Текст книги "Себастиян Бах"
Автор книги: Владимир Одоевский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)
В Дрездене толковали, как Маршанд, знаменитый органист того времени, вызванный на соперничество с Бахом, испугался и уехал из Дрездена в самый день концерта; в Берлине удивлялись, что Фридрих Великий, прочитывая перед началом своего домашнего концерта список приезжающих в Потсдам, сказал окружающим с видимым беспокойством: "Господа! старший Бах приехал", – со смирением отложил свою флейту, послал тотчас за Бахом, заставил его в дорожном платье переходить от фортепьян к фортепьянам, которые стояли во всех комнатах Потсдамского дворца, дал Себастияну тему для фуги и с благоговением слушал его.
А Себастиян, возвращаясь к своей Магдалине, рассказывал ей лишь, какая счастливая мелодия ему попалась во время импровизации перед Рейнкеном, как сделан соборный орган в Дрездене и как он у короля Фридриха воспользовался расстроенною нотою фортепьяна для энгармонического перехода – и только!
Магдалина не спрашивала больше, а Себастиян тотчас садился за клавикорд и играл или пел с нею свои новые сочинения; это был обыкновенный способ разговора между супругами; иначе они не говорили между собою.
Таковы были и все дни его жизни. Утром он писал, потом объяснял своим сыновьям и другим ученикам таинства гармонии или исполнял в церкви должность органиста, ввечеру садился за клавикорд, пел и играл с своей Магдалиной, засыпал спокойно, и во сне ему слышались одни звуки, представлялись одни двигиения мелодий. В минуты рассеянности он веселил себя, разбирая новую музыку ad aperturam libri [Без подготовки, с листа (лат., итал.)], или импровизируя фантазии по цифрованному басу, или, слушая трио, садился за клавикорд, прибавлял новый голос и таким образом превращал трио в настоящий квартет.
Частая игра на органе, беспрестанное размышление о сем инструменте еще более развили ровный, спокойный, величественный характер Баха. Этот характер отражался во всей его жизни, или, лучше сказать, во всей его музыке. В ранних его сочинениях видны еще некоторые жертвы господствовавшему в его время вкусу; но впоследствии Бах отряс и этот прах, привязывавший его к ежедневной жизни, и спокойная душа его вполне напечатлелась в его величественных мелодиях, в его ровном, бесстрастном выражении. Словом, он сделался церковным органом, возведенным на степень человека.
Я уже говорил вам, что на него вдохновение не находило порывами; тихим огнем оно горело в душе его: за клавикордом дома, в хоре своих учеников, в приятельской беседе, за органом в храме – он везде был верен святыне искусства, и никогда земная мысль, земная страсть не прорывалась в его звуки; оттого теперь, когда музыка перестала быть молитвою, когда она сделалась выражением мятежных страстей, забавою праздности, приманкою тщеславия, – музыка Баха кажется холодною, безжизненною; мы не понимаем ее, как не понимаем бесстрастия мучеников на костре язычества; мы ищем понятного, близкого к нашей лени, к удобствам жизни; нам страшна глубина чувства, как страшна глубина мыслей; мы боимся, чтоб, погрузясь во внутренность души своей, не открыть своего безобразия; смерть оковала все движения нашего сердца – мы боимся жизни! боимся того, что не выражается словами; а что можно ими выразить?..
Не то ощущал Бах, погруженный в развитие своих музыкальных фантазий: вся душа его переселялась в пальцы; покорные его воле, они выражали его чувство в бесчисленных образах; но это чувство было едино, и простейшее его выражение заключалось в нескольких нотах: так едино чувство молитвы, хотя дары ее разнообразно являются в людях.
Не то ощущали и счастливцы, внимавшие органу, звучавшему под пальцами Баха; не рассеивалось их благоговение игривыми блестками: его сначала выражала мелодия простая, как просто первое чувство младенствующего сердца, – потом, мало-помалу, мелодия развивалась, мужала, порождала другую, ей созвучную, потом третью; все они то сливались между собой в братском лобзании, то рассыпались в разнообразных аккордах; но первое благоговейное чувство не терялось ни на минуту: оно "лишь касалось всех движений, всех изгибов сердца, чтоб благодатною росою оживить все силы душевные; когда же были исчерпаны все их многоразличные образы, оно снова являлось в простых, но огромных, полных созвучиях, и слушатели выходили из храма с освеженною, с воззванною к жизни и любви душою.
