Текст книги "Орландо"

Автор книги: Вирджиния Вулф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 14 страниц)

И она оставила книгу непогребенной и растрепанной лежать на земле и стала смотреть на окрестный простор, переменчивый, как океанское дно, то озаряемый солнцем, то помрачаемый тенью. Вон деревушка, церковная башня меж вязов; серый купол господской усадьбы; луч, играющий с парниковым стеклом; хутор и золотые стога. Поля, разграниченные темными сходками буков, а за полями, темные, долгие, протянулись леса, а дальше мерцает река, и снова за нею холмы. В дальней дали тучу проткнули белые скалы Сноудона. Она видела дальние горы Шотландии, белый кипень волн, разбивающихся о Гебриды. Она слышала с моря пушечный гром. Нет, не то, это ветер. Нет же войны. Нет больше Дрейка; нет Нельсона. А ведь все это, – думала она, переведя взгляд с дали, по которой он бродил, снова на землю внизу, – все это было мое, этот замок среди дюн был мой; мои были все эти вересковые пустоши, убегающие к самому морю. И тут пейзаж (возможно, по прихоти угасавшего света) сотрясся, собрался шатром, весь груз домов и лесов стряхнув на сторону. Перед Орландо стояли голые горы Турции. Был сверкающий полдень. Глаза ее упирались в раскаленный склон. Козы ощипывали у ее ног выцветшую траву. Над нею парил орел. Хриплый голос цыгана Рус-тума скрипел у нее в ушах: «Что твой древний род и богатства в сравнении вот с этим? К чему тебе четыреста спален, и серебряные крышки для каждого блюда, и все твои горничные?»

В ту же секунду где-то в долине ударил церковный колокол. Рухнул шатеровидный пейзаж. Снова ей на голову обрушилось настоящее, но сейчас, в вечереющем небе, оно смягчилось, уже не навязывало своих мелочей и подробностей, предлагая только дымные луга, и огни в деревенских домах, и бескрайнюю сумрачность леса, и веерный луч, разгоняющий тьму на какой-то далекой дороге. Орландо не знала, сколько пробило – девять, десять, одиннадцать? Настала ночь, ночь – из всех частей суток ей самая милая, ночь, когда отражения в темном пруду души сияют нежнее, чем днем. Сейчас уже не было нужды терять сознание, чтоб заглянуть во тьму, где роятся и нарождаются образы, и видеть в темном пруду то Шекспира, то девочку в русских шальварах, то игрушечную лодочку на Серпантине, а то и сам Атлантический океан, огромной волною обрушивающийся на мыс Горн. Мужний бриг взбирается на вершину волны! Выше, выше! Белая арка смерти встает перед ним. Безрассудный, смешной человек, вечно кружащий – зачем? – в бурю вокруг мыса Горн! Но бриг уже одолел арку, вынырнул с другой стороны. Целый и невредимый!

– Какое счастье! – крикнула она. – Какое счастье!

И тут ветер улегся, стихли воды; она увидела мирную зыбь под луной.

– Мармадьюк Бонтроп Шелмердин! – крикнула она, стоя под дубом.

Дивное, блистающее имя упало с неба сине-стальным пером. Она смотрела, как оно кружит и медлящею стрелой рассекает глубокий воздух. Он придет, как всегда он приходит, в настороженной тишине, когда зыблется рябью вода и листья бесшумно стелются под ноги в осенних лесах; когда леопард застывает, и луна стоит над водой, и ничто в целом свете не шелохнется. Вот когда он приходит.

Все было тихо. Близилась полночь. Луна очень медленно поднялась над просторами. Лунный луч воздвиг над землею призрачный замок. Огромный дом глядел всеми окнами, застланными серебром. Дом был бесстенный, бесплотный. Весь он был призрак. Весь тихий. Весь озарен в ожидании покойной Королевы. Глянув вниз, Орландо увидела во дворе темное колыхание плюмажей, дрожание факелов, коленопреклонение теней. Снова выходила из кареты Королева.

– Замок ждет вас, Ваше Величество, – с глубоким реверансом крикнула Орландо. – Тут ничего не меняли. Покойный хозяин, мой отец, введет вас в дом.

И пока она говорила, упал первый удар полуночи. Остужающее дыхание настоящего мазнуло ее по щеке. В тревоге она глянула на небо. Его обложили тучи. Ветер завыл в ушах. А сквозь вой ветра она различила рокот аэроплана – все ближе, ближе.

