Текст книги "Франсиско Гойя"
Автор книги: Вера Калмыкова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Грозовые потрясения
Итак, смерть короля Карлоса III в 1788 г. привела к крутому повороту в жизни художника Франсиско Гойи. Новый король Карлос IV (правил в 1788–1808 гг.) пожаловал ему титул придворного живописца. Художник пользовался расположением и королевы Марии-Луизы Пармской, и ее любовника Мануэля Годоя. Тогда-то Гойя и присоединил к своей фамилии аристократическую частицу «де». Став самым модным портретистом в Мадриде, он вкусил все плюсы и минусы жизни в лучах славы. Преуспевающий живописец гордился тем, что он, деревенский парень, махо из Сарагосы, в любой момент может появиться при испанском королевском дворе.
В 1790 г. Гойя с грустью «признает, что стал очень хорошо известен всем – от королевского дворца до жилищ бедняков, но он не умеет требовать соответствующего вознаграждения, чтобы покончить со своими денежными затруднениями» [2, с. 49]. Заказов между тем становилось все больше, и он не успевал выполнить обязательства. «Директор гобеленовой мануфактуры жалуется в 1791 г. на Гойю, что тот не представил заказанных ему картонов» [2, с. 49].
Однако в душе Гойя никогда не был и так и не стал придворным. В нем жил дух мятежника, хотя до поры до времени он и не знал какой силы – хотя, быть может, и догадывался, если хранил в памяти эпизоды из бурной юности. Возможно, некий инцидент между ним и новым королем все же имел место, недаром художника в 1790 г. отправили из Мадрида «подышать свежим воздухом». С другой стороны, многие его друзья пострадали существенно больше – новый монарх, как умел, утверждался на троне. Как бы то ни было, «внезапная катастрофа открыла [Гойе] глаза на все, что происходило вокруг, внушила ему мужество отчаяния, побудила с полной искренностью выразить свои чувства, дать ему полную моральную свободу» [2, с. 50].
Зимой 1792/93 г. Гойя отправился в Кадис навестить друга, Себастьяна Мартинеса. Там его настигла неожиданная и загадочная болезнь, первый приступ которой, как считают некоторые исследователи, случился еще в 1777 г. Возможно, это была разновидность какой-то вирусной инфекции, которую в те времена не умели ни распознавать, ни тем более лечить. Возможно, венерическое заболевание: в Испании сквозь пальцы смотрели на многочисленные связи и сифилис никого не удивлял. Третья версия – отравление сильнодействующим ядом. Четвертая – апоплексический удар, или, как сказали бы мы сегодня, обширный инсульт. В любом случае результатом стали паралич и частичная потеря зрения. Несколько месяцев Гойя находился в буквальном смысле на грани между жизнью и смертью. Байеу считал, что ему уже не поправиться. Но, неожиданно для всех художник выжил. Последствием заболевания стала частичная глухота.
После того как острый момент миновал, Гойя создал несколько маленьких картин для себя, не на заказ, чтобы «занять свое воображение и отвлечься от мыслей о болезни» [8, с. 4]. Среди них «Смерть пикадора», «Кораблекрушение», «Пожар, огонь в ночи», «Уличные комедианты». Эти произведения обозначили так называемый водораздел в творчестве художника. С того момента в нем начали преобладать странные образы, порожденные фантазией, хотя Гойя не прекращал, разумеется, работать над портретами и заказными работами в других жанрах.
В душе его проснулся до болезненности острый интерес к темной стороне жизни. В 1794 г. в одном из писем он делился: «Мое здоровье все такое же; иногда я настолько выхожу из себя, что становлюсь сам себе противен, иногда чувствую себя более спокойным <…> Чтобы занять воображение, подавленное зрелищем моих страданий, и частично покрыть многочисленные, связанные с моей болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуться ни прихоти, ни фантазии» [2, с. 50]. Одна из таких работ – «Суд инквизиции» («Трибунал инквизиции»).
