Текст книги "Два этюда о Достоевском"

Автор книги: Витторио Страда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Annotation

Два этюда о Достоевском. Бесы восточные и бесы западные: Федор Достоевский и Томас Манн; О некоторых проблематических прочтениях поэмы «Великий инквизитор». – «Вторая навигация», 11. Харьков, 2011.

Опубликовано в: Витторио Страда, Россия как судьба – Москва: Три квадрата, 2013, С. 87-106.

Примечания

Note1

Note2

Note3

Note4

Note5

Note6

Note7

Note8

Note9

Note10

Note11

Note12

Note13

Note14

Note15

Note16

Note17

Note18

Note19

Note20

Note21

Note22

Note23

Note24

Note25

Note26

Note27

Note28

Note29

Note30

Note31

Note32

Note33

Note34

I. Бесы восточные и бесы западные: Федор Достоевский и Томас Манн

ИСТОРИЯ восприятия в мире произведений Достоевского, оказавших огромное влияние не только на литературу, но и на философскую, политическую и религиозную мысль, содержит единственный в своем роде эпизод, в который вовлечены два писателя – сам Достоевский и Томас Манн – и философ Георг Лукач, в судьбе которого русский писатель сыграл ключевую роль, а сам он послужил прототипом героя одного из величайших манновских романов – «Волшебной горы».

В 1872 г. Достоевский намеревался писать предисловие к отдельному изданию «Бесов», однако замысел остался неосуществленным. Позже он думал о предисловии, которое должно было стать чем-то вроде «ответа критикам». Но в декабрьском номере за 1873 год журнала «Гражданин» вышла его статья под названием «Одна из современных фальшей», являющаяся частью «Дневника писателя»: здесь он, полемизируя с журналистами, писавшими о захваченном нигилизмом «молодом поколении», уточняет свою позицию в этом вопросе, ссылаясь на опыт петрашевца, приговоренного к смертной казни, а затем помилованного и осужденного на каторгу.

Достоевский оспаривает тезис, согласно которому нечаевцами становятся худшие представители молодого поколения. В намерение автора входило не изобразить портрет реального Нечаева, а выяснить, каким образом в «…нашем переходном и удивительном современном обществе «возможны – не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев»^{note 1} .

Достоевский замышлял «Бесов» не как романное воспроизведение уголовной истории, пусть сколько угодно скандальной и чудовищной, как «дело Нечаева», а для того, чтобы, отталкиваясь от нее, дать анализ глубинных слоев русской и европейской социокультурной реальности, порождающей подобные явления. Журналисты упрощали проблему, утверждая, что «Нечаевы непременно должны быть идиотами, «идиотическими фанатиками»». Достоевский возражает: «Да, из Нечаевых могут быть существа весьма мрачные, весьма безобразные и исковерканные, с многосложной по происхождению жаждой интриги, власти, со страстной и болезненно-ранней потребностью выказать личность, но почему же они «идиоты»? Напротив, даже самые настоящие монстры из них могут быть очень развитыми, прехитрыми и даже образованными людьми»^{note 2} .

Отвергнув журналистские упрощения, Достоевский переходит к личным воспоминаниям: «Я сам старый «нечаевец», я тоже стоял на эшафоте, приговоренный к смертной казни», и все остальные его товарищи по несчастью, как и он, были люди образованные и обладали специальными знаниями, совсем не «идиоты» и не «фанатики». Правда, петрашевцы обсуждали идеи утопического социализма и не проповедовали никакого насилия, однако время «теоретического», по словам Достоевского, «социализма» уже прошло, уступив место «политическому социализму», который достигнет апогея в марксовом коммунизме. При этом Достоевский не отрицает, что в изменившихся обстоятельствах петрашевцы вполне могли бы стать на «Нечаевскую дорогу» и, говоря о себе самом, делает поразительное по искренности признание: «Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может и мог бы… во дни моей юности»^{note 3} .