– Сюда! Шел! Сюда! – кричала она и подставляла грудь луне (уже вовсю рассиявшейся), и, как яйца огромного лунного паука, блестели ее жемчуга. Аэроплан прорвался сквозь тучи, повис над ее головой. Парил над нею. Жемчуга фосфористо светились во тьме.

И когда Шелмердин, теперь настоящий морской капитан, возмужавший, плечистый, обветренный, спрыгнул наземь, над головой у него взметнулась одинокая дикая птица.

– Это же гусь! – крикнула Орландо. – Дикий гусь…

Упал двенадцатый удар полуночи – двенадцатый удар полуночи в четверг одиннадцатого октября тысяча девятьсот двадцать восьмого года.

Литературная игра в романе Вирджинии Вулф «Орландо»

Имя выдающейся английской писательницы Вирджинии Вулф (1882 – 1941) уже знакомо русскому читателю. Активная участница знаменитой модернистской группы «Блумсбери», она, едва вступив на путь литературы, оказалась в центре важнейших событий интеллектуальной жизни Англии. Трудно переоценить значение ее знаменитых романов «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927). Их импрессионистическая манера шла вразрез с привычной для европейского читателя «логикой факта», которую по сей день отстаивают сторонники традиционных литературных форм.

Техника, использованная Вулф, требовала предельного напряжения духовных и физических сил, что в конечном итоге привело писательницу, изначально склонную к депрессии, на грань безумия и стало причиной ее самоубийства. Завершение каждого из романов отнюдь не приносило ей удовлетворения и облегчения, а, напротив, становилось поводом для еще большего нервного напряжения. Исключением, пожалуй, явился лишь «Орландо» (1928). Углубленное видение сменяется здесь блестящей литературной игрой в духе Дж. Джойса или раннего Т. С. Элиота, – игрой, которая не могла не принести писательнице удовольствия. Это отчасти связано с тем, что роман был задуман как своеобразное «объяснение в любви» Вите Сэквилл-Уэст, аристократке, принадлежащей к весьма старинному роду. Именно Вита явилась прототипом Орландо, и ей был посвящен этот удивительный роман.

«Орландо» чрезвычайно сложен для понимания. Мало того, он зачастую вызывает недоумение даже у горячих почитателей или почитательниц Вирджинии Вулф (это на первый взгляд совершенно ненужное, но чрезвычайно корректное добавление, которое, надеюсь, оценят феминистки, одобрила бы и сама писательница). Действительно, совмещение приемов биографической и импрессионистической прозы, чередование языков различных литературных эпох вызывают ощущение, что в романе просто нет единства. «Орландо» можно прочитать как огромное эссе или своего рода историю английской литературы с конца XVI по ХХ вв. Но если Вирджиния Вулф ставила своей целью написать именно научно-критическую работу, зачем ей понадобился фантастический и совершенно неубедительный с точки зрения науки сюжет о человеке, живущем триста лет да еще сменившем за это время свой пол? Уж эти две «материи» абсолютно несовместимы. Конечно же, такая великая писательница, как Вирджиния Вулф, прекрасно понимала, что делает. И было бы непростительной наивностью обвинять ее в неспособности правильно выстраивать художественную эстетическую реальность. Именно она и принадлежала к тем художникам, которые умели создавать целостные, обусловленные собственными внутренними законами художественные миры.

Как нужно читать роман? Какие проблемы пыталась в «Орландо» решить Вирджиния Вулф? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Появившись на литературной сцене, Вулф тотчас же вступила в жесткую полемику с современными ей писателями-реалистами – Дж. Голсуорси, А. Беннеттом и Г. Уэллсом. В своих знаменитых эссе «Современная проза» (1919) и «М-р Беннетт и миссис Браун» (1924) она критикует принцип стороннего взгляда, предполагающий, что рассказ ведется от имени всезнающего автора, который «объективно» оценивает происходящее. Возникает дистанция между автором (следовательно, и читателем) и изображаемой реальностью, включающей В себя также героя с его внутренним миром. С точки зрения Вирджинии Вулф, персонаж в романах, где правит сторонний взгляд, выглядит как набор заранее заданных свойств, которые читатель способен осмыслить рационально, но не в состоянии прочувствовать, пережить. Жизнь героя сводится к его биографии, а она превращается в основу сюжета. Но жизнь – это не только события, происходящие с человеком. Она шире и вбирает в себя мысли, переживания, несовершенные поступки, нереализованные и незасвидетельствованные возможности. Все это присутствовало в романах реалистов, но не работало, а оставалось незамеченным где-то на периферии. Ошибка реалистов заключалась в том, что позиция «стороннего наблюдателя» заставляла их следовать традиционным повествовательным формам, и в частности вводить связный (иногда чрезвычайно увлекательный!) сюжет.

