт разных людей. И автор мыслит не отвлеченными силлогизмами, а живыми точками зрения, пропуская их через свой разум, сквозь свою душу.

Начинается песня с отрицания успеха, с отказа от честолюбивых устремлений:

Была пора – я рвался в первый ряд,

И это все от недопониманья,

Но с некоторых пор сажусь назад:

Там, впереди, как в спину автомат

Тяжелый взгляд, недоброе дыханье.

Может, сзади и не так красиво,

Но – намного шире кругозор,

Больше и разбег, и перспектива,

И еще – надежность и обзор.

Да, не любят люди тех, кто "высовывается", кто выходит за рамки общепринятого. Высоцкий с физической ощутимостью передает внутреннее состояние ненавидимого лидера. Не исключено, что здесь присутствует реминисценция из пастернаковского "Гамлета": ведь песня написана в том же 1971 году, когда Высоцкий впервые произнес со сцены слова "На меня наставлен сумрак ночи //Тысячью биноклей на оси...". Только в его гротескной обработке глаза толпы становятся уже дулами орудий:

Стволы глазищ – числом до десяти

Как дула на мишень, но на живую,

Затылок мой от взглядов не спасти,

И сзади так удобно нанести

Обиду или рану ножевую.

Но какой-то иронический подвох явно чувствуется в авторском монологе, а дальше о прелестях последнего ряда говорится уже с болезненным оттенком обреченности:

Мне вреден первый ряд, и говорят

От мыслей этих я в ненастье ною.

Уж лучше – где темней, – в последний ряд:

Отсюда больше нет пути назад,

И за спиной стоит стена стеною.

Нет, что-то тут не так. Не от хорошей жизни эта любовь к последнему ряду. Однако автор (или герой) стоит на своем и доводит исходный тезис до надрывной кульминации:

И пусть хоть реки утекут воды,

Пусть будут в пух засалены перины,

До лысин, до седин, до бороды

Не выходите в первые ряды

И не стремитесь в примы-балерины.

Мы вроде бы уже приняли эту точку зрения, согласились с тем, что не надо в первые ряды рваться, что лучше довольствоваться малым. Но... последний куплет ставит все с ног на голову:

Надежно сзади, но бывают дни

Я говорю себе, что выйду червой:

Не стоит вечно пребывать в тени

С последним рядом долго не тяни,

А постепенно пробирайся в первый.

Вот те раз! Это что же получается? Сначала говорилось одно, а к концу – нечто диаметрально противоположное. Куда же зовет нас автор – в последний ряд или в первый? И вообще – как прикажете всю эту песню понимать?

А так, что жизнь – сложное и гибкое искусство, не терпящее готовых и стандартных рецептов. Что в одних случаях надо мужественно уйти в тень, отказаться от скорых успехов, не гнаться за славой и признанием. А в других не пасовать, не малодушничать, не скромничать, а смело выходить навстречу жизни и людям, брать на себя бремя ответственности, а если пошлет судьба, то – и бремя успеха, славы. Ведь вечные законы жизни нельзя понять одним умом, приняв раз и навсегда ту или иную рассудочную догму. Тайна жизни открывается только тому, кто постигает ее и разумом и душой – вместе. Вот каким сложным сплавом двух взаимоисключающих тезисов, сплавом мысли и чувства продиктована "Песня про первые ряды".

Поскольку песня строится как диалог, то из нее никак нельзя вырвать какую-то одну реплику, строку или строфу и выдать за прямое выражение авторской позиции Высоцкого. Вообще "цитатный" способ прочтения и истолкования к произведениям Высоцкого следует применять с большой осторожностью. В равной мере ошибется тот, кто сочтет "моралью" песни слова: "Не выходите в первые ряды", и тот, кто увидит итог песни в словах: "...постепенно пробирайся в первый". Здесь мы наглядно убеждаемся в той непростой (и большинству людей, к сожалению, недоступной) истине, что абстрактная мысль, какой глубокой и правильной она бы ни была, не может являться содержанием искусства. Мысль для художника – не более чем материал, одна из красок его палитры. Художник не "выражает" мысль художественными "средствами", а пользуется мыслью как средством для своей особой, таинственной цели. И умение Высоцкого связать, сопрячь в произведении два противоположных логических положения – самый важный аргумент в пользу того, что его песни -факт подлинного искусства.