В действительности в кружке петрашевцев существовало радикальное течение, представленное незаурядной фигурой Николая Спешнева, которого можно считать прототипом персонажа «Бесов» – Ставрогина. Интеллектуально-психологический портрет Спешнева, составленный следственной комиссией по делу Петрашевского и его кружка, высвечивает черты, напоминающие героя Достоевского: «Гордый и богатый… не имел глубокого политического убеждения, не был исключительно пристрастен ни к одной из систем социалистических… замыслами и заговорами занимался как бы от нечего делать, оставлял их по прихоти, по лени, по какому-то презрению к своим товарищам, слишком, по мнению его, молодым или малообразованным»^{note 4} . Вера Лейкина так комментирует эту характеристику молодого Спешнева: «Его вызывающая, последовательная готовность на крайности была, несомненно, головного логического происхождения», крайности, приведшие Спешнева «в теории до коммунизма и на словах до терроризма»^{note 5} , и заключает, что «его бесстрастие, холодность, неудовлетворенный скептицизм, его красота и сила, обаяние, на всех производимое, и ореол какой-то тайны – все это реальные элементы в образе Ставрогина»^{note 6} . Философское кредо Спешнева соответствовало его индивидуально-психическому складу: «Для человечества не существует никакого авторитета, никакого творца, никакого бога; что же касается философского бога, то человечество – самое высшее и истиннейшее воплощение этого бога, поэтому для него не может существовать никакого бога, кроме него самого; как всякий бог, оно ни от кого не получает приказов, его собственная добровольная детерминация, его собственная воля, его собственное стремление – это и есть его единственный закон»^{note 7} .

И с точки зрения такого крайнего атеизма, ставившего Спешнева на почву самой радикальной немецкой философии, от Фейербаха до Маркса, Достоевский прав, утверждая, что то, что «дело Нечаева» выявляло, во времена сомнения и отрицаний, скептицизма и шаткости в основных общественных убеждениях, возможно везде, а в России «это более чем где-нибудь возможно»^{note 8} . Далее он анализирует специфичность российской социально-культурной и религиозной ситуации сравнительно с европейской. Бесы выходили за рамки «дела Нечаева», вскрывая глубину кризиса европейского сознания, и становились «зеркалом русской революции», начатой Нечаевым и завершенной Лениным, революции, которой было суждено заразить весь мир.

Помимо реального прототипа – Спешнева, грандиозная фигура Ставрогина имеет литературный прообраз – в поэтико-драматической «Сцене из Фауста» Пушкина, что, кажется, еще никем не отмечалось. Здесь гетевская реминесценция чисто внешняя, поскольку диалог Фауста с Мефистофелем протекает в совершенно ином плане, чем у немецкого поэта, и показывает Фауста, снедаемого экзистенциальной скукой, которую можно назвать «нигилистической» («мне скучно, бес» – первые его слова), и циничного и угодливого, но тонко анализирующего внутреннюю пустоту Фауста Мефистофеля, готового исполнить его самые бессмысленные прихоти. Мефистофель безжалостно разбирает любовные похождения Фауста, донжуанство которого – не эротико-гедонистической природы, а порождение «тоски и скуки», так что любовный акт описан Мефистофелем с уникальной в мировой поэзии жестокостью: «…На жертву прихоти моей / Гляжу, упившись наслажденьем, / С неодолимым отвращеньем: / Так безрасчетный дуралей, / Вотще решась на злое дело, / Зарезав нищего в лесу, / Бранит ободранное тело – / Так на продажную красу, / Насытясь ею торопливо, / Разврат косится боязливо…» В конце концов Фауст превращается в своего рода террориста ante litteram: чтобы заполнить порожденную скукой пустоту, предается собственному произволу: когда на горизонте появляется судно, подробно описанное Мефистофелем, он приказывает тому: «Все утопить!», то есть совершить немотивированный акт (см. «acte gratuit» в романе Андре Жида «Les caves du Vatican»).

Пушкинский Фауст и фигура Спешнева, как прототипы Ставрогина, по значимости и смыслу типы не чисто русские, а европейские, как европейской является степень глубины проникновения в суть «дела Нечаева» в романе Достоевского, в котором нигилизм, наделенный русскими национальными чертами, становится универсальным метаполитическим феноменом – симптомом кризиса европейской цивилизации. Значение открываемой романом Достоевского перспективы уловил мыслитель, подвергший этот кризис глубокому и трезвому анализу, – Фридрих Ницше, как видно из его заметок по поводу «Бесов» в рамках размышлений о европейском нигилизме. С открытием Ницше Достоевского начинается триумфальное шествие автора «Бесов» по западной культуре и литературе, а в начале XX века происходит его самая необыкновенная встреча с молодым мыслителем – Георгом Лукачем, венгром по рождению, немцем по языку и культуре.