Биографы Баха описывают это гармоническое, ныне потерянное таинство следующим образом: "Во время богослужения, – говорят они, – Бах брал одну тему и так искусно умел ее обрабатывать на органе, что она ему доставала часа на два. Сначала была слышна эта тема в форшпиле или в прелюдии; потом Бах обрабатывал ее в виде фуги; потом, посредством различных регистров, обращал он в трио или квартет все ту же тему; за сим следовал хорал, в котором опять была та же тема, расположенная на три или на четыре голоса; наконец, в заключение, следовала новая фуга, опять на ту же тему, но обработанная другим образом и к которой присоединялись две другие. Вот настоящее органное искусство".
Так эти люди переводят на свой язык религиозное вдохновение музыканта!
Однажды во время богослужения Бах сидел за органом весь погруженный в благоговение, и хор присутствовавших сливался с величественными созвучиями священного инструмента. Вдруг органист невольно вздрогнул, остановился; через минуту он снова продолжал играть, но все заметили, что он был встревожен, что он беспрестанно оборачивался назад и с беспокойным любопытством посматривал на толпу. В средине пения Бах заметил, что к общему хору присоединился голос прекрасный, чистый, но в котором было что-то странное, что-то непохожее на обыкновенное пение: часто он то заливался, как вопль страдания, то резко раздавался, как буйный возглас веселой толпы, то вырывался как будто из мрачной пустыни души, – словом, это был голос не благоговения, не молитвы, в нем было что-то соблазнительное. Опытное ухо Баха тотчас заметило этот новый род выражения; оно было для него ярким, ослепительным цветом на полусветлой картине; оно нарушало общую гармонию; от этого выражения пламенное благоговение переставало быть целомудренным; духовная, легкокрылая молитва тяжелела; в этом выражении была какая-то горькая насмешка над общим таинственным спокойствием – она смутила Баха; тщетно он хотел не слыхать ее, тщетно хотел истребить эти земные порывы в громогласных аккордах: страстный, болезненный голос гордо возносился над всем хором и, казалось, осквернял каждое созвучие.
Когда Бах возвратился домой, вслед за ним вошел незнакомец, говоря, что он иностранец, музыкант и пришел принести дань своего уважения знаменитому Баху. То был молодой человек высокого роста с черными, полуденными глазами; против германского обыкновения, он не носил пудры; его черные кудри рассыпались по плечам, обрисовывали его смуглое, сухощавое лицо, на котором беспрестанно менялось выражение; но общий характер его лица была какая-то беспокойная задумчивость или рассеянность; его глаза беспрестанно перебегали от предмета к предмету и ни на одном не останавливались; казалось, он боялся чужого внимания, боялся и своих страстей, которые мрачным огнем горели в его томных, подернутых влагою взорах.
– Я родом из Венеции, по имени Франческо, – сказал молодой человек, ученик знаменитого аббата Оливы, последователя славного Чести.
– Чести! – сказал Бах. – Я знаю его музыку; слыхал и об аббате Оливе, хотя мало; очень рад познакомиться с вами.
Добродушный и простосердечный Бах, ласково принимавший всех иностранцев, обласкал и молодого человека, расспрашивал его о состоянии музыки в Италии и, наконец, хотя и не любил новой итальянской музыки, но пригласил Франческо познакомить его с новыми произведениями его учителя.
Франческо отважно сел за клавикорд, запел, – и Себастиян тотчас узнал тот голос, который поразил его в церкви, однако же не показал неудовольствия и слушал венециянца со всегдашним своим спокойствием и добродушием.
Тогда только что начинался век новой итальянской музыки, которой последнее развитие мы видим в Россини и его последователях. Кариссими, Чести, Кавалли хотели сбросить несколько уже устаревшие формы своих предшественников, дать пению некоторую свободу; но последователи сих талантов пошли далее:
уже пение претворялось в неистовый крик; уже в некоторых местах прибавляли украшения не для самой музыки, но чтоб дать певцу возможность блеснуть своим голосом; изобретение слабело, игривость рулад и трелей заступила место обработанных, полных созвучий. Бах имел понятие об операх Чести и Кавалли; но новый род, в котором пел Франческо, был совершенно неизвестен арнштадтскому органисту. Представьте себе важного Баха, привыкшего к мелодическому спокойствию, привыкшего в каждой ноте видеть математическую необходимость – и слушающего набор звуков, которым итальянское выражение, незнакомое Германии, придавало совершенно особенный характер, причудливый, тревожный. Венециянец пропел несколько арий (это слово уже вводилось тогда в употребление) своего учителя, потом несколько народных канцонетт, обделанных в новом вкусе. Кроткий Бах все слушал терпеливо, только смеялся исподтишка и с притворным смирением замечал, что он не в состоянии ничего написать в таком роде.
