Текст книги "Леонардо да Винчи"

Автор книги: Вера Калмыкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Судьба ранних полотен Леонардо

В эти годы художник задумал две картины, судьба каждой из них заслуживает особого внимания. Сохранилась запись – на клочке бумаги, один угол которого оторвался: «…бря 1478 начал две Девы Марии». Полотнам предшествовали десятки подготовительных рисунков пером или серебряным штифтом. Художник не торопился: на одну работу понадобилось около двух лет, на другую – три-четыре года. На первой картине – очаровательная сцена: молодая Мать, почти девочка, с веселой и лукавой улыбкой протягивает пухленькому Младенцу цветок, а тот, сосредоточенный и важный, еще с трудом фокусирующий взгляд, тянется к лепесткам. На другой картине – иной образ, иная красота, иная улыбка: мудрая, всепрощающая, всепонимающая. Мать (мы видим ее профиль) кормит Сына грудью, а тот на мгновение замер, не выпуская соска, словно заметив что-то удивительное: мы видим огромный влажный глаз малыша, открытый широко-широко.

Забегая вперед, укажем, что в 1482 г. по приглашению герцога Лодовико Сфорца Леонардо переехал к миланскому двору. Собираясь в путь, он составил список работ, которые взял с собою. Вот он: «Множество цветов, нарисованных с натуры. Голова с волосами. Несколько святых Иеронимов. Размеры человеческого тела. Рисунки печей. Голова герцога. Много рисунков. Четыре рисунка к картине “Святой ангел”. Картина [с изображением] Джироламо да Фегине. Голова Христа, нарисованная пером. Восемь святых Себастьянов. Много рисунков ангелов. Профиль с красивой прической. Несколько тел в перспективе. Инструменты для судов. Гидравлические инструменты. Голова, нарисованная с Аттаванте, поднимающего лицо. Голова Иеронима да Фельино. Голова Джан Франческо Боссо. Множество старушечьих шей. Множество стариковских голов. Множество полных рисунков обнаженных тел. Множество ног в разных положениях. Законченная мадонна. Другая – почти в профиль. Голова мадонны, возносящейся на небо. Голова старика с очень длинной бородой. Голова цыганки. Голова в шляпе. Распятие – рельеф. Голова девушки с завязанными косами. Голова с убором». «Законченная Мадонна» и «другая – почти в профиль» – это и есть картины, о которых идет речь.

В Милане Леонардо продал «Мадонну», изображенную в профиль, знатному и просвещенному семейству Контарини. Некоторое время она переходила от одного представителя фамилии к другому. Затем, в 1784 г., оказалась у князя Альберико Бельджойдзо д’Эсте. После смерти князя, согласно завещанию, картина в 1813 г. попала к его родственнику, графу Альберто Литта. В 1864 г. Антуан Литта, носивший герцогский титул, написал письмо в Санкт-Петербург, барону Бернарду Кюне, советнику по ученой части императорского Эрмитажа. «…Я имею прекрасную картинную галерею, хорошо известную и высоко расцениваемую в Италии… Я принужден реализовать все, что могу, чтобы исправить свои дела. Поэтому я охотно продал бы мои картины, и это будет действительно большой удачей для того, кто приобретет их, ибо цены, по суждению знатоков, ниже их стоимости. Поэтому я и предлагаю их Вам, в уверенности, что мои картины достойны того, чтобы фигурировать в Петербургском музее; я буду, наконец, очень счастлив, если галерея моих предков будет принадлежать его величеству императору Александру, в память о преданности, которую питал к императорской семье мой любимый дядя граф Жюль Рене Литта».

Так картина обрела свое название – теперь она известна как «Мадонна Литта» – и местонахождение: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Авторство ее было установлено не сразу. Но все же искусствоведы сошлись во мнениях: это работа Леонардо да Винчи.

История другой «Мадонны» таинственна и драматична. В Милане ее следы почти сразу затерялись. Юная «женщина, играющая с ребенком», скрылась от глаз зрителей более чем на три столетия. И явилась вновь… в начале XIX в., в Астрахани, в балагане бродячих артистов, итальянцев Пикколомини. Там увидел ее купец Андрей Сапожников, увидел случайно, в каморке циркачей. И – полюбил ее, полюбил так, как любят женщину, не умея успокоиться, пока желанное не становится твоим.