В 1914 году Лукач, один из наиболее активных членов сложившегося в Гейдельберге вокруг Макса Вебера интеллектуального кружка, женился на Елене Грабенко, эмигрировавшей на запад террористке-эсерке. Этот брак, смутивший буржуазную семью молодого супруга (его отец был крупным будапештским банкиром), был чем-то большим, чем обычный брачный союз (вскоре, впрочем, он распался): для потерявшей в революционной борьбе физическое и психическое здоровье Елены он был хотя бы временным спасением, для Лукача же он стал живой встречей с реальностью, образ которой он уже давно лелеял в сердце и воображении, – с Россией Толстого, а главное, Достоевского, страной не географической, а духовной родиной, которая, благодаря своей литературе и исполненной драматизма истории, явилась открытием для европейской культуры, притягивая к себе загадочностью своих бездн, как бы составляя альтернативу холодной и плоской реальности западного рационализированного капиталистического мира. Елена Грабенко была для Лукача конкретным воплощением русского мира: как вспоминает философ Эрнст Блох, «эта женщина была для него Соней (героиня «Преступления и наказания» – B.C.), или другим персонажем Достоевского, олицетворением русской души»^{note 9} , России воображения и мечты.

Терроризм, живым примером которого была Елена, тоже завораживал молодого Лукача, не давал ему покоя как нравственная проблема, встававшая перед теми, кто, будучи готов к самопожертвованию, прибегал к насилию в его экстремальной форме убийства ради благородной цели – всеобщей справедливости, так что он даже писал в 1915 году своему другу Паулю Эрнсту: «Будь я русским, то непременно стал бы революционером и, очень даже вероятно, террористом»^{note 10} . С русским терроризмом Лукач был знаком по роману Ропшина (Савинкова) «Конь бледный» и по образу идеализированного в романе террориста Каляева, но наиболее сильное влияние оказали на него романы Достоевского, которому Лукач собирался посвятить монографию. От этой работы сохранились лишь наброски, зато Лукач довел до конца очерк «Теория романа» с посвящением Елене Андреевне Грабенко. «Теория романа» должна была стать введением к ненаписанной монографии и принадлежит к классике европейской культуры XX века. Главное же в том, что благодаря интеллектуальной страсти Лукач пришел к большевистской революции и коммунизму в результате напряженных размышлений над этической, политической и религиозной проблематикой романов Достоевского и революционного террора.

Центральной проблемой этих размышлений, приведших в итоге к коммунизму (теоретическое обоснование чему дается в книге «История и классовое сознание»), является насилие, признание которого Лукач совершает во имя революционной целесообразности. Он цитирует драму Геббеля «Юдифь», в которой героиня убивает Олоферна, обращаясь к самой себе с такими словами: «Если бы Бог поставил между мною и моим деянием грех, то кто я, чтобы уклониться от него?» Библейский эпизод оправдывает нарушение заповеди преступлением, цель которого не менее абсолютна, чем нарушенная заповедь: в случае революционного террора – это утопия светлого будущего и мирного человечества! Лукач не понял, что одобряет, ценой жертвы своей души и измены духу Достоевского, массовое насилие, совсем не похожее на то, каким было еще «романтизированное» насилие революционного террора предшествовавшего периода, что это насилие новой тотальной (тоталитарной) власти, власти коммунистической, которой суждено стать настоящим новым Олоферном, и этому Олоферну Лукач, как и многие другие, полностью подчинил себя. Если Юдифь шла на преступление во имя воли Божией, то Лукач стал соучастником массового истребления во имя идола – Истории, на знание железных законов которой претендовал марксизм, воображая, что слышит ее команды.

История Лукача-революционера исключительно занимательна. Здесь нас интересует воплощение его образа и выражение его диалектики в романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924). В романе дана панорама европейской цивилизации, как она воспринималась немецкой культурой накануне Первой мировой войны – эпохи, исполненной драматизма, вобравшей в себя противоборствующие друг с другом течения предыдущего столетия, приведшие к кризису и взрыву перед лицом военной, а затем революционной катастрофы. В такой атмосфере развертывается история героя романа, Ганса Касторпа: юноша из буржуазной среды, наделенный недюжинной волей к самовоспитанию, оставляет узкий мирок крепкого семейства коммерсантов и добровольно поселяется в не совсем обычном месте – роскошном швейцарском санатории, где ему обеспечены встречи и духовное общение, недоступные в семье, позволяющие активно заниматься саморефлексией и самовоспитанием, что типично для Bildungsroman'а.