Именно преодолевая абстрактный характер каких бы то ни было идей, искусство предельно приближается к живой жизни. Высоцкий и на словах и на деле был свободен от односторонне-догматических взглядов. Сам он умел достойно держаться в последнем ряду и в первом. Мужественно терпел все тяготы последнего ряда: непечатание, вырезание песен из фильмов, все ограничения и преследования. Но, слыша зов судьбы, чувствуя, как жаждут люди его песенного слова, без страха выходил в первый ряд и вел со своими современниками разговор о самом главном и самом трудном.

Приведем еще пример такого же типа. Песня "О фатальных датах и цифрах" начинается с четко сформулированного постулата: "Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт..." Действительно, существует такое представление, и автор вроде бы последовательно отстаивает его, привлекая в качестве эмоциональных аргументов "цифровые" приметы: в возрасте двадцати шести лет погиб Лермонтов, а самоубийство Есенина произошло в ночь с двадцать седьмого на двадцать восьмое декабря. Пушкин погиб в тридцать семь лет, а Маяковский – на тридцать седьмом году жизни. К этим двум широко известным фактам Высоцкий присовокупляет два менее известных нашим согражданам, но тем не менее важных совпадения: также на тридцать седьмом году жизни умер Байрон, а Рембо дожил до тридцати семи лет. К числу "фатальных дат" относит автор и возраст Христа, который включается в обойму легендарных поэтов. Кто из нас не занимался подобными хронологическими играми? У Набокова есть рассказ о человеке, болезненно переживающем наступление тридцатитрехлетнего возраста, хотя на Иисуса он ничем не похож. А какой российский литератор, встречая свое тридцатисемилетие, не призадумывался о смерти! Не от нескромности – просто это наша своеобразная мифология. Иногда, впрочем, мы заигрываемся и начинаем подобные теории излагать без всякой иронии. Это как будто происходит и с автором. Он даже начинает упрекать "нынешних" поэтов за то, что они "проскочили" престижные рубежи "фатальных дат и цифр":

Дуэль не состоялась, или – перенесена,

А в 33 распяли, но – не сильно,

А в 37 – не кровь, да что там кровь! – и седина

Испачкала виски не так обильно.

За год до создания этой песни по тридцать семь лет стукнуло Вознесенскому и Евтушенко. У обоих чуть раньше, на излете хрущевской "оттепели" были политические неприятности, итог которых действительно можно определить словами "распяли, но не сильно". Песня, кстати, носит посвящение "Моим друзьям – поэтам". Что ж получается: Высоцкий сетует, что его друзей "недораспяли", что они продолжают жить и за порогом тридцатисемилетия?

Да нет, начальный пафос постепенно сменяется иронией, и уже явно не от своего, а от чьего-то еще имени Высоцкий корит поэтов-современников: "Слабо стреляться?! В пятки, мол, давно ушла душа!" – и тут же резкий поворот на сто восемьдесят градусов, за которым следует жесткая отповедь тем, кто в угоду числовой традиции желал бы видеть нынешних поэтов покойниками:

Терпенье, психопаты и кликуши!

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души!

Какая страшная и смелая метафора возникает в этой полемике! Последние строфы – полный отказ от того, что говорилось в начале песни. Все эти "фатальные даты и цифры" предстают уже обывательским мифом, достоянием кровожадной толпы, желающей "укоротить" поэта.

Итак, перед нами – две точки зрения. Согласно первой поэт реализует себя только при условии трагической судьбы, преждевременной и страдальческой гибели. Вторая точка зрения состоит в том, что настоящий поэт может прожить и внешне спокойную жизнь, нося страдание в душе. Да и к тому же кто из поэтов навсегда защищен от клеветы и преследований? Ахматова пережила сильнейшую травлю в возрасте пятидесяти семи лет. Пастернак взошел на свою Голгофу, когда ему уже было шестьдесят восемь. Так что полная горькой иронии финальная реплика Высоцкого: "Срок жизни увеличился – и, может быть, концы //Поэтов отодвинулись на время!" – имеет, так сказать, историческое обоснование.

