Текст книги "Сомерсет Моэм"

Автор книги: Владимир Скороденко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Скороденко В
Сомерсет Моэм

В.Скороденко

Сомерсет Моэм

Первая книга Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965), роман "Лиза из Ламбета", увидела свет в 1897 г.; последняя прижизненная публикация, автобиографические заметки "Взгляд в прошлое", печаталась осенью 1962 г. на страницах лондонской "Санди экспресс". Шестьдесят пять лет, их разделяющие, – время литературной деятельности маститого английского автора: прозаика, драматурга, эссеиста, литературного критика.

Литературная биография писателя, как он сам признавал, сложилась удачно. "Лиза из Ламбета", воссоздавшая быт и нравы лондонских трущоб конца прошлого века – Моэму часто приходилось там бывать, когда он изучал медицину при больнице св. Фомы, – большого успеха не имела. Однако же и ревнители "чистоты нравов", устроившие остервенелый разнос книгам Т. Харди "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" (1891) и "Джуд Незаметный" (1896), как-то обошли вниманием роман Моэма; может быть, потому, что шельмование "Джуда", имевшее место незадолго до появления "Лизы", разрядило их критический запал. Как бы там ни было, книга Моэма получила даже несколько благожелательных отзывов, и это укрепило начинающего автора в решении предпочесть литературную карьеру медицинской. Он долго пробивал свои пьесы, но, раз попав на сцену, они имели у публики стабильный успех, и, хотя сейчас их известность – в отличие от его романов и рассказов – изрядно померкла, в то время они принесли автору достаточно денег, чтобы вести независимый образ жизни.

Читатель, конечно, заметит, что в книгах Моэма нередко заходит разговор о деньгах. Иной раз этого требует сюжет, как, например, в романе "Острие бритвы" (1944), в других случаях разговор возникает применительно к собственному творчеству писателя. Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином. Законное, с точки зрения здравого смысла, желание художника многими критиками воспринималось как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского "цинизма", миф о котором сумел пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия, чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения – выдумка, нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления.

Вот почему Моэм рассматривал писательство и как способ заработать на жизнь, как ремесло и труд, не менее, но и не более почетные и достойные, чем прочие честные ремесла и работы: "У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к равному". Можно представить, как это и другие подобные высказывания в книге "Подводя итоги" (1938), позднее прозвучавшие и в таких сочинениях эссеистско-автобиографического плана, как "Записная книжка писателя" (1949) и "Точки зрения" (1958), могли взбесить самодовольных "жрецов изящного", кичащихся своей принадлежностью к числу избранных и посвященных. С их точки зрения, "цинизм" – еще мягко сказано о коллеге по творческому цеху, который позволяет себе утверждать: "...умение правильно охарактеризовать картину ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор".

Будущий писатель родился в семье служащего британского посольства в Париже, рано потерял родителей и воспитывался у дяди, викария в городке Уитстебл на юго-западе Англии; там Моэм окончил среднюю школу. Об этих годах его жизни читатель может составить представление по двум романам, переведенным на русский язык, – "Бремя страстей человеческих" (1915) и "Пироги и пиво, или Скелет в шкафу" (1929). В первом воссозданы переживания ранимого увечного мальчика, одинокого среди грубоватых здоровых сверстников и в доме родственников-пуритан. Во втором выведен самодовольный подросток, юный сноб, зараженный предрассудками среднебуржуазной среды, от которых он не без труда избавляется. Много позже, в предисловии к "Записной книжке", Моэм, говоря о себе в третьем лице, упомянет "бунт против образа мыслей и обычаев той среды, в которой он вырос" {Вопросы литературы. 1966. Э 4. С. 139. – Вся подборка материалов из Моэма, опубликованных в этом номере, переведена Е. Гусевой.}. Демократизм его, таким образом, качество благоприобретенное, плод наблюдений, самовоспитания и выработки непредвзятого взгляда на вещи, что лишний раз опровергает легенду о "цинизме" писателя.

