Текст книги "Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)"

Автор книги: Василий Щукин

Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)

Чтобы почувствовать, как один стиль эпохи сменяется другим, очень хорошо, например, пойти в картинную галерею и, переходя из зала в зал, наблюдать, как напыщенные парадные портреты, имеющие так мало общего с реальной действительностью, сменяются не менее напыщенными романтическими страстями, затем всё более серенькими, похожими на фотографии, жанровыми реалистическими сценками, а еще позже феерической оргией модернизма с его горящими очами демонов и пророков, сидящих в окружении фиолетовых цветов и огромных, похожих на птеродактилей, стрекоз и бабочек…

А можно иначе. Можно вспомнить и спеть старые песни. Поставить грампластинку фирмы «Мелодия», а то и Всесоюзной студии грамзаписи. Вставить в видеоплеер кассету со старым фильмом, ибо не бывает в природе советских фильмов без песен. Только не о любви, к которой так трудно применить аналитические инструменты исторической поэтики. Попробуем сравнить: «Любовь сильна не страстью поцелуя» (Владимир Мазуркевич – «Уголок», 1900) [1][1]
  Любимые песни и романсы. Сборник песен // Составители Н. В. Полетаева, В. Н. Халамова. Изд. 3-е. Челябинск: «Урал Л.Т.Д.», 2002. С. 48.


[Закрыть], «Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь» (Василий Лебедев-Кумач – «Как много девушек хороших…», из кинофильма «Веселые ребята», 1934) [2][2]
  Там же. С. 286.


[Закрыть], «Звать любовь не надо, явится незванной, счастье расплеснет вокруг» (Анатолий Д’Актиль – «Песня о любви» из кинофильма «Моя любовь», 1940) [3][3]
  Там же. С. 281.


[Закрыть], «Жить без любви, быть может, просто, но как на свете без любви прожить?» (Николай Доризо – «Как на свете без любви прожить», из кинофильма «Простая история», 1960) [4][4]
  Там же. С. 293.


[Закрыть], «Любовь способна жизнь отдать, когда она любовь. Она – спасенье, благодать, когда она любовь» (Эльдар Рязанов – «Любовь», из кинофильма «Привет, дуралеи!», 1996) [5][5]
  http://songkino.ru/songs/privetdural.html


[Закрыть]. Да тут не только вечная тема, но и «вечная», куда как консервативная поэтика и стилистика! Нет, чтобы сравнительный анализ стилей эпохи удался, следует выбрать более конкретный, материально выраженный, а главное, исторически изменяющийся предмет анализа. Например, транспортное средство – сначала кибитку или «тройку с бубенцами», затем поезд, затем самолет. Или – город.

Город Москва как объект песенно-поэтического мифотворчества представляет собой очень удобный предмет подобного анализа, а также задуманной мною презентации того, как с течением времени меняется нарративно-лирический и музыкально-ритмический стиль повествования о городе и его жителях и как в песнях, написанных в разное время, каждый раз перед нами предстает дух той или иной эпохи. Под стилем я в данном случае понимаю совокупность важных, конститутивных черт языка художественных произведений, его предметно-образного ряда и его композиции. Эти черты укладываются в некую стройную систему, выражающую эстетические вкусы данной эпохи и являющейся материализацией внепоэтических пластов ее сущности, то есть разнообразных аспектов ее духа. Под духом же эпохи я понимаю ее особый, неповторимый характер: тут и специфика видения мира, и горизонт идеологических предпочтений, и комплекс эстетических вкусов, и, как следствие, тенденции моды.

Город – это культурный предмет, результат культурного творчества – творение, это и культурный текст. Как любое текстовое создание человеческого гения, как любая сущность не только реальная, но и интенциональная [6][6]
  Согласно классикам феноменологии, под интенциональной сущностью понимается реальная, материально выраженная сущность, отсылающая к иным, в том числе идеальным сущностям. По мнению Романа Ингардена, наиболее выдающегося представителя феноменологической школы в литературоведении, интенциальными бытийными сущностями являются все произведения искусства. Подробнее см.: Ingarden R. O dziele literackim / Tlum. [пер. с немецкого] M. Turowicz. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1960. S. 243–244, 453–454.


[Закрыть], город, раз возникнув, всё время меняется в процессе истории, вбирая и в материальный облик, и в словесную репутацию, то есть в творимую вокруг него легенду знаменательные черты новых и новых эпох. Но в то же время любой культурно значимый город веками сохраняет и непреходящие, неизменные черты, позволяющие, к примеру, Амстердаму быть только Амстердамом, а не североморской Венецией. Москва в этом отношении – пример города, который многократно сгорал дотла, многократно разрушался, достраивался, перестраивался, перекраивался, со стоическим спокойствием вбирал в себя разные новшества, самым жестоким образом искажавшие его исторический облик, и, тем не менее, всегда оставался самим собой, сохранял тот самый характер, благодаря которому Москву не спутаешь ни с каким городом мира. Живя в истории и участвуя в ее творении, русская столица, по всей видимости, воспринималась как могучий источник, генератор духа той или иной эпохи, будь то «полный гордого доверия покой» XVI века – века русской гордости и русского одиночества [7][7]
  Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. Т. III. (XVII – начало XVIII в.). М.: «Языки русской культуры», 1996. С. 20–21.