Говоря «инквизиция», мы обычно представляем себе XIII в., когда только появились инквизиционные суды и загорелись первые костры для тамплиеров, или конец XV – начало XV в., когда испанские короли Фердинанд и Изабелла утвердили право церковного суда – инквизиции – любыми средствами охранять чистоту католической веры. Тогда в Испании началось преследование евреев, мусульман, а позже протестантов. Несколько тысяч подозреваемых в ереси прошли через пытки и закончили жизнь на кострах (аутодафе – первоначально оглашение, а затем и приведение приговора в исполнение, в частности публичное сожжение на костре). Но власть испанской инквизиции не закончилась ни в XVII, ни в XVIII в. Здесь, как ни в одной другой европейской стране, влияние Церкви оставалось весьма велико, а при этом Церковь, самая верная последовательница папы римского, превратилась в носительницу католической реакции. Вплоть до начала XIX столетия в Испании свирепствовал церковный суд. Сильны были и экономические позиции Церкви: она владела примерно третью всех земель в стране. Вот, собственно, против чего особенно восставал Ховельянос, друг Гойи.
На картине художника – многофигурная сцена. На возвышении, в позорном одеянии и высоком колпаке, сидит обвиняемый – или уже приговоренный. На нем в буквальном смысле нет лица. Лишь сжатые руки свидетельствуют, что душа этого человека уже на грани жизни, а тело трепещет в ожидании расправы. На переднем плане внизу несколько несчастных ждут своей участи. Их светлые одеяния составляют резкий, неприятный, страшный контраст с черными одеяниями монахов, а неподвижные, застылые позы противоположны суетливой живости судей, с удивительной точностью переданной художником.
«Перед нами искусство совершенно новое; если мы и угадываем, что это тот же художник, то нельзя не удивляться подобному изменению его личности. Светлые мазки, которые в «Продавце посуды» передают доверчивую улыбку радости, выражают в «Суде инквизиции» издевку, за которой скрывается отчаяние. Обширные темные места картины кажутся полными устрашающих видений. Полутень в глубине таинственно неопределенна. Среди этих призрачных форм, уводящих в бесконечность, движется толпа монахов-судей, которых мог выдумать только дьявол; они преисполнены козней и жестокости, лжи и тупости. Среди них мы видим только одно человеческое существо – обвиняемого, склонившегося под унизительным бременем нелепого колпака и смирившегося перед судьбой. Выражая все эти чувства, живопись использует свои средства не только для слияния света и теней, для более быстрого, как молния, появления света в полутьме, но также для полного отрыва зримой формы и формы духовной, человеческой или дьявольской – безразлично, от всякой пластической формы» [2, с. 51, 52].
Что происходит? Ведь в картине нет ничего «красивого» в нашем привычном понимании. Наоборот, перед нами уродливые проявления жизни, еще более ужасные оттого, что перед нами глумление над личностью, дозволенное католической церковью. Однако все же мы видим красоту, и красота эта – живописная: прекрасными мазками написан монах, в злобной улыбке которого есть нечто трагическое, и другой, отдающий гнусный и жестокий приказ; даже отсутствующий взгляд светского наблюдателя (он на стуле в стороне от обвиняемого) тоже становится прекрасен благодаря тому, что он так написан. Живопись торжествует, ибо нам без всякого литературного сюжета понятно то, что происходит на полотне. «Гойя отказался от каких бы то ни было различий между прекрасным и безобразным» [2, с. 40]. «…В течение веков красота всегда определялась выбором (здесь и далее выделено автором. – В. К.). Но если выбор не касался изображаемого объекта, то всегда осуществлялся в отношении способа его изображения. Это значит, что если объект сам по себе не считался красивым, то задачей художника было найти художественно прекрасную форму для его изображения. <…> У Гойи этого нет» [2, с. 42].
Разумеется, Гойя не осознавал, что его новые работы, от «Смерти пикадора» до «Суда инквизиции», открывают новую эпоху в европейской живописи и что в искусстве он, деревенский сорванец, сарагосский махо, сыграет такую же роль, как Наполеон в политике и Байрон в литературе: Наполеон показал, как много может сделать свободная личность, а Байрон в своих поэмах воплотил идеал такой личности. С этого и начался романтизм – новый художественный стиль. Нет, Гойя не мог и подумать что-нибудь в этом роде. Но в 1794 г. он точно знал и писал близким, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу» [2, с. 53]. Независимость – стиль, созданный им самим – и им одним.
Оправившись от болезни, художник вернулся в Мадрид, где его ждала все та же бурная светская жизнь, перемежающаяся неустанными трудами. В 1795 г. скончался Франсиско Байеу. Гойя стал директором живописного отделения Королевской академии Сан-Фернандо.