Увы! Читатель любит книги с сюжетом. Они как-то привычнее. И не будем строить иллюзий. Читая любой роман XIX в., мы увлечены в первую очередь сюжетными коллизиями и раздраженно пропускаем абзацы, перелистываем страницы, где раскрывается внутренний мир героя. Нам не терпится узнать, что будет дальше, а остальное закономерно отодвигается на второй план. Таким образом, человек сводится к абстрактной схеме сюжета. Авторы вовсе не хотели, чтобы мы их так читали, но они нас спровоцировали…

Поэтому Вирджиния Вулф и обвиняла писателей-реалистов в недостаточной реалистичности. Жизнь в своей первозданности, непредсказуемости и изменчивости изгнана из их произведений. Она выглядит отмеренной, рассчитанной, логически выверенной. Вместо правдивого изображения действительности и человека реалисты предлагали читателю, по ее мнению, какие-то псевдообъективные, абстрактные схемы. Мир реалистического романа казался ей абсолютно неправдоподобным или, как сейчас модно выражаться, виртуальным.

В своих произведениях, предшествовавших «Орландо», например в «Миссис Дэллоуэй», Вирджиния Вулф отказывается от метода стороннего описания. Она заставляет читателя увидеть мир глазами своего персонажа. События, факты, явления действительности говорят не столько о себе, сколько о том, кто их воспринимает. Они становятся содержанием впечатлений, противоречивых и все время меняющихся. Таким образом, реальность предстает субъективно окрашенной, индивидуальной, а жизнь оказывается не статичной, как у реалистов, а изменчивой, зыбкой, движущейся. Этот метод усиливает реалистичность художественной действительности. Иллюзия виртуальности, неправдоподобия пропадает. Мы внутри изображаемого мира, а не вне его. С внешней биографии персонажа мы (на это, по крайней мере, надеется Вулф) переключаем внимание на внутреннюю жизнь.

Английская публика была вправе ожидать, что в очередном произведении Вирджиния Вулф продолжит совершенствовать свой метод. В романах, последовавших за «Орландо», так оно и произошло. Но в самом «Орландо» писательница как будто бы противоречит собственным принципам. Нас не пытаются убедить в истинности происходящего в романе. Поразительно! Но Вирджиния Вулф, еще недавно отчитывавшая зубров английской прозы, как школьников, за то, что они недостаточно правдивы, в «Орландо» полностью разрушает у читателя иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркивает, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действительность, изменчивая и неповторимая, как в романе «Миссис Дэллоуэй», а фиктивное пространство художественного текста. При этом происходит разделение сознания автора на того, кто пишет роман о судьбе Орландо, и на того, кто наблюдает за этим процессом. Объектом внимания, как мы видим, здесь становится не только материал, но и сам художественный процесс. Вирджиния Вулф выступает в роли интерпретатора романа, причем ее интерпретация включена в само произведение. Повествователь (его не надо путать с самой писательницей) поминутно останавливает свой рассказ, словно переводя дух. Он не прочь поболтать с читателем, будто завзятый критик, и объяснить ему, по каким правилам он работает. Вулф препарирует свой текст, показывает нам, как он сделан. Ее внимание сосредоточено на творческом процессе. Иногда сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, например, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случаем (поскольку пейзаж за окном – обыкновенный английский пейзаж, не нуждающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нескольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа».

Словом, в качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выходит процесс сочинения художественного произведения. Но какого типа произведения? Который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-биографии. В предыдущих произведениях писательница просто игнорировала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в свой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам рассказывается о том, как пишется биографический роман, вернее, как повествователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизни и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале повествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза – и мы вынуждены будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользить всякий уважающий себя биограф». У Вулф приемы биографической прозы парадоксальным образом не работают там, где они как раз могли бы работать. Например, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не рассказывается, хотя нас уведомляют, что он был чрезвычайно насыщен событиями, – и только! Любой биограф (и мы вправе этого ожидать) забросал бы нас десятками авантюрных историй. Но Вирджиния Вулф обманывает ожидание читателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом, не обязательным для изложения. Их наличие никак не приблизит нас к пониманию героя.

Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фиктивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всего, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противоречие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Мы ведь никогда не поверим, что человек может жить триста лет да еще во сне сменить мужской пол на женский.

Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попытки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указывает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонажей другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконец, забавнее всего выглядят совпадения. Вспомним, как в четвертой главе романа, вернувшись на родину, Орландо смотрит в окно лондонской кофейни и – надо же! – видит там известных английских литераторов (сразу всех вместе!), чьи имена уже стали хрестоматийными: Аддисона, Драйдена и Попа. К слову добавим, что Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет. В романе же создается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Мало того, они еще изъясняются цитатами из собственных сочинений! В этом есть что-то до боли нам знакомое. Вспомним старые советские фильмы о наших великих соотечественниках, писателях или ученых прошлого. Белинский, Гоголь, Некрасов, Тургенев вдруг разом оказываются в одной комнате и с тревогой обсуждают судьбу, к примеру, Лермонтова, перемежая фразы из собственных сочинений с дурацкими цитатами из вузовского учебника по русской литературе. В «Орландо» Вирджиния Вулф заставляет нас смеяться над подобными приемами биографий. Она утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фиктивность и условность.

Методы биографической прозы перестают работать в романе «Орландо» еще и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой предыдущих произведений Вирджинии Вулф. О ней уже шла речь выше, и я не буду повторяться. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопоставляет один способ повествования (свой любимый) другому (стороннему наблюдению). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимает реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годится. Но что-то все-таки отличает «Орландо» от «Миссис Дэллоуэй». Даже самое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоуэй». Все дело в том, что Вирджиния Вулф, обыгрывая приемы биографической прозы, точно так же вскрывает и обнажает свой собственный импрессионистический метод. Отчасти писательница иронизирует над собой, дистанцируясь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читателю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и пространства. Вулф утрирует приемы импрессионистической прозы.

Как это происходит? В предыдущих романах мир, представленный в восприятии персонажа, все время меняется; эмоции развиваются, перетекают одна в другую, но никогда не формируются в идею, концепцию. Ведь иначе мы утратим ощущение бесконечной реальности. Теперь обратим внимание на то, что происходит в «Орландо». Герой испытывает эмоции, но они всегда приводят его к идее, к концепции или даже к банальному штампу. Иногда Вирджиния Вулф и вовсе сводит метод на нет, высказывая какую-то мысль, а затем «разворачивая» ее эмоциональную подоплеку. Читатель с легкостью обнаружит и другие способы обнажения механизмов импрессионистической прозы, например в третьей главе, где обыгрывается излюбленный прием Вирджинии Вулф – восприятие героя несколькими персонажами.

«Орландо» представляет собой пространство, где разворачивается удивительная игра в литературу, и потому оно при кажущемся отсутствии единства (с этого мы начали разговор о романе) совершенно однородно. Однако эта игра имеет гораздо более сложный характер, чем может показаться на первый взгляд. Ведь жизнь Орландо любопытным образом перекликается с историей английской литературы. Напомним, что Вирджиния Вулф была не только крупнейшей писательницей, но одним из самых влиятельных критиков своего времени, оставившим после себя огромное число статей и эссе.

И в «Орландо» она иронически обыгрывает разработанные ею самой методы критического анализа. В нескольких словах я постараюсь напомнить, в чем они заключались.

Мне думается, что эту статью, которую сейчас читатель пробегает глазами, Вулф вряд ли бы одобрила. Она не раз давала понять, что всякая попытка научно проанализировать художественное произведение, «измерить» его, разложить на составляющие равнозначна его убийству. Наука о литературе может рационально объяснить все в произведении, кроме самого главного, того, что рассудку неподвластно. Ведь это организм. В нем есть дух, свет, какая-то невысказанная тайна, которая как раз и делает его эстетически значимым. В большинстве своих эссе Вирджиния Вулф и пыталась передать свое ощущение этой тайны, каждый раз неповторимое, и сделать причастным к ней читателя. Ее внимание всегда было сконцентрировано не на художественной материи (как у автора этих строк), а на неуловимой интонации анализируемого ею художника, на каких-то внешних малозначительных деталях, которые читатель мог бы не заметить. Эссе Вулф заставляют нас погрузиться в сердцевину произведения, проникнуть по ту сторону языковых знаков, отделяющих нас от его души.