«Скрипач не сразу понял, что хочет от него этот русский “синьор негоциант”. А когда понял, то энергично замотал головой. На ломаном русском языке с самыми невероятными ударениями объяснил, что “Мадонна” досталась ему от деда-прадеда и что он никогда не расстанется со своей святой покровительницей… Что так поразило в ней астраханского рыбопромышленника, он и сам вряд ли смог бы объяснить… А он был не из тех, кто легко отступался от намеченной добычи. Каждый день до конца Масленицы Сапожников ходил к балагану, уговаривал, по-купечески ударял с размаху по рукам, набавлял цену по целковому, умолял, наконец, грозил», – писал Г. С. Островский, реконструировавший всю эту увлекательную историю [12, с. 101–124].

Только несчастная судьба Пикколомини помогла Сапожникову купить шедевр: сезон был крайне неудачен, по окончании контракта артисты не имели денег даже на обратную дорогу. С фамильным сокровищем им пришлось расстаться.

В 1824 г. изображение было переведено со сгнившего, изъеденного червем дерева на холст. Сапожников передал свое сокровище наследникам. Его внучка М. А. Бенуа, жена архитектора, профессора Академии художеств Л. Н. Бенуа, после точного установления авторства Леонардо да Винчи сочла, что подобному произведению не место в частной коллекции. В 1914 г. оно стало частью эрмитажного собрания – под именем «Мадонна Бенуа» (другое название – «Мадонна с цветком»).

Надо сказать, что драматичная судьба ожидала не только эти произведения Леонардо. Во Флоренции он создал еще одну работу – «Поклонение волхвов» (1481–1482), оставшуюся незаконченной. По всей видимости, монахи из Сан-Донато, заказчики алтарного образа, и художник не нашли общего языка: наверное, он, по обыкновению, увлекся поисками, стал решать формальные задачи, а им хотелось получить готовый к сроку заказ. «Поклонение…» заканчивал другой живописец. Работа долгое время находилась в подвалах – сначала монастырских, затем и галереи Уффици, в какой-то момент доска упала (этого никто не заметил, в полумраке по ней ходили, принимая за доски пола), прогнила, краски покоробились… Шедевр был в буквальном смысле на грани гибели. Его спасло рвение современного исследователя и реставратора Маурицио Серачини, использовавшего для установления авторства Леонардо все возможные средства – и восстановление техники письма эпохи кватроченто, и новейшие компьютерные технологии.

Известно также незаконченное произведение «Святой Иероним», написанное в первый флорентинский период, в 1481 г. (Музей Ватикана, Рим). На нем святой показан в момент покаяния, в экспрессивно-драматичном повороте тела. У ног его лев, обычный в иконографии святого Иеронима. Картина была лишь прописана черными и белыми красками (видимо, Леонардо прорабатывал тени) и оставлена автором. Но после того как в XIX в. ее покрыли лаком, цвета стали оливковыми и золотистыми. Интересна история ее обнаружения: неизвестно в какой период она была сильно обрезана и затем распилена на две части, из которых нижняя могла служить крышкой. Части собрал воедино французский кардинал Жозеф Феш, по преданию, нашедший нижнюю часть картины в какой-то лавке, где она использовалась как столешница. После его смерти произведение приобрел папа Пий IX, желавший иметь произведение Леонардо в картинной галерее Ватикана. В 1845 г. он заплатил за «Святого Иеронима» огромные деньги.

Тема незаконченности произведений Леонардо да Винчи звучит постоянно. О нежелании мастера завершать свои труды знали уже его современники. Вазари с восхищением и горечью писал: «Поистине дивным и небесным был Леонардо, сын сера Пиеро да Винчи. Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их… Все же, несмотря на… различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше других привлекавших его воображение… А так как он обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек… И этот гений был от Бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления, в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца…Ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало» [2].