Мария Тереса Каэтана
Мария дель Пилар Тереса Каэтана де Сильва и Альварес де Толедо (1762–1802) осталась в веках как покровительница, вдохновительница и натурщица Франсиско Гойи. Ученые предполагают, правда достаточно безосновательно, что именно с нее Гойя написал свою легендарную картину «Маха обнаженная», хотя это было бы странно, ведь картина датируется 1802 г. – годом смерти герцогини. Но миф сильнее и живее жизненных реалий.
Единственная дочь Франсиско де Паула де Сильва и Альварес де Толедо, 10-го герцога де Уэскара (1755–1770), и Марианы дел Пилар де Сильва-Базан и Сармьенто, она в 1776 г. вышла замуж за Хосе Мария Альвареса де Толедо и Гонзага, 15-го герцога Медины-Сидонии, наследника славного испанского рода и зловещего имени герцога Альба, доставшегося ему в качестве приданого жены (в XV–XVI вв. жестокость герцогов Альба вошла у испанцев в поговорку). Юная красавица герцогиня стала одной из богатейших женщин Испании. Титул герцогов Альба перешел к ней по наследству после смерти деда в том же 1776 г. По испанским обычаям ее супруг принял этот титул. Конкурировать с ними по богатству и знатности могли лишь представители дома Осуна. Современники описывали Марию Тересу Каэтану как женщину прекрасную и очаровательную, остроумную и образованную, утонченную и эксцентричную. Ее замки отличались роскошью, приемы – изысканностью. Безусловно, по части привлекательности она затмевала всех знатных женщин Испании. И немудрено, что первая красавица страны встретила и, может быть, полюбила королевского живописца, первого художника Испании Франсиско Гойю.
В романе немецкого писателя XX в. Лиона Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания» их отношения воссозданы от самого первого дня. С удивительной достоверностью Фейхтвангер рассказывает, как зарождались взаимные чувства этих выдающихся людей, как непросто выстраивалась линия их связи. Кисти Гойи принадлежит целый ряд хорошо известных портретов герцогини; некоторые из них были созданы в Санлукар-де-Баррамеда, одном из андалузских поместий Медины-Сидонии, до и после смерти герцога Альба, скончавшегося внезапно в 40-летнем возрасте. Брак герцога и герцогини был бездетным.
Несмотря на вольность испанских нравов, Гойя и герцогиня Альба, вероятно, тщательно скрывали свою связь, хотя на фоне всеобщей распущенности это выглядит довольно странно. Уже современники были уверены, что между этими привлекавшими всеобщее внимание людьми – не только обычная дружба, которая, конечно, возможна между мужчиной и женщиной во все времена.
Первый портрет кисти Гойи, где Мария Тереса Каэтана изображена в белом, создан в 1795 г. Она подпоясана красным кушаком, подчеркивающим прекрасную грудь и осиную талию. С гривой черных волос, с красным цветком в волосах, она кажется воплощением изящества. Однако вглядимся в ее позу. Разве перед нами живая женщина? Нет, это кукла, марионетка, прекрасная, но неживая. Обратим внимание на собачку у ног женщины: это традиционный символ верности, но кому? Супругу-герцогу? Или… художнику Гойе? Скорее первое, так как отношения между Марией Тересой Каэтаной и Франсиско, если действительно имели место, начались после 1795 г.
На следующем портрете, написанном в 1797 г., после смерти герцога, герцогиня Альба изображена в трауре. Однако черный наряд выглядит скорее как романтический, да и красный кушак здесь кажется эффектной деталью, подчеркивающей красоту модели. Обилие кружев, покрой платья очень характерны не столько для аристократки, сколько для махи, свободолюбивой и притягательной женщины из народа. Вероятно, надписи на портрете лучше всех документов свидетельствуют о близких отношениях герцогини и художника. Во-первых, на ее перстнях читаются надписи «Альба» и «Гойя». Во вторых, указательным пальцем опущенной вниз правой руки Каэтана указывает на надпись на земле: «Только Гойя». Правда, может быть, это своего рода декларация первенства Гойи среди всех живописцев Испании: «Только Гойя будет писать мой портрет». В любом случае, тонкое изящное лицо женщины на обоих портретах закрыто, никаких эмоций, кроме легкого изумления и, быть может, иронии, оно зрителю не открывает. Мария Тереса Каэтана ревниво хранит свои тайны.