Главной среди всех этих проб и испытаний является встреча с двумя постоянно спорящими друг с другом интеллектуалами противоположных тенденций: итальянцем Сеттембрини и евреем Нафтой. Первый – гуманист и рационалист старой закалки, наследник культуры Просвещения, верящий, что человек способен самоусовершенствоваться благодаря прогрессу науки и техники и институтам демократии; его оппонент – еврей Нафта, ставший иезуитом, своими язвительными, неистовыми речами высмеивает благородный идеализм Сеттембрини, разоблачает его иллюзии, противопоставляя им свои собственные теории, согласно которым человека подчиняет себе и направляет иррациональное стремление к коллективной жизни, разделяемому идеалу общинной судьбы, подчинение его Я миру, где нет больше розни и царит согласие, и ради этих идеалов он готов пожертвовать собственной свободой; с такими мрачными воззрениями, прямо противоположными взглядам Сеттембрини, видящего все в розовом свете, Нафта готов принять коммунизм и, в качестве условия этого, террор. Их замечательные диалоги в присутствии Касторпа, не становящегося на сторону ни того, ни другого, напоминают поэму о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых», диалектика которой здесь подхвачена в ироническом ключе: на месте молчаливого Христа – красноречивый, но наивный Сеттембрини, а его противник, с победительным пылом играющий роль Великого Инквизитора, – иезуит Лео Нафта, чей физический, а главное, интеллектуальный облик отражает впечатление, оставшееся у Манна от личного общения с Лукачем, а более всего – от его философских работ. Общепризнано, что прототипом манновского Нафты послужил Лукач^{note 11} , хотя, конечно, писательское воображение возносилось выше простого «воспроизведения» и, отталкиваясь от реального Лукача, беспрепятственно прорывалось к более масштабной духовной реальности, как, впрочем, было и с Достоевским в отношении «дела Нечаева». Нафта – иезуит, и его аргументация не прямо политическая, а его «марксизм» имеет религиозное обличье: свой тезис, что «задача пролетариата» – «террор для спасения мира», он оправдывает ссылкой на Григория Великого. Его цель более определенна: «Нет! Не освобождение личности составляет тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это… террор»^{note 12} . На вопрос Сеттембрини, кто будет носителем террора, Нафта разражается филиппикой против «страшного падения морали в области экономики, со всеми ужасами современного торгашества и спекуляции, с сатанинской властью чистогана, барыша»^{note 13} , то есть против буржуазности и капитализма, и категорически выдвигает требование «диктатуры мирового Пролетариата, который в наше время противопоставляет буржуазно-капиталистическому загниванию гуманность и критерии Града божьего»^{note 14} .

Иезуит-большевик Нафта мечтает о коммунистической теократии, которая на деле обернулась тоталитарной идеократией, в которой Лукач будет играть значительную роль; правда, в конце жизни он захочет спасти душу, вообразив демократический коммунизм, никаких возможностей для претворения которого в жизнь не существовало. Смерть Лукача в 1971 году избавила его от зрелища катастрофического исхода революционного эксперимента, в котором он участвовал, и краха проекта всей его жизни. От Федора Достоевского до Томаса Манна – вот русская и европейская траектория тоталитарного беса, на алтарь которого были принесены в жертву несчетное число человеческих жизней и совесть многих и многих людей^{note 15} .

2. О некоторых проблематических прочтениях поэмы «Великий Инквизитор»

СТАЛО УЖЕ своего рода общим местом достоевсковедения определение, данное Бердяевым «Легенде о Великом Инквизиторе» как «вершине творчества Достоевского» и «увенчании его идейной диалектики». Именно в ней «нужно искать положительное религиозное миросозерцание Достоевского»^{note 16} . Это утверждение следует уточнить в том смысле, что «вершиной творчества Достоевского» и «увенчанием его идейной диалектики» в действительности являются «Братья Карамазовы», в которые Легенда входит органической частью: трудно представить последний роман Достоевского без Легенды и в то же время произвольно изолировать ее из романного целого, сводя ее к своего рода политико-философско-религиозному памфлету. Не вызывает возражений следующее утверждение Бердяева: «Легенда – загадка». Загадка потому, что не вполне ясно, «на чьей стороне сам автор». Но, независимо от «стороны», на которой стоит Достоевский, «загадкой» является смысл Легенды как момента не столько философии автора, сколько философии романа и его героев.