В погоне за удачей. Милан

Итак, Леонардо да Винчи жил во Флоренции в ожидании блестящих заказов и заслуженной славы. Однако она не спешила к нему; напротив, день за днем усиливалось ощущение, будто его отвергают, предпочитают ему других мастеров. В 1481 г. папа Сикст IV предложил Лоренцо де Медичи послать в Рим лучших мастеров живописи для оформления Сикстинской капеллы. Леонардо видел, как собираются в дорогу его соратники – Перуджино, Боттичелли, Гирландайо… Но Леонардо не позвали. Это глубоко ранило художника.

Причина нелюбви Медичи к Леонардо уже была обозначена – это недостаточная образованность молодого мастера, а конкретнее – незнание латыни. Интеллектуалы, истовые поклонники Античности, окруженные столь же блестяще образованными придворными, флорентийские владетельные правители свысока смотрели на «полуграмотного», по их мнению, выскочку. Недоброжелатели утверждали, будто Леонардо «не эрудит», пеняли ему на то, что образование его зияет прорехами. А он вынужден был почти оправдываться перед целым миром и самим собой. Да, писал он в дневнике, я не умею так же хорошо, как другие, ссылаться на авторов мудрых книг, да и вообще книжного образования у меня нет. Ну и что? Если авторитет – твой единственный аргумент в споре, значит, твое основное достоинство – всего лишь хорошая память, а не дарование и уж тем более не самостоятельное мышление. Главное – собственным опытом, а не с помощью чужих слов достичь результатов. «Простой и чистый опыт» – единственный настоящий учитель. «В наставницы себе я взял природу, учительницу всех учителей» [2], – гласит поздняя запись. Еще два непременных условия для мыслителя он поставил в своих трактатах и отрывочных записях: молчание и созерцание. «Вечное молчание» есть реакция на бесспорность, красоту, истину, которую можно лишь охватить внутренним взором, принять в себя и согласиться с нею.

Леонардо не мог отделаться от чувства, что во Флоренции под властью Медичи профессионального будущего у него нет. Тогда начал искать покровительства у могущественного миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Моро (Мавр), при дворе которого царила более здоровая, не столь манерно-изысканная атмосфера. В 1482 г. художник уехал в Милан и начал новую жизнь. За следующие без малого 20 лет он получил признание, которого не имел и не надеялся обрести на родине.

О том, как Леонардо попал в Милан, среди исследователей нет единого мнения. Одни считают, что Лоренцо де Медичи сам рекомендовал Мавру этого мастера как способного изготовить конную статую его отца Франческо Сфорца. Другие утверждают, будто Леонардо по собственному почину обратился к Лодовико с письмом. Бесспорны два факта: художник действительно написал герцогу письмо и явился к его двору с причудливым музыкальным инструментом. Дело в том, что в 1481 г. Леонардо занимался музыкой у Аталанте Миглиоротти. Тот, вероятно, по поручению Лоренцо Великолепного, должен был сделать лютню в форме лошадиного черепа, украшенную серебром. Леонардо принимал активное участие в изготовлении, а возможно даже, делал все сам. Поручение выполнили, Лоренцо выкупил инструмент и решил подарить его Сфорца, а с подарком отправил посланца – Леонардо да Винчи. Возможно, что Леонардо сам изготовил и лютню и отправился к Мавру, дабы поразить его своим мастерством.

Исследователи располагают черновиком письма, сохранившимся в бумагах Леонардо. Он стремился в самом выгодном свете показать свои умения и достоинства. «С разрешения вашего высочества, я хотел бы вас побеспокоить и приоткрыть некоторые секреты… У меня есть планы мостов, очень легких и прочных, весьма пригодных к переносу… Я нашел способы, как разрушить любую крепость или какое-либо другое укрепление, если, конечно, оно не построено на скале… У меня есть также чертежи для изготовления пушек, очень удобных и легких в транспортировке, с помощью которых можно разбрасывать маленькие камни наподобие града… Я знаю, как добраться в определенное место через пещеры по секретным путям безо всякого шума, даже если для этого придется проходить узкими траншеями или под рекой… Я могу делать закрытые колесницы, безопасные и непреступные, которые со своей артиллерией врываются во вражеский строй, и ни один человек не сможет им противостоять… Я могу создать такую пушку, мортиру или другое артиллерийское орудие, что оно будет выгодно отличаться от тех, которые обычно используются… Я могу создать катапульту, баллисту или другую машину удивительной силы» [2].