Демократизм сослужил ему хорошую службу и в чисто литературной сфере: благополучная литературная биография немыслима без взаимопонимания между автором и читателем, их непрерывающегося благожелательного контакта. Уважительное отношение Моэма к труду и ремеслам следствием своим имело столь же уважительный подход к потенциальному читателю, каковым мог быть ремесленник или рабочий. Писатель неизменно выступал против нарочитой усложненности формы, заведомой неясности выражения мысли, особенно в тех случаях, когда непонятность "...рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы" ("Подводя итоги"). "Я отказываюсь верить, – там же прокламирует Моэм, – что красота это достояние единиц, и склонен думать, что искусство, имеющее смысл только для людей, прошедших специальную подготовку, столь же незначительно, как те единицы, которым оно что-то говорит. Подлинно великим и значительным искусством могут наслаждаться все. Искусство касты – это просто игрушка". Это принципиальное положение эстетики Моэма стоило ему симпатий рафинированной элиты, но зато завоевало широкого читателя. Он ведь не только наставлял: "Стиль книги должен быть достаточно прост, чтобы любой сколько-нибудь образованный человек мог читать ее с легкостью..." ("Десять романистов и их романы", 1948) {Там же. С. 150.} – он всю жизнь воплощал эти рекомендации в собственном творчестве.

Моэма легко читать, но за этой легкостью кроются кропотливая работа над стилем, высокий профессионализм, культура мысли и слова. Легковесность проблематики, облегченность художественных решений тут решительно ни при чем, однако упреки в том и другом и по сей день высказываются по его адресу. В какой-то мере это объясняется тем, что Моэм писал лишь о том, что знал досконально, поэтому некоторые существенные области жизни, к которым он не имел прямого касательства и которые не мог наблюдать воочию, выпали из круга непосредственного изображения в его книгах – война, революционные движения эпохи, жизнь трудящихся классов, "коридоры власти". Он вообще полагал, что писателю не дело заниматься политикой, поскольку-де это пагубно сказывается на творчестве. Имеется в виду, конечно, не политический роман как явление художественного письма, а попытки представить политические идеи в прозаическом обрамлении: иллюстративность литературе и вправду противопоказана. Но пути, какими "политика", история, время проникают в ткань художественного произведения и в нем запечатлеваются, воистину неисповедимы. История литературы свидетельствует: если писатель подходит к жизни вдумчиво, ответственно и честно, он так или иначе отобразит в своих книгах политические реалии эпохи и даст им оценку.

Литературный дебют Моэма выпал на последние годы правления королевы Виктории, когда Британская империя была в зените могущества. Скончался писатель, когда империя фактически прекратила свое существование. Если подходить к им написанному с формальными мерками, остается признать, что в романах и рассказах Моэма нет суждений по экономическим и политическим аспектам. Но формальный подход тем и плох, что формален.

За века своего существования Британская империя выработала особую форму общественного сознания, окончательно сложившуюся в викторианскую эпоху. Эта форма представляла собой сложный, покоящийся на иерархическом принципе комплекс норм поведения, нравственных ориентиров, социально-политических ценностей и психологических установок; его неотъемлемыми слагаемыми были концепция британского офицера и джентльмена и непреступаемость грани между "белым человеком", "сахибом", и "туземцем". Короче, то был традиционный британский снобизм, обогащенный опытом многовекового колониального господства.

Не приходится поэтому удивляться, что нравственная и эстетическая критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма выливается, как правило, в очень тонкое, едко-ироническое развенчание снобизма, опирающееся на тщательный отбор характерных словечек, жестов, черт внешнего облика и психологических реакций персонажа. Эстетствующий сноб Элрой Кир ("Пироги и пиво"), помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд и его жена Дороти ("Узорный покров", 1925), американец Эллиот Темплтон, потрясающая в своей гротескной убедительности квинтэссенция снобизма ("Острие бритвы"), – образы первого ряда, но писатель не упускает случая выявить и припечатать социальный феномен на уровне персонажей второго, третьего, десятого плана, и каждый раз ему хватает для "моментального" портрета пары фраз, неожиданного сравнения, одного-двух штрихов или единственной детали. Так, снобизм снедаемой честолюбием жены скромного адвоката передан одним предложением: "За двадцать пять лет миссис Гарстин ни разу не пригласила в гости человека просто потому, что он ей нравился" ("Узорный покров").