За частью «Братьев Карамазовых», именуемой «поэмой» ее автором – Иваном, закрепилось название «Легенды» после книги Розанова^{note 17} , который посредством этого изменения решил выделить этот фантастический рассказ из корпуса романа, почти превратив ее в самостоятельное произведение, слабо связанное с основным повествованием. Для Розанова «Братья Карамазовы» еще не настоящий роман, а только «пролог» к роману, оставшемуся в замыслах. Но в действительности, хотя нам и известно, что последняя книга Достоевского должна была иметь продолжение, как в случае гоголевских «Мертвых душ», которые автор намеревался писать дальше, но от которых, по существу, остается первая часть, «Братья Карамазовы» обладают очарованием «открытой» завершенности незаконченного произведения, оставляющей для взаимосвязанных друг с другом персонажей простор для их непредопределенного существования, без эпилога, который бы подводил итог их жизненным судьбам.

«Поэма» это или «легенда», текст «Великий Инквизитор» имеет своего автора в лице Ивана Карамазова, и, в каком-то смысле, соавтора в лице его брата Алеши, на фоне криминальной истории их семейства… Легенда могла бы называться «Монолог Великого Инквизитора», потому что присутствующий в ней другой персонаж не только молчит и к концу проявляет себя красноречивым и загадочным поцелуем, но статус его в повествовании настолько двусмыслен, что сам Инквизитор не уверен, что это действительно Иисус, а не его «подобие», а автор «поэмы», Иван, на вопрос своего слушателя, Алеши, не имеем ли мы дело с «безбрежной фантазией» или с «какой-нибудь ошибкой старика», «каким-нибудь невозможным qui pro quo», отвечает со смехом, что Алешу «разбаловал современный реализм», заключая, что Инквизитор – девяностолетний старик и вполне мог сойти с ума, одержимый своими идеями, и поэтому Иисус «мог быть просто бред, видение». Главное здесь не в qui pro quo или в бреде: главное то, что старик Инквизитор «говорит вслух то, о чем девяносто лет молчал».

В другой главе Иван видит сидящего у него черта и долго говорит с ним. Но черт в этом поразительном и проясняющем диалоге – не что иное, как подсознание Ивана, галлюцинация, о чем он сам хорошо знает, хотя и серьезно воспринимает этого своего воображаемого собеседника, и даже швыряет в него стаканом. Здесь, в отличие от Легенды, налицо видимость диалога: на самом деле это монолог, потому что Иван говорит сам с собой в своей раздвоенности, точно так же, как Инквизитор доказывает свои идеи перед немым подобием своего воображения. В случае Легенды настоящий диалог происходит между Иваном и Алешей, и в этом смысле последний становится маргинальным «соавтором» «поэмы», вплоть до того, что повторяет жест Иисуса в отношении Инквизитора и целует брата.

Таким образом, Легенда о Великом Инквизиторе – более чем простая загадка: это двойная загадка, потому что Достоевский вложил в нее собственные воззрения – свое известное антикатоличество и, главным образом, свой внутренний сгусток сомнений и веры. Внутрироманный автор «поэмы» – Иван, проецирующий в нее свой скепсис, свой бунт, свою тоску, а вся романная история отражается в этой ее части так же, как последняя отбрасывает свет на все действие и, в частности, на его главного героя – Ивана.

Как же тогда читать Легенду о Великом Инквизиторе? Разумеется, всеми возможными способами, лишь бы они были плодотворными, как фактически она прочитывалась в бесчисленных критических работах, не только литературных, но и философских, политических, религиозных. Рядом с важными исследованиями специалистов и академическими комментариями особое значение имеют аномальные прочтения, которые можно назвать проблематическими и которые обусловлены особыми культурными ситуациями при встрече духовных миров, когда творчество Достоевского и, в частности, Легенда, дают толчок озаряющему, пусть и полемическому диалогу, вводя образы и идеи великого романиста в атмосферу творческого обновления, актуализирующего их и одновременно подчеркивающего их неисчерпаемость. Рассмотрим некоторые из таких прочтений, чтобы заключить размышлением о том, как подойти к тайне Великого Инквизитора, естественно, не претендуя на ее однозначную разгадку.