Внимательно вглядимся в черный наряд герцогини и вспомним описание испанского костюма, с которым мы познакомились ранее. Неужели перед нами маха? Свободолюбивая и верная, горячая и страстная, носящая нож в складках юбки, чтобы иметь возможность защититься от чужих посягательств. Независимая. Никому не принадлежащая, кроме любимого человека. Наверное, и вправду образ молодой женщины из народа слился в сознании Гойи в единое целое с образом всесильной герцогини, одной из самых богатых и знатных женщин Испании.
«Махи»
Картина «Маха обнаженная», которую, как указывалось выше, также связывают с именем герцогини Альба, стала одним из самых скандальных живописных произведений в истории искусства Испании. Точно известно, что эту работу заказал и оплатил художнику кортехо королевы Марии-Луизы дон Мануэль Годой. Фейхтвангер писал, что полотно хранилось подальше от глаз инквизиции (в католической Испании изображение обнаженного женского тела, мягко говоря, не приветствовалось), и почти никто из современников, кроме самых доверенных друзей, ее не видел. Обе картины (есть ведь еще и «Маха одетая», на которой изображена женщина в той же позе) сразу после того, как были написаны, действительно оказались в собрании заказчика.
Но, повторим, то, что герцогиня Мария Тереса Каэтана позировала Гойе, – лишь одна из гипотез.
Возможно, правы те, кто утверждает: «Маха обнаженная» – собирательный образ, сложившийся из черт многих прекрасных женщин, знакомых художнику. Однако невооруженным глазом видно, что сходство «Махи обнаженной» с «Махой одетой» очень велико. И кто бы ни позировал живописцу, представляется весьма вероятным: оба произведения созданы все же на основе одной модели. «Кроме Альба, в «Махе» пытались увидеть любовницу Годоя Хосефу Тудо, с которой он, по некоторым данным, состоял в тайном браке. Что же, это вполне возможно. Но совсем другой рассказ о создании этого шедевра приводится внуком живописца, Мариано. В своих воспоминаниях, основанных на семейных легендах, он пишет о том, как однажды к Гойе пришел его знакомый священник, отец Бави, и привел очень красивую девушку, которая срочно нуждалась в деньгах. Девушка отказалась назвать свое имя, но готова была позировать в любом виде, лишь бы ей заплатили побольше. Вдохновленный красотой загадочной незнакомки живописец и создал своих знаменитых «Мах». Есть и еще одна версия, сторонники которой считают, что «Маха одетая» и «Маха обнаженная» – это две совершенно разные женщины» [4, с. 299].
Современные искусствоведы резюмируют: «Конечно же, самые романтичные натуры склонялись к версии, которая, кстати, не раз появлялась в многочисленных кинофильмах о жизни великого испанского мастера, что загадочная «Маха» – это не кто иная, как возлюбленная Гойи Каэтана Альба. Конечно, подобная гипотеза кажется привлекательной, но малоправдоподобной. Ведь если внимательно изучить многочисленные портреты герцогини, созданные Гойей, то можно увидеть, что сходства Каэтаны с изображенной женщиной нет. На самом же деле дама, которую мы видим на полотнах Гойи, кажется совсем молоденькой, а герцогине в то время, когда могли быть написаны эти полотна (1797),[3]3
Обратим внимание, что мы снова сталкиваемся с расхождением в датировках. Более распространена версия, согласно которой обе «Махи» были написаны в 1802 г. Ю. Котова, вероятно, имеет в виду время, когда Гойя и Альба гипотетически могли быть близки.
[Закрыть] уже исполнилось 35 лет. Да и манера исполнения холстов стилистически соответствует более позднему времени. И потом, нет никаких документальных свидетельств, что эти холсты принадлежали кому-то еще, кроме Мануэля Годоя, а ведь если бы на картинах была изображена Каэтана Альба, они должны бы были изначально или принадлежать ей самой, или храниться дома у Гойи, что крайне сомнительно» [4, с. 298].
Интересно, что потомки Марии Тересы Каэтаны Альба потратили немало сил, чтобы доказать непричастность герцогини к «Махе обнаженной». Для этого они вскрыли ее захоронение, чтобы, измерив пропорции костей и сравнив их с изображенными на картине, расставить, как говорится, все точки над «i». Увы, эксперимент ни к чему не привел – ранее могилу уже вскрывали наполеоновские солдаты, и останки для серьезного изучения категорически не годились, тем более что кости обеих ног были переломаны.