Он предлагал свои услуги в качестве архитектора, проектировщика зданий частного и общественного назначения, и инженера водно-технических сооружений, способного осуществить «прокладку каналов от одного места к другому». И только в самом конце обмолвился: «Я мог бы также работать над конной статуей из бронзы, с тем чтобы блаженные воспоминания о вашем отце были овеяны бессмертной славой, а дом господина Сфорца пребывал в вечном почете». И дальше: «Я могу выполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины, а также могу рисовать так же хорошо, как и кто-либо другой» [2].

Цель была достигнута – блестящий двор герцога Лодовико Сфорца, воина и тирана, узурпатора и богача, скупца и развратника, мецената и коллекционера (нравы того времени ни во Флоренции, ни в Милане не отличались ни строгостью, ни чистотой). Леонардо принят с почетом. Мавр не смог отказать себе в удовольствии заполучить столь оригинального мастера. Сфорца интересовали таланты Леонардо-механика, Леонардо-архитектора, Леонардо-изобретателя, вдобавок еще и декоратора, устроителя дворцовых празднеств (недаром художник стал членом одной из инженерно-технических коллегий). Лодовико платил приглашенным до смешного мало и не всегда знал, как применить их дарования, поскольку не был столь сведущ в искусствах, как Медичи. Но все же миланский период в творчестве художника из Винчи оказался плодотворным. Здесь он создал «Мадонну в гроте» (другое название – «Мадонна в скалах», 1483–1484), «Даму с горностаем» (1484), «Тайную вечерю» (1495) и, наконец, «Коня».

В средневековой готической Италии существовал обычай – увенчивать конными статуями аристократические погребения. Мавр задумал подобное надгробие для своего отца. А Леонардо, стремившийся превзойти всех, жаждал также решить техническую задачу, до него никому не дававшуюся: создать огромное (в два раза превышавшее натуральные размеры) бронзовое изваяние лошади, поднятой на дыбы.

Сегодня, по прошествии более 500 лет, после изучения законов статики, после великих творений Фальконе и Клодта, такое дело посильно – хотя вовсе не для каждого скульптора. А тогда подобных статуй не существовало. На конных монументах ноги лошадей обычно прочно стояли на земле или держались на опоре – так, в статуе работы Донателло нога коня опиралась на шар. Лишь работа Вероккьо отличалась от других – здесь одна нога лошади приподнята в естественном движении.

Леонардо почти решил поставленную задачу. Напрасно вечный соперник и недруг Микеланджело много лет спустя насмехался над ним: «Ты, мол, нарисовал лошадь, собирался отлить ее в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!» [2]. Огромное количество подготовительных рисунков составили небывалый в истории искусства трактат по анатомии лошади. Основные расчеты были проведены. Следующую техническую задачу – сделать так, чтобы нужные для отливки 90 тонн бронзы застывали бы равномерно, – Леонардо тоже решил, спроектировав систему множественных горнов.

Но тут воспротивился… сам Мавр. Он понял, что в такой статуе лошадь будет отвлекать внимание от всадника, то есть от образа покойного Сфорца-старшего, и категорически настоял на том, чтобы Леонардо сделал обычного шагающего коня. Глиняная модель статуи высотой восемь метров была выполнена. В 1493 г. Леонардо выставил ее на всеобщее обозрение… Собственно, этот показ и принес ему желанную известность. Лодовико Сфорца был щедр к придворному художнику, даже подарил ему земли в окрестностях Милана.

О дальнейшем рассказывают историки искусства: «История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 г. ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот отлил из нее пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 г., когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал ее в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов – и великая лошадь развалилась на части» [6].

Метод Леонардо-живописца

Картины Леонардо-живописца сохранились лучше, чем его скульптурные произведения. Один из первых его миланских живописных шедевров – «Мадонна в скалах» (1483–1484, Лувр, Париж), – так же как и более раннее «Поклонение волхвов», сделан для монастыря, но отвергнут заказчиками.