Среди монографий, которые Романо Гвардини, один из крупнейших католических мыслителей XX века, посвятил таким фигурам, как Сократ и Данте, Паскаль и Рильке, св. Августин и Гельдерлин, выделяется книга о Достоевском: она выходит за рамки чисто литературной интерпретации и выдвигает, опираясь на творчество этого писателя, проблему духовности, новой для Гвардини, по сравнению с западноевропейской. Проницательные страницы, посвященные философом «Братьям Карамазовым», и, в частности, Великому Инквизитору, – своего рода диалог с Достоевским о христианстве, которое Гвардини, как католик, воспринимал, конечно, иначе, чем русский писатель, что позволяет ему, при полном уважении к глубине и своеобразию художественного мира «Братьев Карамазовых», наметить новую перспективу, выходящую за пределы романа, и подтолкнуть к творческому прочтению.

Вопрос, который возникает у Гвардини, преодолевшего «великий и сокровенный христианский порыв», вызванный чтением поэмы Ивана, до банального прост: «Перед таким Христом не прав ли, в конечном счете, Великий Инквизитор?»^{note 18} Гвардини не упрощает смысл поэмы, как если бы дело сводилось к трафаретной антикатолической полемике, и, отвечая на вопрос, не упускает из виду, так сказать, авторство поэмы, подвергая анализу фигуру Ивана, из недр души которого вылился этот текст, отражающий сложность его внутреннего мира. Но он, в духе свойственных его мысли антиутопизма и принципиального неприятия возможности совершенного общественного устройства, отвергает «идеальное» христианство, доступное в его возвышенных устремлениях только очень узкому кругу избранных, и бесконечно далекое от реальной жизни людей, к которым обращено евангельское послание. Христианство, олицетворяемое Христом созданной Иваном поэмы, будь то плод его воображения или проекция ее персонажа – Инквизитора, считает Гвардини, лишено «связей со срединным миром, где как-никак человек живет и ведет свое каждодневное существование»^{note 19} . Он не отрицает «высот» и «бездн», в исследовании которых Достоевскому нет равных, но при этом считает, что это пороговые ценности и что «жизнь невозможна без срединной сферы, в которой ты постоянно побуждаем предаваться одной или другой». Вне этой промежуточной зоны «жизнь (…) становится ирреальной, ибо здесь место практического действия, здесь поле и мастерская существования»^{note 20} . Впрочем, можно добавить к этим словам Гвардини, в этой «промежуточной зоне» развертываются судьбы героев романов Достоевского, как и во всех великих романах, с той лишь особенностью, что персонажи Достоевского всегда ощущают бездны, развернутые наверху, над нами, и внизу, под нами. Великий Инквизитор хочет «подкорректировать» не послание, а послание Христа поэмы. Вот оно: «Он оценивает человека в реальности, с его ограничениями и слабостями, словом, заурядного человека»^{note 21} . Но все это, уточняет Гвардини, «дано как абсолютное и потому глубоко искаженное. Вместо христианской праведной середины мы видим его карикатуру, одновременно банальную и дьявольскую, и в конце этого процесса предстает ужасающая маска человека массы». Как Христос, так и отступник от него, воплощенный Великим Инквизитором поэмы, суть ложные образы одного и того же бесовского взгляда на мир, порожденного отношением их создателя, Ивана, к миру, отношением «глубокого, но негативного сострадания к человеческому ничтожеству» и низведения человеческой реальности до уровня полного абсурда. Сделанный Гвардини анализ образа Ивана выявляет внутренние корни Христа и Инквизитора его поэмы.

Гвардиниевское прочтение Легенды имело прецедент в известной ему и ценимой им интерпретации, которую дал этому тексту Карл Шмитт, другой католический мыслитель, один из крупнейших философов права и политики XX века, запятнавший себя тем, что, не будем забывать, поддался соблазну национал-социализма, но, как ни прискорбен этот факт, это не умаляет значения его трудов. Политико-правовая мысль Шмитта очень богата и многогранна, и здесь мы ограничимся лишь прямыми критическими высказываниями относительно текста Достоевского, которые он неоднократно повторял и устно, что подтверждается свидетельствами знавших его людей^{note 22} .