Верный традициям английской литературы, искушенной в художественном анализе снобизма, – традициям Свифта и Джейн Остен, Диккенса и Теккерея, Джордж Элиот и Т. Харди, – Моэм язвит своей иронией не человека вообще, но лишь извращение его природы под влиянием нормативных требований социальных условностей. И если он всегда готов пенять человека, сделав скидку на естественные слабости и несовершенства рода людского, то на культ условностей и жрецов этого культа его терпимость не распространяется. При всей неоднозначности характера Эллиота Темплтона, которого автор наделяет важнейшими, с его точки зрения, добродетелями – щедростью, добротой и милосердием, – персонаж этот в глазах читателя непередаваемо комичен, порою же просто жалок, ибо снобизм как modus vivendi превращает его жизнь в бессмысленную погоню за миражем.

В лучшем случае, свидетельствуют сюжеты произведений Моэма, снобистское миропонимание оборачивается трагикомедией (как в рассказах "Нечто человеческое" или "Ровно дюжина"), которая, однако, может завершиться самой плачевной развязкой (новелла "В львиной шкуре"). В условиях же колониальной действительности строгое соблюдение нравственных и социальных прописей кода "белого человека" или, напротив, их нарушение служит источником жизненных трагедий, загубленных судеб и репутаций, надругательства над человеческим достоинством, подлостей и преступлений, создает нравственный климат, не только допускающий, но потворствующий забвению общечеловеческой морали при внешнем соблюдении принятого социального "протокола".

Этот климат, кстати, определяет конфликт в романе "Узорный покров" легкость, с какой неискушенная героиня, влюбившись в образцового "сахиба" Чарли Таунсенда, изменяет мужу, и жестокость отрезвления, наступающего, когда ее живое чувство грубо пресекается во имя буквы приличий: "...когда ты требуешь, чтобы со мною развелась жена, к которой я очень привязан, и чтобы я погубил свою карьеру, женившись на тебе, ты требуешь очень многого".

На взгляд Моэма, абсолютизация любой мнимости, порождающая нетерпимость, и всякие, пусть самые искренние, вошедшие в плоть и кровь формы фанатизма, включая религиозный, противны человеческой натуре, суть насилие над человеком. Жизнь, не устает напоминать писатель, рано или поздно их сокрушает, избирая своим орудием самого человека, и расплата бывает жестокой, как в случае с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы "Дождь".

Между кодексом "офицера и джентльмена" и подлинной нравственностью, между догмой и живой жизнью в книгах Моэма обнаруживается такое же расхождение, как между колониалистскими мифами и реальностью: "...до сих пор Китти слышала только, что китайцы – народ вырождающийся, грязный, отвратительный. И вот – словно приподнялся на минуту уголок занавеса, и ей открылся мир, полный красок и значения, какой и во сне не снился" ("Узорный покров").

На поверку получается, что Моэм сказал свое слово об "имперском" общественном сознании соотечественников, причем сделал это в свойственной ему внешне нейтральной манере, когда не автор своими подсказками и пояснениями, а сам художественный материал, соответствующим образом организованный сюжет и персонажи, раскрывающиеся преимущественно извне, ведут читателя к определенному моральному выводу о воспроизведенном куске жизни.

Теми же средствами в "Острие бритвы" подводит Моэм к оценке другого социального мифа, бытующего уже по ту сторону Атлантики, – мифа о великом американском процветании. Непомерный снобизм Эллиота Темплтона сопрягается на протяжении книги с безудержным прагматизмом его американских знакомых и родичей, причем между тем и другим не возникает никакого противоречия, что само по себе достаточно красноречиво. Однако, словно этого все-таки недостаточно, Моэм устами персонажей множит и множит славословия американским капиталам и захватывающим, глобальным перспективам, которые они сулят Америке. Рискуя утомить читателя, приведем все же некоторые образчики.