Но что сделалось с Магдалиною? Отчего вдруг пропала краска с ее свежего лица? отчего она неподвижно устремила взоры на незнакомца? отчего трепещет она? отчего руки ее холодеют и слезы льются из глаз?
Незнакомец кончил, распрощался с Бахом, просил позволения еще раз посетить его, – а Магдалина все стоит неподвижно, опершись на полурастворенную дверь, и все еще слушает. Незнакомец, уходя, нечаянно взглянул на Магдалину, и холод пробежал по ее нервам.
Когда незнакомец совсем ушел, Бах, не заметивший ничего происшедшего, хотел с Магдалиною пошутить немного насчет своего самонадеянного нового знакомца; но вдруг он видит, что Магдалина бросается к клавикорду и старается повторить те напевы, те выражения незнакомца, которые остались у ней в памяти. Себастиян подумал сначала, что она передразнивает венециянца, и готов был расхохотаться; но он пришел вне себя от удивления, когда Магдалина, закрыв лицо руками, вскричала:
"Вот музыка, Себастиян! вот настоящая музыка! Я теперь только понимаю музыку! Часто, как будто во сне, я вспоминала те мелодии, которые мать моя напевала, качая меня на руках своих, – но они исчезли из моей памяти; тщетно я хотела их найти в твоей музыке, во всей той музыке, которую я .слышу ежедневно, – тщетно! Я чувствовала, что ей чего-то недоставало, но не могла себе объяснить этого; это был сон, которого подробности забыты, который оставил во мне одно сладкое воспоминание. Лишь теперь я узнала, чего недостает вашей музыке:
я вспомнила песни моей матери... Ах, Себастиян! – вскричала она, с необыкновенным движением кидаясь на шею к Себастияну. – Брось в огонь все твои фуги, все твои каноны; пиши, бога ради, пиши итальянские канцонетты".
Себастиян без шуток подумал, что его Магдалина просто помешалась; он посадил ее в кресла, не спорил и обещал все, чего она ни просила.
– Незнакомец посетил еще несколько раз нашего органиста.
Себастиян был в состоянии выбросить его из окошка; но, видя радость своей Магдалины при каждом его посещении, он был не в силах принять его неласково.
Однако же Себастиян с удивлением замечал, что в наряде Магдалины явилась какая-то изысканность, что она почти с глаз не спускала молодого венециянца, ловила каждый звук, вылетавший из груди его: Себастияну странным казалось, прожив 20 лет с своею женою в полной тишине и согласии, вдруг приняться ревновать ее к человеку, которого она едва знала; но Бах был беспокоен, и слова Албрехтовы: "голос исполяен страстей человеческих" – невольно отзывались в ушах его.
К несчастию, Бах имел право ревновать в полной силе этого слова. Итальянская кровь, в продолжение сорока лет... сорока лет! обманутая воспитанием, образом жизни, привычкою, – вдруг пробудилась при родных звуках; новый, неразгаданный мир открылся Магдалине; полуденные страсти, долго непонятные, долго сжатые в душе ее, развились со всею быстротою пламенной юности; их терзания увеличивались терзанием, которое только может испытать женщина, понявшая любовь уже при закате красоты своей.
Франческо тотчас заметил действие, производимое им на Магдалину. Ему смешно и забавно было влюбить в себя старую жену знаменитого органиста; лестно было его тщеславию возбуждать такое внимание женщины посреди северных варваров; сладко было его сердцу отмстить за насмешки, которыми немецкие музыканты осыпали музыку его школы, в доме их первоклассного таланта перебить дорогу у классической фуги; и когда Магдалина вне себя, забывая своего мужа, обязанности матери семейства, опершись на клавикорд, устремляла на него пламенные взоры, – насмешливый венециянец также не жалел своих соблазнительных полуденных глаз, старался вспомнить все те напевы, все то выражение, которые приводят в восторг итальянца, – и бедная Магдалина, как дельфийская жрица на треножнике, невольно входила в судорожное, убийственное состояние.