В одной из своих наиболее интересных работ «Римское католичество и политическая форма» Шмитт полемизирует с теми, кто обвиняет римскую церковь в великой измене, так как она не мыслит «Христа как частное лицо, а христианство как дело частное и чисто внутреннее, превращая его в формальную и видимую институцию»^{note 23} . Шмитт, напротив, настаивает именно на «видимости» церкви, то есть ее вовлеченности в мирские дела, выступая против сведения Христова послания к исключительно внутренней духовности, к привилегии «прекраснодушия», пользуясь гегелевским выражением, и следовательно, борется с теми, кто видит «первородный грех» католичества в его «юридическом обосновании», в чем его, заметим, особенно упрекало православие, преимущественно славянофильского толка, а также в его стремлении к земному господству.

Здесь как раз, кстати, приходится Великий Инквизитор романа: «Великий Инквизитор Достоевского признается, что вполне сознательно уступил дьявольскому соблазну потому, что знает, что человек по природе своей подл и злобен, это бушующий трус, нуждающийся в хозяине, и потому, что только католический священник может отважиться обречь себя на проклятие, имплицитное такой форме власти. Здесь Достоевский с неукротимой яростью спроецировал на католическую церковь собственный потенциальный атеизм. Для его по сути анархического, то есть всегда атеистического, инстинкта любая власть есть нечто преступное и бесчеловечное. В мирском отношении соблазн Зла, присущий любой власти, несомненно, вечен, и оппозиция добра и власти полностью преодолевается только в Боге; и, тем не менее, стремление избавиться от этой оппозиции, отвергая всякую мирскую власть, привело бы к вящей бесчеловечности. Широко распространенное темное Stimmung ощущает институциональную холодность католицизма как злокозненность, а бесформенная необъятность Достоевского воспринимается как истинное христианство. Но это банально, как и все то, что находится в плену у Stimmung и чувства, и даже не видно, как мало христианского в теории, согласно которой Христос в промежуток между своим земным существованием и пришествием в сиянии славы в день Великого суда может один или несколько раз появиться среди людей, так сказать, в качестве эксперимента»^{note 24} . В последних словах самая идея прихода Христа на землю для проверки того, как обстоят дела, объявляется кощунственной, не говоря уже о природе Христа, молчаливо представшего перед Инквизитором. Этот Христос принадлежит тому «розовому» христианству, в котором такой мрачный православно-христианский мыслитель, как Константин Леонтьев, упрекал рыхлую религию всеобщей любви Достоевского и Толстого.

Может создаться впечатление, что католики Гвардини и Шмитт всего лишь ведут ответную атаку на антикатоличество Достоевского: первый – с большей тонкостью и пониманием, видя в Легенде часть повествовательной структуры «Братьев Карамазовых» и плод воображения человека запутанной психологии, каков Иван; второй – напрямую, обвиняя Достоевского в том, что он сам настоящий, по сути «анархический атеист», с мировоззрением столь же широкоохватным, сколь бесформенным. Чтобы опровергнуть эту узколобую интерпретацию, достаточно вспомнить, что писал такой глубокий и свободный мыслитель, как Розанов, несколько лет спустя после выхода посвященной Легенде о Великом Инквизиторе интересной книги, хотя и не лишенной некоторой наивности, которую сам автор вполне преодолел впоследствии. В заметке – к сожалению, не вошедшей в итальянское издание, – Розанов тонко отмечает, что в Легенде «все так сплелось, что «злые люди» более жалеют человека, чем «добрый избавитель» их: это его собственные слова, его собственный тезис; хотя на протяжении Легенды именно принижает их и возвеличивает его. Странно: пошляки люди, в Бога не верят – друг друга жалеют. «Избавитель» же величественный такой, и люди под ним – как мокрый песок: и ступить не на что»^{note 25} . Розанов возвращается к вопросу обольщений дьявольских, отвергнутых Христом, который свою проповедь свободы не хочет основывать на чуде, тайне и авторитете, – трех пилястрах псевдорелигии Инквизитора. Розанов отмечает, что Достоевский ошибался в своей критике исторического христианства и его институционального воплощения – римской церкви – в антикатолическом духе, потому что в Евангелии чудо, как средство утверждения веры, не только налицо, но наравне с тайной и авторитетом – органическая часть той же православной церкви, как и любой христианской конфессии: «Разве Православие отказывается быть авторитетным?», ведь «оно само именует себя „единою истинною церковью“», – спрашивает Розанов и отвечает иронически: «Никто не слышал, кроме Достоевского, о такой скромности». И заключает, что «Легендою» Достоевский бросил не камень в католичество, а горсть песку, рассыпавшуюся по всем церквям»^{note 26} .