"Генри Мэтюрин... говорил, что мы вступаем в такую пору, рядом с которой все достижения прошлого – ничто. Он сказал, что возможности развития у нас беспредельные, и он убежден, что к тысяча девятьсот тридцатому году мы будем самой богатой и самой великой страной во всем мире". "Сейчас мы самая великая, самая могущественная нация в мире. Мы движемся вперед огромными скачками. У нас есть решительно все. Твой долг – вносить свой вклад в развитие родины..." "Грэй в двадцать пять лет зарабатывает пятьдесят тысяч в год, а это еще только начало. Ресурсы Америки неисчерпаемы. То, что мы сейчас наблюдаем, – не бум, а естественное развитие великой страны". "Генри Мэтюрин... написал Эллиоту, что к рискованным спекуляциям относится, как и раньше, отрицательно, но сейчас это не риск, это подтверждение его веры в неисчерпаемые возможности родной страны. Его оптимизм зиждется на здравом смысле. Ничто не может приостановить бурное развитие Америки". "Деньги – это власть, влияние, общественный вес. И вполне естественно и очевидно, что обязанность мужчины – их наживать".

Диалектический закон перехода количества в качество "срабатывает" у Моэма безошибочно. Как только эти однообразные каждения складываются в собирательный образ радужной "американской мечты", сухое сообщение о панике на нью-йоркской бирже 23 октября 1929 г., положившей начало Великой депрессии, мгновенно отрезвляет читателя, заставив осознать реальную цену мифа, а через это постигнуть бездуховность общества, в котором миф становится стержнем и стимулом существования, высшим нравственным достоянием.

Так в рамках одного романа Моэм подводит читателя к выводу о бесплодности и нежизнеспособности двух великих национальных иллюзий, косвенно подкрепляя этот вывод позицией главных действующих лиц: рассказчика-англичанина, профессионального писателя, который впервые фигурирует здесь под настоящей фамилией автора, как мистер Моэм, и молодого американца Лоуренса (Ларри) Даррела. Оба они сознательно ставят себя вне системы нормативных ценностей, олицетворенных этими национальными мифами. Первый – потому что опыт долгой жизни излечил его от всяких иллюзий, второй – в результате душевной травмы, перенесенной на фронте первой мировой войны.

Вот и эта политическая реалия истории нынешнего столетия находит отражение в творчестве Моэма, и трактовка ее в романе однозначна и бескомпромиссна. Из скупых фрагментов фронтовых воспоминаний Ларри, рассыпанных по тексту, она предстает как тупое взаимоистребление, самой своей бессмысленностью обнажающее и начальную ложь миропорядка, который ее допустил. В психологической реакции на войну моэмовского героя нетрудно различить то, что объединяет его с литературными ипостасями "потерянного поколения" книг Ремарка, Хемингуэя, Олдингтона. Однако роман Моэма писался уже в разгар второй мировой войны, и, хотя замысел "Острия бритвы", по сообщению писателя, сложился задолго до этого, а в 1921 году был опубликован рассказ "Падение Эдварда Барнарда", представляющий собою как бы конспект будущего романа, дистанция времени не могла не сказаться на этой книге. В 1920-е годы война 1914-1918 годов многими воспринималась как чудовищная, но все же единичная катастрофа, которая больше не повторится. На фоне событий 1940-х годов она просматривалась уже как закономерность. Вероятно, поэтому для героя Моэма не она была причиной для тотального отказа от тогдашней системы ценностей, она стала скорее поводом, а еще вернее – катализатором, проявившим заложенную в цивилизации неспособность дать ответ на основополагающие вопросы бытия: о смысле жизни, о Боге, об истоках зла и природе добра, о предназначении человека в мире.

По натуре Моэм был человеком сугубо партикулярным, однако и ему доводилось соприкасаться с делами войны и мира. Речь идет не об участии в боевых операциях, а о том, что принято именовать "тайной войной". Первый раз это было в конце 1910-х годов. Моэм согласился тогда выполнить для британской разведки деликатную миссию, о которой поведал впоследствии в автобиографических записках и в сборнике "Эшенден, или Британский агент" (1928). Он был послан в ряд европейских стран для тайных переговоров с целью не допустить их выхода из войны. С той же целью и еще с заданием помочь Временному правительству удержаться у власти он прибыл в Россию после Февральской революции. Не без изрядной доли самоиронии он уже стариком писал о том, что миссия сия была неблагодарной и заведомо обреченной, а сам он никудышным "миссионером".