[Закрыть] или же катастрофический динамизм революционного разрушения и утопического созидания ХХ столетия. Правда, если уж говорить о ХХ веке, то нельзя не заметить, что именно тогда дух одной эпохи сменялся духом совершенно иной столь часто, столь бурно и столь решительно. Судите сами: Серебряный век – гражданская война – динамический утопизм и авангардизм двадцатых годов – статический утопизм и триумфализм сталинской эпохи (с небольшим перерывом на время войны) – мальчишеский утопизм и своеобразный «частушечный» лиризм хрущевской оттепели – советский декаданс и пародийно-саркастический лиризм так называемой эпохи застоя, «чернушный» эксгибиционизм времен перестройки – постмодернизм девяностых… Москва располагалась в самом эпицентре исторических процессов, приводивших к таким спектакулярным духовным и стилистическим переменам. Вот почему и в песнях о Москве так ярко отразился меняющийся дух времен.

Я выбрал для анализа четыре песни. Они были написаны в разные периоды советского эпизода русской истории. Каждая несет отпечаток быта, нравов, мышления и чаяний своего времени. Тесные рамки журнальной статьи не позволяют хотя бы бегло коснуться специфики исторического контекста, в который вписывалась каждая песня, и рассмотреть взаимодействие разных песен того или иного периода, а ведь без такого рассмотрения общая картина неизбежно оказывается представленной в упрощенном виде. Но «есть ли на свете человек, который мог бы обнять необъятное?» [8][8]
  Прутков Козьма. Сочинения / Вступ. статья В. Сквозникова. Примеч. А. Бабореко. М.: «Московский рабочий», 1987. С. 208.


[Закрыть]. Второе необходимое ограничение состоит в том, что я решил ограничиться советской эпохой, так как в отношении происходивших в те годы культурных процессов она представляет законченное целое – своего рода сверхтекст с началом, концом и внутренней логикой развертывания смысла [9][9]
  Можно, однако, поступить иначе – например, рассмотреть в качестве супертекста русскую культуру всего двадцатого века (допустим, период с 1905 по 1999 год). Тогда следовало бы начать исторический обзор с анонимной городской песни «Москва златоглавая» («Москва златоглавая, / Звон колоколов, / Царь-пушка державная, / Аромат пирогов…» – Любимые песни. С. 143), а закончить, видимо, «Москвой» Олега Газманова, 1997 («Москва. Звонят колокола. / Москва. Златые купола. / Москва. По золоту икон / Проходит летопись времен» – http://gazmanov.ru/index/php?page=songstexts).


[Закрыть].

Обратимся к текстам и попытаемся постичь их стиль и их дух.

Песня старого извозчика (1935)

Слова Якова Родионова, музыка Никиты Богословского

 
Голос: Эй, извозчик!
Извозчик: Какой я тебе извозчик?
Голос: А кто?
Извозчик: Я водитель кобылы!
Только глянет над Москвою утро вешнее,
Золотятся помаленьку облака,
Выезжаем мы с тобою, друг, по-прежнему
И, как прежде, поджидаем седока.
Эх, катались мы с тобою, мчались вдаль стрелой,
Искры сыпались с булыжной мостовой!
А теперь плетемся рысью по асфальтовой,
Ты да я поникли оба головой.
Припев:
Ну, подружка верная,
Тпру, старушка древняя,
Стань, Маруська, в стороне,
Наши годы длинные,
Мы друзья старинные,
Ты верна, как прежде, мне.
Я ковал тебя отборными подковами,
Я пролетку чистым лаком покрывал,
Но метро сверкнул перилами дубовыми,
Сразу всех он седоков околдовал.
Ну и как же это только получается?
Всё-то в жизни перепуталось хитро:
Чтоб запрячь тебя, я утром направляюся
От Сокольников до Парка на метро.
Припев [10][10]
  Любимые песни. С. 250.


[Закрыть].
 

Эту песню исполнял Леонид Утесов, знаменитый джазовый певец, в то время уже известный всем по фильму Григория Александрова «Веселые ребята», где он сыграл роль пастуха-джазмена Пети. Ее появление было приурочено к открытию первой очереди Московского метрополитена им. Л. М. Кагановича 15 мая 1935 года, и она очень быстро превратилась в популярный шлягер.