Наконец итальянцу наскучила эта комедия: не ему было понять душу Магдалины – он уехал.
Бах был вне себя от радости. Бедный Себастиян! Правда, Франческо не увез Магдалины, но увез спокойствие из тихого жилища смиренного органиста. Бах не узнавал своей Магдалины.
Прежде бодрая, деятельная, заботливая о своем хозяйстве – теперь она сидела по целым дням, сложив руки, в глубокой задумчивости и потихоньку напевала Франческины канцонетты.
Тщетно Бах писал для нее и веселые менуэты, и заунывные сарабанды, и фуги in stilo francese [Во французском стиле (итал.)] – Магдалина слушала их равнодушно, почти с неудовольствием, и говорила: "Прекрасно!
а все не то!" – Бах начинал сердиться. Немногие и тогда понимали его музыку; преданный вполне искусству, он не дорожил людским мнением, мало верил похвалам часто пристрастных любителей; не в преходящей моде, но в собственном глубоком чувстве он старался постигнуть тайны искусства; но он привык к участию Магдалины в его музыкальной жизни; ему сладко было ее одобрение: оно укрепляло его самоуверенность. Видеть ее равнодушие, видеть противоречие с целию своей жизни – и видеть его в маленьком кругу своего семейства, в своей жене, в существе, которое в продолжение стольких лет одно с ним чувствовало, одно мыслило, одно пело, – это было несносно для Себастияна.
К этому присоединились и другие неприятности: Магдалина почти оставила свое хозяйство; порядок, к которому привык Бах в своем доме, нарушился; прежде он бывал так спокоен в этом отношении, так свободно предавался своему искусству, зная, что Магдалина заботится о всех его привычках, о всем вещественном жизни, – теперь Себастиян принужден был сам входить во все подробности, на пятидесятом году жизни учиться мелочам, посреди музыкального вдохновения думать о своем платье. Бах сердился.
А Магдалина! Магдалина терзалась, но другим образом. Часто, отерши глаза, вспоминала она о своих обязанностях или раскрывала Баховы партиции, – но ей являлись черные глаза Франческо, в ушах ее отдавались его страстные напевы, и Магдалина с отвращением бросала от себя бесстрастные ноты. Часто ее терзания доходили до исступления; она готова была забыть все, оставить свой дом, бежать вслед за прелестным венециянцем, упасть к его ногам и принести ему в дар свою любовь вместе с своею жизнию; но она взглядывала в зеркало, – равнодушное, оно представляло ей сорокалетние морщины, которые ясно говорили Магдалине, что пора ее миновала, – и Магдалина с воплем и рыданием бросалась на постелю или бежала к мужу и в сильном волнении духа говорила ему: "Себастиян! Напиши мне итальянскую канцонетту! неужели ты не можешь написать итальянской канцонетты?" Несчастная думала, что этим она переносит на Себастияна преступную любовь свою к Франческо.
Бах слушал ее и не мог не смеяться; он почитал слова Магдалины прихотью женщины; а для женской ли прихоти мог Себастиян унизить искусство, низвести его на степень фиглярства? Просьбы Магдалины были ему и смешны и оскорбительны. Однажды, чтоб отвязаться от нее, он написал на листке известную тему, которой впоследствии воспользовался Гуммель: bach01.gif но тотчас заметил, как удобно она может образоваться в фугу.
Действительно, ему недоставало cis-дурной фуги в сочиняемом им тогда Wohltemperirtes Clavier [Хорошо темперированный клавир (нем.)], он поставил в ключе шесть диезов, – и итальянская канцонетта обратилась в фугу для учебного употребления [См.: Clavecin bien tempere, par S. Bach, 1 partie (Хорошо темперированный клавесин, С. Баха, 1-я часть) (франц.). Примеч. автора.].
Между тем время текло. Магдалина перестала просить у Себастияна итальянских канцонетт, снова принялась за хозяйство – и Бах успокоился: он мог по-прежнему предаться усовершенствованию своего искусства, – а это одно и надобно ему было в жизни; он полагал, что прихоть Магдалины исчезла совершенно, и хотя она редко, как бы нехотя, разбирала с ним партиции, но Бах привык даже и к ее равнодушию: он писал тогда свою знаменитую Passion's-Musik [Музыка на евангельский текст, о "страстях господних" (нем.). – Примеч.