Тем не менее и этот опыт, судя по всему, пригодился ему как писателю, обогатив знанием "тайной войны" во всей ее отнюдь не романтической, жестокой, а то и отталкивающей наготе.

И не только это. Поездка в Россию и то, что увидел там этот проницательный наблюдатель, думается, могли укрепить его в некоторых соображениях, к которым он пришел еще у себя на родине и которыми позже поделился в книге "Подводя итоги": "Трудно примириться с тем, что у людей нет работы; что самая работа так уныла; что они, а с ними их жены и дети, живут впроголодь и впереди их не ждет ничего, кроме нищеты. Если помочь этому может только революция, тогда пусть будет революция, и поскорее". Тем более маловероятным представляется, чтобы "русский" опыт и провал миссии в Петрограде не внесли своей лепты в признание Моэмом неизбежности и необратимости революционных преобразований общества: "Я не сомневаюсь, что пролетариат, все яснее сознавая свои права, в конце концов захватит власть в одной стране за другой, и я не перестаю дивиться, почему нынешние правящие классы, чем упорствовать в напрасной борьбе с этой неодолимой силой, не используют всякую возможность подготовить массы к выполнению предстоящих им задач, так чтобы, когда нынешних правителей отстранят от дел, их постигла бы менее жестокая участь, чем в России". Моэму никак не откажешь в трезвом понимании исторических процессов независимо от того, устраивали они его или нет.

Наследие Моэма неравнозначно, а созданное им отмечено известной сдержанностью, остраненностью и рационализмом в передаче биения жизни. Может быть, лучше своих критиков понимал это и сказал об этом он сам: "...в произведениях моих нет и не может быть той теплоты, широкой человечности и душевной ясности, которые мы находим лишь у самых великих писателей" ("Подводя итоги"). Но в его лучших книгах, выдержавших испытание временем и обеспечивших ему место в ряду классиков английской литературы XX века, ставятся большие, общечеловеческого и общефилософского плана, проблемы. Ответы Моэма бывали подчас непоследовательными, спорными, а то и неприемлемыми, но в любом случае привлекательна художническая честность автора в подходе к решению этих проблем – вплоть до откровенного признания, что он и сам не знает ответа, а если и предлагает собственную точку зрения, то просит не считать ее истиной. Да и существуют ли исчерпывающие ответы на некоторые волновавшие Моэма и, следовательно, его персонажей вопросы? Литература по крайней мере и по сей день едва ли скажет тут последнее, решающее слово.

Скажем, вопрос вопросов – "что такое вообще жизнь, и есть ли в ней какой-то смысл" ("Острие бритвы") – преследовал Моэма на протяжении всего творческого пути. В период "Лизы из Ламбета", то есть юношеского увлечения вульгарным дарвинизмом и спенсерианством (исполненный бесподобного сарказма портрет мрачного молодого детерминиста дан в XXI главе "Итогов"), ответ, как и следовало ожидать, был примитивно однозначен: человек живет, чтобы участвовать в непрекращающейся борьбе за существование. В "Бремени страстей человеческих" взгляды автора меняются, приближаясь к философии Мопассана в романе "Жизнь": смысл жизни – в ней самой. Иное решение предложено в романе "Луна и грош" (1919): оправдание человека – в плодах его деятельности, необходимых человечеству; наивысшая форма деятельности – сотворение прекрасного, Красоты с большой буквы. "Узорный покров" привносит в эту формулу свою поправку:

"Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой жизни. Это – самое высокое произведение искусства".