Песня написана очень редким для русской версификации размером – шестистопным, так называемым пляшущим хореем. Задорная музыка Никиты Богословского, известного всей России балагура и пересмешника, органически не переносившего патетики [11][11]
  Об остроумии Богословского и его умении разыгрывать ходили легенды. Вот одна из них. Однажды Исаака Дунаевского разбудил среди ночи телефонный звонок: «Товарищ Дунаевский? Исаак Осипович? Вы никуда не собираетесь уходить? Оставайтесь дома: через час с вами будут говорить из Кремля». Дунаевский разволновался, забегал по квартире, на всякий случай стал собирать вещи, класть две смены белья в чемодан. Через полчаса опять звонок: «Вы дома? Никуда не ушли? Очень хорошо. Через полчаса с вами будут говорить из Кремля». То же самое повторилось через пятнадцать минут и еще через десять: «Через пять минут с вами будут говорить из Кремля». Наконец за минуту до рокового момента раздался звонок и хриплый голос с сильным грузинским акцентом произнес: «Товарыщ Дунаэвский? Исак Осыпович? Очэн харашо. Чэрэз мынуту с вамы НЭ будут говорыт из Крэмля!».


[Закрыть], также напоминает кадриль – танец городских окраин, шутливый, мещанский или «фабрично-заводской». Песня поется «вразвалочку», так как мелодия и аккомпанемент имитируют ритм идущей шагом лошади и цокот ее копыт.

Любопытна и лирическая ситуация, представленная в тексте песни. Это ни к чему не обязывающее балагурство, неторопливый шутливый монолог, обращенный к лошади Маруське. Тем самым (вряд ли сознательно и преднамеренно) травестируется монолог извозчика Ионы Потапова из рассказа Чехова «Тоска» (1886). Лошадь же в исторической ситуации тридцатых годов вырастает до роли символа отсталости. Еще в поэме «Сорокоуст» (1920) Сергей Есенин писал о жеребенке, который не в состоянии победить нашествие «стальной конницы» – паровоза и трактора. «Последний поэт деревни» понимал, что замена живого коня машиной не только неизбежна, но и желательна для прогресса и благополучия (об экологии тогда еще никто не слышал). В романе Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» (1933) Остап Бендер в качестве участника автопробега «по бездорожью и разгильдяйству» произносит дежурный слоган: «Железный конь идет на смену крестьянской лошадке» [12][12]
  Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М.: «Высшая школа», 1982. С. 60.


[Закрыть]. И, наконец, лошадка как олицетворение вековой отсталости русской деревни активно присутствует в фильме Сергея Эйзенштейна с симптоматичным заглавием – «Старое и новое» (1929), демонстрировавшемся как «Генеральная линия» и посвященном коллективизации. То же самое можно было сказать и о городской лошади: цокот ее копыт, ржание, равно как крики уличных торговцев и зазывал и, конечно, ворчанье извозчиков напоминали о нэпе, нэп же ассоциировался с дореволюционной Россией.

Однако Маруська в «Песне старого извозчика» – хоть и «отсталая», но симпатичная – не меньше, чем есенинский жеребенок. Жалко, что такие Маруськи скоро совсем исчезнут с московских улиц. Лошадка идеально вписывается в природу, в нехитрый ландшафт, который представляет из себя и дорогой великий город, и больше, чем город: «Только глянет над Москвою утро вешнее, / Золотятся помаленьку облака…». Она работящая, как и ее хозяин: оба они любят порядок, делают всё добротно, оба куда как далеки от обломовщины («Я ковал тебя отборными подковами, / Я пролетку чистым лаком покрывал»). За балагурством извозчика скрывается профессиональная честь горожанина, мастера, чуждого безалаберности, пресловутому «шаляй-валяй». И даже можно сказать, что им присущ динамизм, но динамизм особого рода – славянского удальства и лихачества [13][13]
  Можно было бы написать «русского удальства», но не надо забывать, что удальство польское, венгерское, сербское или хорватское если и отличается от него, то только «количественно», но не качественно.


[Закрыть], гоголевской птицы-тройки с ее «черт побери всё». Динамизм этот выражается глаголами движения – катались и мчались, однако эти глаголы употребляются в прошедшем времени, так как это было, но уже больше не будет. Всё в прошлом. Теперь же (снова глаголы движения – в настоящем времени) лошадка и извозчик плетутся рысью, поникнув головой. Былой динамизм исчерпан, жизненная энергия безымянных героев дореволюционной поры и ее пародийного отголоска – нэпа иссякает: «Наши годы длинные, / Мы друзья старинные». Времена старорусского, полуазиатского лихачества миновали – настало время социалистического американизма – технического шика и разумно организованного комфорта. Но как много тепла и уважения к старине! Ведь выражение «друзья старинные» (а это лучше, чем просто старые) и фраза «ты верна, как прежде мне» коннотируются положительно, без тени иронии: это знак глубочайшего уважения.