Картина написана на сюжет Священного предания. Будто бы однажды юный Иоанн Креститель встретился со Святым семейством, возвращавшимся из Египта… Действие происходит в угрюмом и темном гроте, освещенном редкими лучами, пробившимися сквозь расщелины между камнями. Свет рассеян равномерно; ярко освещены лишь руки персонажей – прежде всего маленького Христа, благословляющего Иоанна Крестителя… Свет и тень для Леонардо здесь едва ли не важнее, чем его герои; ему интересно изобразить замкнутое помещение с особой атмосферой, с причудливыми, странными эффектами, проверить на практике одно из своих наблюдений: «Тень, расположенная между падающим светом и светом отраженным, будет очень темной и покажется еще темнее, чем она есть на самом деле, из-за сравнения с падающим светом, который с ней граничит» [2].

Другая работа – «Дама с горностаем», или «Портрет Цецилии Галерани» (в иных транскрипциях – Чечилии) (1484, Музей Чарторыйского, Краков), возлюбленной Лодовико Сфорца. Тонкое, интеллигентное лицо, изящество чуть напряженной позы, пластичный и юркий зверек в нежных длинных пальцах утонченной музыкантши – такое изображение удовлетворяло аристократическим вкусам. Горностай здесь неслучаен: этот зверек, предпочитающий смерть грязной норе, был эмблемой правящего дома Сфорца. В том же году художник начал и оставил незаконченным «Портрет музыканта» (Пинакотека Амброзиана, Милан). Полностью прописано только лицо молодого человека. Типаж близок к лицам ангелов, какими изображал их Леонардо. Иногда эта картина приписывается художнику Антонелло да Мессина, но все же авторство Леонардо более вероятно. В XIX в. считалось, будто это портрет самого Лодовико Моро, что возможно, поскольку время работы над ним совпадает со временем исполнения портрета возлюбленной Мавра. Однако в начале XX в. была произведена реставрация произведения, и при расчистке красочного слоя удалось разобрать, что написано на листке бумаги в руке молодого человека. Это начальные буквы слов Cantum Angelicum («ангельская песнь»). Рядом можно разобрать ноты. Значит ли это, что перед нами – неизвестный музыкант? Или это тайнопись Леонардо, закодировавшего в изображении небесную связь Лодовико и Цецилии, не имевших возможности соединиться на Земле?..

Создается впечатление, что Леонардо совершенно все равно, что именно или кого писать. Главный предмет его интереса – сама живопись, ее возможности, во многом еще неизвестные, нераскрытые. Ему важно создать особую световоздушную среду, которая придаст пространству картины необходимый объем. Колорит, взаимодействие цвета и сфумато, моделировка фигур, сложная динамическая композиция – живописец вновь и вновь экспериментировал, пробовал, стремился к идеалу. Уже к началу 1480-х гг. Леонардо освоил особый метод построения изображения: оно словно прорастает в глубину вопреки плоскости деревянной основы. Живописец разработал собственный рецепт грунта, обычно очень тонкого и в целом ряде случаев подкрашенного (розоватого или сероватого). Грунт накладывался несколькими тончайшими слоями, в дальнейшем создавая оптическое ощущение еще какой-то скрытой реальности, существующей в глубине или вдали.

Далее следовала основная, с точки зрения Леонардо, работа: нанесение теней и световых бликов. Тонкими шелковыми кистями, коричневатыми или сероватыми тонами, он наносил легкие, полупрозрачные мазки, словно вылепливая форму. Чем насыщеннее тона, тем глубже тени; за счет разной степени интенсивности – там чуть темнее, здесь чуть светлее – и совсем светлых бликов будущее изображение зрительно углублялось, погружаясь во все более объемную реальность будущей картины. Примерно в таком состоянии осталось «Поклонение волхвов», и это дало реставраторам последующих столетий возможность восстановить метод Леонардо.

В самую последнюю очередь шла работа над колоритом. Художник использовал либо темперу (растертые органические пигменты со связующим веществом – яичным желтком), либо масляные краски (связующее вещество – льняное масло). Но ни основа работы, ни грунт, ни свето-теневая проработка не скрывались под красочным слоем, проглядывая сквозь яркие тона, усиливая впечатление объема и свечения.