Но и этот ответ пересматривается в "Острие бритвы", о чем еще пойдет речь. Здесь же интересно остановиться на высказывании писателя в LXXI главе "Итогов": "Ни цели, ни смысла в жизни нет". Оно возникает в определенном контексте, а именно: перед этим Моэм с истинно вольтеровской въедливостью и неопровержимой логикой сводит и дополнительно обосновывает доводы разума, отвергающие божественное бытие и индивидуальное бессмертие. При этом он показывает, что для сознания, лишившегося опоры христианской идеи и не обретшего положительного начала в иной философской системе, жизнь действительно предстает утратившей смысл и назначение. Можно напомнить, что такое "промежуточное" состояние сознания бывало ведомо не одному Моэму, но и тем, кого он называл самыми великими писателями. "Истина была то, что жизнь есть бессмыслица", – читаем в "Исповеди" Льва Толстого {Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 16. М.: Художественная литература, 1983. С. 117.}. И мыслители находили выход из этого состояния.

Моэм находит вечные ценности, способные придать смысл жизни отдельного смертного человека, в Красоте и Добре. С рядом оговорок он утверждает в "Итогах" приоритет нравственной и эстетической сторон жизни перед всеми остальными (что уже делал в своих романах). В мировой литературе, как и философии, это не ново, но Моэм и не претендует на открытия в этой области. Эмпирик и скептик, он приходит к вечным истинам на собственном опыте, предпочитая ничего не принимать на веру. Точно так же и его персонажи сами постигают справедливость трюизмов и прописных истин, и нужно отдать Моэму должное: он умел раскрыть примечательно индивидуальные, невообразимые, прямо-таки невероятные обличья, которые способно принимать общеизвестное на ярмарке житейской суеты.

Не новы и выводы, к которым приходит Моэм, предпринимая художественное исследование взаимосвязи между прекрасным и нравственным, с одной стороны, и их соотнесенности с жизнью – с другой. В "Итогах" эти выводы представлены в афористической законченности. "Культура... должна служить жизни. Цель ее не красота, а добро". "Ценность искусства – не красота, а правильные поступки". "О произведении искусства нужно судить по его плодам, и если они нехороши, значит, оно лишено всякой ценности". Но это уже осмысление и обобщение творческого опыта, своего и чужого. В художественных же произведениях – а Моэм значителен в первую очередь как художник – важна самобытность метода его художественного мышления, то, как именно он, У. Сомерсет Моэм, на своем материале и во всеоружии собственного стиля приходит к открытию известных истин о человеке и искусстве. В разных романах это происходит по-разному.

"Луна и грош" – роман о судьбе художника. Замысел книги подсказан биографией знаменитого французского живописца Поля Гогена, и в критике нередки попытки упрекать Моэма за искажение правды образа и отход от фактов. На эти упреки, высказывающиеся, кстати, и в связи с романом "Пироги и пиво", где усматривается искажение облика Томаса Харди и некоторых его современников, лучше всего ответить словами самого Моэма из предисловия к "Записной книжке": "Я никогда не считал, что могу написать что-то из ничего, я всегда нуждался в каком-нибудь реальном факте или характере в качестве исходной точки, но затем мое воображение, моя выдумка, чувство драматизма неизменно превращали все это в нечто принадлежащее мне" {Вопросы литературы. 1966. Э 4. С. 139.}. Чарлз Стрикленд, преуспевающий биржевик, бросивший работу, семью и родину, чтобы, исковеркав несколько судеб, стать живописцем, создать гениальные полотна, оцененные уже после его смерти, и погибнуть на Таити в нищете и безвестности, несомненно, принадлежит Моэму, и только ему.

В трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо значительнее со всех точек зрения, чем Стрикленд-человек. Смысл его жизни, как оправдание жизни всякого художника, писателя, актера и т. д., в том и состоит, что плоды его трудов становятся необходимы людям, пусть сам он об этом и не задумывается, – мысль, которую автор разовьет в позднее написанных романах о творческих судьбах – "Пирогах и пиве" и "Театре" (1937). Поэтому, не прощая человека, Моэм возвеличивает дело жизни творца, однако не дает читателю забыть о главном: служение только Красоте освобождает художника от многого, облегчает самораскрытие гения – и приводит человека в нравственный тупик, как привело его героя. В финале спор между прекрасным и нравственным решается в пользу морали.