Вообще женский портрет в творчестве Гойи – тема совершенно особенная. Живописец «смело и откровенно обнажает характер и внутреннюю жизнь своих моделей, часто бывает непосредственно эмоциональным, а порой и дерзким в их оценке.
Среди работ художника много парадных женских портретов. С удивительным мастерством, не лишенным оттенка иронии, передает он изящество и обаятельную грацию светских красавиц, нередко пренебрегая реальными пропорциями, изображая фигуры слишком тонкими, руки и ноги неправдоподобно маленькими. Эта вольность – отличительная черта искусства Гойи, который, внимательно изучая натуру, никогда не был ее рабом. Нередко его модели представлены откровенно позирующими, так что позы порой кажутся искусственными. Но эта искусственность парадоксально оборачивается живой экспрессией лиц и движений. Таков портрет маркизы Анны Понтехос (ок. 1787), в котором изысканность рисунка сочетается с утонченной красотой цвета – серебристое платье оттеняется розовыми лентами, а фигура предстает на фоне суммарно трактованного пейзажа. Или портреты герцогини Альба, этой «высокородной особы, такой дерзкой, взбалмошной и бесшабашной», развивающие тот же стиль уже в 1790-е годы, но с еще более подчеркнутой интенсивностью выражения» [6, с. 24, 25].
Обеих «Мах» можно смело вписать не только в вереницу женских портретов Гойи, но и в ряд шедевров, созданных итальянскими мастерами, что кажется очень важным. Среди них «Спящая Венера» Джорджоне (1508) и «Венера Урбинская» Тициана (1536). Неизвестно, видел ли Гойя эти работы во время юношеского посещения Италии, однако дело не в этом. Налицо глубинное соответствие эстетического идеала художника XVIII в., открывшего для себя и своих современников ощущение внутренней свободы, и его великих предшественников времен итальянского Ренессанса, для которых обнаженное женское тело и явилось воплощением свободы прекрасного человеческого духа.
Однако совершенно точно, что некая связь между герцогиней Альба и полотном Гойи все же есть. Дело в том, что в семейном собрании Альба хранилась картина Веласкеса «Венера перед зеркалом» (1647–1651). Разумеется, Гойя видел это полотно в то время, когда был вхож в дом герцогини. Позже оно также оказалось вполне доступно художнику, поскольку после смерти Марии Тересы Каэтаны попало в собрание Годоя. Если принять во внимание отношение Гойи к Веласкесу, чья манера оказала столь сильное воздействие на его творчество, то преемственность не представляется сомнительной: Веласкес, вне сомнения, был знаком с произведениями венецианских мастеров Джорджоне и Тициана.
«По свидетельствам современников, Годой придумал хитроумную систему: полотна [ «Венера» Веласкеса и «Маха обнаженная» Гойи] были соединены между собой при помощи шарниров, поворачивая которые владелец убирал «Одетую маху», а на ее месте возникала «Маха обнаженная». Получалось, что присутствующий мог видеть единовременно лишь одно произведение художника. Особая пикантность ситуации заключалась в том, что женщина как бы раздевалась на глазах у изумленного зрителя. Для тех времен это была неслыханная вольность… Интересно, что в описях Годоя картины упоминались не как «Махи», а как «Цыганки». Трудно сказать, когда появилось название, так хорошо известное всем нам» [4, с. 297].
«Многие посетители в один голос утверждают, что «Маха одетая» и «Маха обнаженная» – лучшие полотна в собрании музея Прадо. Действительно, эти картины поражают своей изысканной красотой. Кажется, что краски на холсте переливаются, излучая совершенно завораживающее внутреннее сияние. Трудно сказать, какая из картин лучше. Одни отдают предпочтение одетой девушке, чье облегающее платье может показаться даже более откровенным, чем абсолютная нагота. Другие восхищаются умением Гойи в передаче обнаженной натуры» [4, с. 301].
Что же до романа Гойи и герцогини Альба, то они если и были близки, то расстались около 1797 г. Скончалась Мария Тереса Каэтана в июле 1802 г. при довольно странных обстоятельствах. Изначально причиной смерти сочли скоротечную форму туберкулеза, тогда как впоследствии прозвучала версия отравления.