Но вернемся к «Орландо». Здесь безусловно присутствует описанный нами принцип работы эссеиста. Повествователь предлагает нам не исторический или научный обзор каждой из литературных эпох, а предоставляет возможность ощутить ее дух, взглянуть на нее так, как если бы читатель в ней жил. Нам прежде всего рассказывается о том, как люди воспринимали окружающий их мир. Повседневная реальность пропущена сквозь сознание Орландо, который живет последовательно в различных эпохах. Следовательно, то, что он видит, и то, как он это видит, отражает дух искусства соответствующего века.

Орландо елизаветинской поры, как и все искусство того времени, наделен умением различать все грани мира, переживать полноту каждого момента жизни. В эпоху барокко это ощущение дополняется мыслью о зыбкости ярких форм внешнего мира, о близости смерти и тлена, об иррациональных таинственных силах, управляющих Вселенной, – темы, которые легко можно обнаружить в стихах английских поэтов-метафизиков. Читатель, имеющий даже самое отдаленное представление о веселых и несколько легкомысленных нравах эпохи Реставрации, тотчас же поймет перемены, произошедшие с Орландо; герой (героиня) увлекается внешним обустройством интерьеров своего дома и задает роскошные пиры. Искусственный мир салонов, в которые попадает Орландо, и литература, исполненная рассудочности и здравого смысла, весьма точно передают атмосферу XVIII в. Наконец, ощущение размытости внешних форм действительности (романтизм), а затем противоестественной чопорности викторианской эпохи позволяет читателю почувствовать мировидение человека XIX в.

И все же «Орландо» принципиально отличается от ключевых эссе Вулф. Здесь писательница предельно обнажает, нарочито огрубляет приемы и стиль своих литературно-критических работ. Читателю показан весь инструментарий теоретического анализа. Мы начинаем осознавать, что любая интерпретация страшно условна, и Вирджиния Вулф подталкивает нас к этому выводу, не позволяя поверить критическим рассуждениям повествователя.

Так, в первой главе романа мы узнаем, что, оказывается, на закате XVI в. в Англии был совершенно другой по сравнению с ХХ в. климат: «Век был елизаветинский; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще – красней; рассветы – аврористее и белей». Безусловно, речь здесь идет о мировидении людей, об их восприятии природы. И в ряде эссе Вулф использует подобный прием. Но в данном случае нельзя не заметить излишней категоричности повествователя. Он словно дает нам понять, что его утверждение ложно. Читатель никогда не поверит, что климат в Англии за триста лет действительно так изменился. Обыгрывание этого приема выглядит еще более радикальным в самом начале пятой главы романа, где повествователь сообщает нам, что на протяжении всего XIX в. непрерывно шли дожди, повлиявшие на жизнь и мировосприятие англичан.

Отметим еще одну особенность. Во многих своих эссе Вулф очень часто интерпретирует того или иного автора, ограничиваясь анализом каких-то незначительных нюансов и деталей. Но самое удивительное, что такой анализ приводит писательницу и ее читателя к постижению самого существенного в творчестве этого автора. В «Орландо» мы обнаруживаем этот прием, но Вирджиния Вулф опять-таки лишь играет в него, раскрывая его механизм. Если внимательно читать текст, то можно заметить, что прием на самом деле не работает. Повествователь идет отнюдь не от частных деталей к общему пониманию литературной эпохи. Все происходит наоборот: повествователь, обладающий самыми общими «книжными» знаниями о той или иной эпохе, попросту «подбирает» нужные ему факты, соответствующие тенденциям времени.

Игру в романе можно обнаружить и на языковом уровне. Вулф использует языки различных эпох, стилизуя и воссоздавая в соответствующих главах художественную речь, свойственную, к примеру, барочным авторам, прозаикам XVIII в. или почитаемой ею Джейн Остин. Она препарирует их приемы, показывая читателю, что язык – система, не совпадающая с действительностью. Дело не в том, что сказать, а в том, как сказать, ибо форма сама по себе значима и может изменять наш взгляд на мир.

Неизменным в романе остается лишь человек. Ни время, ни даже смена пола не делают его иным. Орландо вынужден (-на) смотреть на мир сквозь стереотипы каждой эпохи, но внутренне он остается прежним. Его (ее) стремление пробиться сквозь сетку языковых знаков к истине и сущности жизни обусловлено необходимостью чувствовать их относительность. И блистательная литературная игра, затеянная Вирджинией Вулф в «Орландо», ставит своей целью защитить идею внутренней свободы человека, ибо лишь ему дана возможность создавать и изменять мир.

Андрей Аствацатуров