В общем, мы имеем, что называется, тезис и антитезис. А возможен ли здесь синтез, возможна ли итоговая точка зрения по обсуждаемому вопросу? Нет, отвечает песня. Две взаимоисключающие мысли, здесь выраженные, равноправны перед лицом истины, перед лицом жизни. Невозможно их "сложить", суммировать. Есть такие вопросы, которые всегда будут открытыми. Вопрос о том, должна ли судьба поэта быть трагичной – из их числа. Здесь никогда не будет сказано окончательное "да" или "нет". Так же как и по вопросу, развернутому в "Песне про первые ряды". Пока существует мир, продолжается диалог этих взаимоисключающих идей: да – нет -да – нет – да... И так далее, до бесконечности. В принципиальной открытости таких вопросов – залог бесконечности самой жизни.

Противостояние двух противоположных, но в равной мере истинных, логически доказуемых идей у философов называется антиномией. Вершина антиномического мышления – философия Иммануила Канта. Надо сказать, что этот великий мыслитель в России оказался менее почитаемым, чем коллега и соотечественник Канта – Гегель с его диалектикой и идеей синтеза. Россия предпочла гегельянскую традицию, выбрала путь доведения идеи до окончательного итога, а в нашем веке принцип разрешимости любого противоречия положила в основу революционного преобразования жизни. Результат очевиден.

При чем же здесь Высоцкий? При том, что он по типу своего мышления скорее кантианец, чем гегельянец. Ему нравится пережить две взаимоисключающие идеи как равноправные – и остановиться, остаться, как пушкинский Вальсингам, погруженным "в глубокую задумчивость". Что, в частности, подтверждается и творческой историей песни "О фатальных датах и цифрах". В первоначальной редакции она включала еще одну строфу, заканчиваясь ею:

Да, правда, шея длинная – приманка для петли,

А грудь – мишень для стрел, – но не спешите:

Ушедшие не датами бессмертье обрели

Так что живых не слишком торопите!

В таком варианте финальная строфа содержит явный "синтез", поединок двух идей разрешается в пользу второй из них. Самый последний стих -окончательный приговор "любителям фатальных дат и цифр". И все-таки Высоцкий не мог эту строфу не отбросить. Хоть и был он сам постоянной "мишенью для стрел", хоть и "торопили" его самого к смертному порогу активные и пассивные недоброжелатели, а все же не захотел он претендовать на истину в последней инстанции, оставил философский спор открытым.

Не надо, чтобы все имели одинаковое мнение по философским вопросам бытия. Да и отдельному человеку не заказано понимать сразу две взаимоисключающие истины. Пусть кто-то считает, что без трагической судьбы нет художника, а кто-то думает наоборот. Пускай один и тот же человек однажды подумает так, а другой раз – иначе. Не надо жесткого и педантического порядка в сложной духовной сфере. Не надо спешить с ответами там, где вопрос еще со всей четкостью и ясностью не сформулирован. Об этом интересно сказано в парадоксальном финале стихотворения "Мой Гамлет":

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

Высоцкий здесь выворачивает наизнанку привычные логические и речевые конструкции "ставить вопрос" и "находить ответ". Надо уметь "находить вопросы", то есть обнаруживать антиномии, мыслить взаимоисключающими точками зрения. Особенно это плодотворно для искусства. Когда оно разворачивает перед нами драму идей, дает две равноправные версии одного события или явления, -возникает какой-то особенный душевный настрой. Его можно сравнить со стереоэффектом, когда взаимоналожением двух изображений создается изображение новое и объемное притом (вспомним еще раз булгаковскую "коробочку"!). Так вот Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл, который однозначно и сформулировать невозможно, который можно только пережить, проделав определенную работу мысли и чувства. Многие недопонимают и недооценивают песни Высоцкого именно потому, что видят их плоскостным, планиметрическим зрением, не могут шагнуть в третье измерение песни, в ее смысловую глубину. А чтобы шагнуть туда, надо для начала понять и пережить две истины, образующие художественную перспективу.