автора], был ею доволен – ему не надобно было ничего более.
В то же время новое обстоятельство стало хотя обманом способствовать его семейному спокойствию. Давно уже зрение Баха, изнуренное продолжительными трудами, начинало ослабевать; дошло, наконец, до того, что он не мог более работать вечером; наконец, и дневной свет сделался тяжким для Себастияна; наконец, и дневной свет исчез для него. Болезнь Себастияна пробудила на время Магдалину; она нежно заботилась о бедном слепце, писала музыку под его диктовку, играла ее, водила его под руку в церковь к органу, – казалось, воспоминание о Франческо совсем изгладилось из ее памяти.
Но это была неправда. Чувство, вспыхнувшее в Магдалине, только покрылось пеплом; оно не являлось наружу, но тем сильнее разрывалось в глубине души ее. Слезы Магдалины иссякли; улетело то пиитическое видение, в котором представлялся ей обольстительный венециянец; она не позволяла себе более напевать его песен; словом, все прекрасное, услаждающее терзания
любви, покинуло Магдалину; в ее сердце осталась одна горечь, одна уверенность в невозможности своего счастия, один предел страданиям могила. И могила приближалась к ней; ее тлетворный воздух истреблял румянец и полноту Магдалины, впивался в грудь ее, застилал лицо морщинами, захватывал ее дыхание...
Бах узнал все это, когда Магдалина была уже на смертной постели.
Эта потеря поразила Себастияна больше собственного несчастия; с слезами на глазах написал он погребальную молитву и проводил тело Магдалины до кладбища.
Сыновья Себастияна Баха с честью занимали места органистов в разных городах Германии. Смерть матери соединила все семейство: все сходились к знаменитому старцу, старались утешать, развлекать его музыкой, рассказами; старец слушал все со вниманием, по привычке искал прежней жизни, прежней прелести в сих рассказах, – но почувствовал в первый раз, что ему хотелось чего-то другого: ему хотелось, чтоб кто-нибудь рассказал, как ему горько, посидел возле него без посторонних расспросов, положил бы руку на его рану... Но этих струн не было между ним и окружающими; ему рассказывали похвальные отзывы всей Европы о его музыке, его расспрашивали о движении аккордов, ему толковали о разных выгодах и невыгодах капельмейстерской должности... Вскоре Бах сделал страшное открытие: он узнал, что в своем семействе он был – лишь профессор между учениками. Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей – кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, – существа, с которым он мог бы говорить не о музыке. Половина души его была мертвым трупом!
Тяжко было Себастияну; но он еще не унывал: святое пламя искусства еще горело в его сердце, еще наполняло для него мир, – и Бах продолжал учить своих последователей, давать советы при постройке органов и занимать в церкви должность органиста.
Но скоро Бах заметил, что его мысли перестали ему представляться в прежней ясности, что пальцы его слабеют: что прежде казалось ему легким, то теперь было необоримою трудностью; исчезла его ровная, светлая игра; его члены искали успокоения.
Часто он заставлял себя приводить к органу; по-прежнему силою воли хотел он победить неискусство пальцев, по-прежнему хотел громогласными созвучиями пробудить свое засыпавшее вдохновение; иногда с восторгом вспоминал свое младенческое сновидение: ясно оно было ему, вполне понимал он его таинственные образы – и вдруг невольно начинал ожидать, искать голоса Магдалины; но тщетно: чрез его воображение пробегал лишь нечистый, соблазнительный напев венециянца, – голос Магдалины повторял его в углублении сводов, – и Бах в изнеможении упадал без чувств...
Скоро Бах уже не мог сойти с кресел; окруженный вечною тьмою, он сидел, сложив руки, опустив голову – без любви, без воспоминаний... Привыкший, как к жизни, к беспрестанному вдохновению, он ждал снова его благодатной росы, – как привыкший к опиуму жаждет небесного напитка; воображение его, изнывая, искало звуков, единственного языка, на котором ему была понятна и жизнь души его, и жизнь вселенной, – но тщетно: одряхлевшее, оно представляло ему лишь клавиши, трубы, клапаны органа! мертвые, безжизненные, они уж не возбуждали сочувствия: магический свет, проливавший на них радужное сияние, закатился навеки!..
1834
B. Ф. ОДОЕВСКИЙ
Все произведения печатаются по изданию: Одоевский В. Ф. Сочинения:
В 2-х т. М.: Художественная литература, 1981.