Моэм вводит в роман эпизод гибели самой гениальной работы Стрикленда росписи на стенах хижины, сожженной согласно последней воле художника. На протяжении всей его творческой биографии искусство подавляло в Стрикленде человеческое, но человек восстал и взял реванш. Парадоксальным своим поворотом эта развязка приводит на память концовку "Портрета Дориана Грея" Оскара Уайльда. А эпитеты, какими характеризуются фрески Стрикленда, "первобытное", "ужасное", "нечеловеческое" – указывают на то, что могут существовать и иные, более высокие и одухотворенные формы прекрасного, синтезирующие Красоту с Добром. Другими словами, гений прекрасного с разумной человеческой совестью.

Такая красота – красота "прекрасно прожитой жизни", "самое высокое произведение искусства" – возникает на страницах "Узорного покрова".

Этот роман о силе любовного наваждения, его преодоления и трудном становлении души и характера никогда не числился среди наиболее значительных книг писателя, а между тем это важная веха в его творческом развитии, и в нем есть все то, что составляет сильную сторону прозы Моэма. Есть реалистическая трактовка восточной экзотики, этого традиционного элемента английской романтической и неоромантической литературы. Есть проницательное изображение британского колониального чиновничества. Есть злое развенчание снобизма, эгоизма и ханжества. Есть характеры, показанные в развитии и крайних проявлениях взаимоисключающих побуждений. Есть присущее "цинику" Моэму умение различить и ненавязчиво открыть читателю красоту там, где она присутствует, – в картинах чужой страны и жизни ее народа, в природе и неодушевленном предмете, в физическом и нравственном облике человека.

Центральные эпизоды романа разворачиваются в китайском городке, куда приезжает правительственный бактериолог Уолтер Фейн бороться с эпидемией холеры и куда он привозит с собой жену – в расчете на то, что само провидение так или иначе разрешит мучительное и безвыходное положение, в которое оба они попали из-за любви Китти к Таунсенду. С этого места в развитии событий сюжет разделяется на два параллельных "рукава": самоотверженной войне местных властей, медиков и монахинь из католического монастыря против эпидемии в духовном плане соответствует внутренняя борьба Китти со своей постылой любовью к пошлому и пустому снобу.

Прослеживая душевные движения героини во всей их непоследовательности и эмоциональной путанице, Моэм показывает, как исподволь, незаметно для нее самой меняется строй мыслей и чувств Китти, ее отношение к жизни, как вызревает в ней "невеселая прозорливость, рожденная страданием", и понимание долга. С интуицией настоящего психолога писатель отмечает при этом, что в воспитании чувств Китти пример мужа, проявляющего чудеса самоотверженности и погибающего, спасая чужие жизни, не играет существенной роли, потому что она не любит Уолтера, хотя объективно и признает его достоинства. Но эти последние не затрагивают ее существа, тогда как пример сестер-монахинь, напротив, пробуждает в ней самый живой и трепетный отклик.

"Красота души", которую ощущает героиня в их подвижничестве, в их, по терминологии Моэма, "правильных поступках", и оказывает решающее воздействие на ее дальнейшую судьбу. Писатель подчеркивает, что причина тому отнюдь не в откровении христианского свойства: "...хотя их образ жизни внушал ей такое уважение, вера, толкавшая их на такой образ жизни, оставляла ее равнодушной". Но преподанный ей урок "прекрасно прожитой жизни" выводит ее на путь освобождения от "бремени страстей человеческих". Сама не подозревая об этом, Китти находит то, что в восточной философии обозначает понятие "дао", включающее в себя идеи судьбы, предназначения и жизненного пути.

Свой путь ищет и находит Ларри Даррел ("Острие бритвы"), едва ли не единственный в творчестве Моэма образ, по определению Ф. М. Достоевского, положительно прекрасного человека. Правда, становление Ларри происходит при иных обстоятельствах, а философия практической жизни складывается под влиянием индийского учения веданты, но сущность поисков та же – стремление достигнуть особого, просветленного состояния духа через "правильные поступки".