Себастиян Бах
С. 180. Рафаэль (1483 – 1520) – великий итальянский художник эпохи Возрождения.
Альберт Дюрер (Альбрехт) (1471 – 1529) – немецкий художник, основоположник искусства немецкого Возрождения.
Страсбургская колокольня – готический собор XIII – XV вв. в немецком городе Страсбурге.
С. 181. Сарабанда – испанский народный танец.
Жига – старинный английский народный танец кельтского происхождения.
Лук одиссеев – Одиссей – герой поэмы Гомера "Одиссея". Имеется в виду эпизод испытания женихов, сватавшихся в отсутствии Одиссея к его жене Пенелопе: они должны были пустить стрелу из Одиссеева лука так, чтобы она пролетела через двенадцать колец. Выдержать это испытание никто не смог.
Псамметих I – египетский фараон в 663 – 610 гг. до н. э.
Лафатер Иоганн Каспар (1741 – 1801) – швейцарский писатель, автор трактата по физиогномике, утверждающей, что черты лица связаны с чертами характера.
Фридрих Великий (1712 – 1786) – прусский король из династии Гогенцоллернов; полководец, дипломат и писатель.
С. 182. Гвельфы и гибелины . – политические партии в Италии XII – XV вв., возникшие вследствие борьбы между Священной Римской империей и папством.
Гвельфы поддерживали папскую власть и выражали интересы богатых горожан, гибеллины, сторонники императора, – интересы феодалов.
Гердер Иоганн Готфрид (1744 – 1803) – немецкий философ, критик, эстетик; теоретик "Бури и натиска".
Друиды – жрецы у древних кельтов.
Гнейс – массивный, обычно полосчатый кристаллический сланец гранитойдного состава.
Оксинит – химические соединения с кислородом, окислы.
Мемнонова статуя – Мемнон – в греческой мифологии – эфиопский царь, союзник троянцев в Троянской войне. Одна из колоссальных статуй, воздвигнутых близ Фив при фараоне Аменхотепе III, считалась изображением Мемнона.
На рассвете эта статуя издавала звук, что толковалось как приветствие Мемнона своей матери – богине Эос (Заре).
Гайдн Йозеф (1732 – 1809) – австрийский композитор, родился в хорватской деревне Рорау (хорватское название – Третник).
Плейель (1757 – 1831) – немецкий композитор, ученик Гайдна. Существует предположение о его славянском (хорватском) происхождении.
С. 183. Нибур Бертольд Георг (1776 – 1831) – немецкий историк, специалист по древней истории, подверг строгой критике исторические предания.
Ромул (VIII в. до н. э.) – легендарный основатель Рима и первый его царь.
Нума Помпилий (715 – 673/672 до н. э.) – полулегендарный второй царь Древнего Рима.
Кунья мордка – древнерусская денежная единица.
С. 184. Клавикорд – струнный ударный клавишный музыкальный инструмент; из-за слабости звучания был более домашним, чем концертным инструментом, к началу XIX в. вытеснен фортепьяно.
Пукли с кошельком – мужская прическа XVIII в., при которой часть волос завивалась в букли (пукли), а часть собиралась на затылке в косу и вкладывалась в специальный футляр-кошелек.
Плисовый – из плиса – бумажного бархата.
Теорба – струнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность лютни; во второй половине XVIII в. вышла из употребления.
Соболевский Сергей Александрович (1803 – 1870) – библиограф, библиофил и юморист. В молодости служил в Московском архиве иностранных дел; был дружен со многими литераторами, в том числе с Пушкиным.
Форшлаг – музыкальный термин, обозначающий небольшое мелодическое украшение, состоящее из одного или нескольких звуков, предваряющих основной звук мелодии.
Триллер (трель) – быстрое чередование двух смежных звуков.
Канон – музыкальная форма, основанная на строгом, непрерывном последовательном проведении одной и той же мелодии во всех голосах полифонического произведения.
Веберова "Цецилия" – Вебер Карл Мари (1786 – 1826) – немецкий композитор, представитель романтизма.
С. 185. Керль Иоганн Каспар (1625 – 1690) – немецкий композитор, пользовался славой выдающегося органиста.
Фробергер Иоганн Якоб (1616 – 1667) – немецкий композитор, один из предшественников Баха.
Фишер Иоганн (1650 – 1721) – немецкий композитор, автор камерных и вокальных сочинений.
Пахельбель Иоганн (1653 – 1706) – немецкий композитор и органист.
Бугстегуд Дитрих (1637 – 1707) – немецкий композитор; многие его органные произведения предвещают .будущие достижения Баха.
С. 187. Врут Марк Юний (85 – 42 до н. э.) – один из руководителей заговора против Цезаря. По преданию, Брут первым нанес Цезарю удар кинжалом, несмотря на то, что был связан с ним дружескими чувствами. Имя Брута стало нарицательным для человека, приносящего чувства в жертву убеждениям.
Немезида – в греческой мифологии богиня возмездия.
Конфирмация – церковный обряд у католиков и лютеран, посвященный принятию подростков в общину верующих.
Роброн(д) (буквально – круглое платье) – очень широкое женское платье XVIII в.
С. 188. Лука Кранах Старший (1472 – 1553) – немецкий художник; имеется в виду его портрет саксонской принцессы, находящийся в Эрмитаже.
С. 191. Контрапункт – один из главных разделов теории музыки, учение о гармонии.
С. 194. ...занимаясь пифагоровыми опытами... – Древнейший в Европе музыкальный строй называется пифагоровым, его введение приписывается пифагорейцам – приверженцам религиозно-философского учения древнегреческого философа Пифагора (вторая половина VI – начало V в. до н. э.).
Монохорд – однострунный музыкальный инструмент.
С. 197. Фома неверующий – Фома, один из апостолов, отказывался верить в воскресение Христа, пока не увидел на теле Христа ран от гвоздей и не вложил в них пальцы; имя Фомы неверующего стало нарицательным.
С. 198. Метонимия – замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности.
Алкид – здесь: богатырь; в древнегреческой мифологии имя героя, более известного под прозвищем Геракл.
С 199 Антей – в греческой мифологии великан, сын Геи (Земли), был непобедим, пока соприкасался со своей матерью Землей, дававшей ему новые силы.
..титаны в битве с Зевесом... – Титаны, божества старшего поколения, дети Урана и Геи (Неба и Земли), восстали против олимпийских богов и были усмирены Зевсом – верховным божеством в древнегреческой мифологии.
Конхоида – сложная математическая фигура.
...как Эдип, она угадала все символы двуглавого сфинкса... – Имеется в виду эпизод древнегреческого мифа: Сфинкс, обитавший на скале близ Фив, убивал путников, не сумевших ответить на заданную им загадку; Эдип – сын фиванского царя – разгадал загадку и избавил Фивы от чудовища, за что был избран царем Фив.
Орфей – мифический певец, изобретатель музыки и стихосложения; музыка Орфея укрощала диких зверей, заставляла сдвигаться камни.
С. 200. Партиция, или партита – род вариаций на хоральную мелодию для
С. 201. Рейнкен Иоганн Адам (1623 – 1722) – немецкий композитор и органист
С. 203. Тальма Франсуа-Жозеф (1763 – 1826) – французский актер-трагик, представитель классицизма.
Фуга – форма музыкального произведения, основанная на выразительной, короткой мелодии, проводимой во всех голосах.
Маршан(д) Жан-Луи (1669 – 1732) – французский органист. Указанный эпизод произошел в 1717 году.
Энгармонический переход – энгармонизм – отождествление совпадающих по высоте, но имеющих разные названия звуков (например, до-диез= = ре-бемоль).
С 204 Цифрованный бас – то же, что генерал-бас – нижний голос с присоединенной к, нему гармонией, записанной посредством цифровых обозначений.
С 205 Хорал – род религиозных песнопении.
С. 206. ...не носил пудры... – в XVIII в. было принято пудрить волосы или носить пудреный парик.
Аббат Олива – лицо вымышленное.
Чести Марк Антонио (1623 – 1669) – итальянский композитор.
Россини Джоаккино (1792-1868) -итальянский композитор.
Кариссими Якоб (1604-1674) – итальянский композитор.
Кавалли Франческо (1602 – 1676) – итальянский композитор, первый применил к музыкально-сценическому произведению название "опера".
С 207 Канцонетта – небольшая песенка.
С. 208. Дельфийская жрица на треножнике...– Жрицы-прорицательницы храма Аполлона в Дельфах во время прорицаний приводили себя в состояние экстаза, сидя на золотом треножнике.