«Но метро сверкнул перилами дубовыми / Сразу всех он седоков околдовал». Прогресс неумолим. Но полноте, так ли уж враждебен старый полуграмотный мастер своего дела (метро у него – мужского рода, и это едва ли не самая удачная находка поэта Я. Родионова) победной поступи прогресса? Небось, ему нравится ездить каждое утро от Сокольников до Хамовников в голубом вагоне с сиденьями из натуральной кожи и никелированными поручнями. Ему, конечно, по-человечески жалко Маруськи, жалко милой старины, но просвещение и комфорт прельстили и его: это однозначно вытекает из юмористической концовки. Настоящий враг и старого извозчика, и «мещанских» удобств в американизированном варианте в добродушной, шуточной песне не упомянут, но современники скорее всего, знают, кто он. Он – это революционный аскетизм, холод абстрактных авангардистских конструкций, стеклянных спиралей, Летатлинов; это дерзновенные замыслы голодранцев – Чепурных и Копенкиных. Стиль новой эпохи, эпохи недавно начавшихся тридцатых годов характеризуется далеко не во всем, но во многом возвращенной душевной теплотой и тоской по уюту, удобству, изяществу – всему тому, что злые русские языки еще в XIX веке презрительно именовали мещанством. Дух же этой эпохи был достаточно противоречивым. Надвигалось неведомое новое, но мало кто еще понимал, что это такое: слова «тоталитаризм» никто еще не знал. А людям так хотелось верить, что грядущий социализм, успокоившийся двадцать лет спустя после революционных боев, принесет не только «для страны», «для трудящихся», «для всего прогрессивного человечества», но и для реальных живых людей такое новое, за которым скрывается хорошо забытое старое. Напомню о некоторых пускай немногочисленных, но знаменательных новых реалиях сталинской эпохи, правда, появлявшихся в разные ее периоды и в связи с раными обстоятельствами. Это новый ресторан со стерляжьей ухой на Северном (химкинском) речном вокзале, новая военная форма с погонами вместо ромбов и кубарей, возвращение к дореволюционным званиям и рангам в армии, это школьная форма (гимнастерки военного образца для мальчиков и темные платья с фартуками для девочек), это раздельное обучение в школах, это мода на классические бальные танцы, это ренессанс (по крайней мере в некоторых среднеинтеллигентских кругах) целомудренно-рыцарского отношения к женщине [14][14]
  Эти и подобные факты подтверждает доживший до наших дней очевидец. См.: Кнабе Г. С. Арбатская цивилизация и арбатский миф // Москва и „московский текст” русской культуры: Сб. статей / Отв. ред. Г. С. Кнабе. М.: Изд-во РГГУ, 1998. С. 170–171.


[Закрыть]. От таких новшеств веяло не строительством коммунизма, а – toutes proportions gardeеs – доброй старой Россией.

О живой, теплой – но не деревенской – субстанции природы и ее присутствии в большом городе (то есть в топосе «антиприродном» по определению) напоминает и палитра упоминаемых в песне классических стихий. Чистой и холодной – успокаивающей – воды в тексте совсем нет, разве что облака, но они не играют существенной роли в раскрытии замысла. Нет и сырой земли, коль скоро Москва стремительно освобождается от всякой «деревенщины», но зато есть подземелье – преисподняя, превращенная в райские хоромы [15][15]
  О райских, небесных мотивах в архитектуре и декоративном убранстве метро подробнее см. мою статью: Szczukin W. Na dol, do nieba. Utopijny dyskurs w architekturze i wystroju moskiewskiego metra (1935–1954) // Homo utopicus, terra utopica. O utopii i jej lekturach / Pod redakcja Ewy Paczowskiej i Jakuba Sadowskiego. T. I. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2007. S. 205–220.


[Закрыть]. Есть нагретый солнцем камень булыжной и асфальтовой мостовой, есть сверкающий огонь (искры из-под колес пролетки и блеск перил в метро), есть и дерево – но не живой растущий на земле организм, а материал для всякого рода строительных и ремесленных работ, всё равно что металл («Я ковал тебя отборными подковами, / Я пролетку чистым лаком покрывал, / Но метро сверкнул перилами дубовыми…»). В результате получается довольно редкая в русской культуре (и удачная) контаминация двух стихийных сфер – природно витальной и урбанистически витальной.

Современному наблюдателю с исторической дистанции совершенно ясно, что середина тридцатых годов – это уже время распространения (хотя бы в официальной сфере) тоталитарного искусства – иными словами, «Культуры Два» [16][16]
  Взаимное противостояние Культуры Один (левого авангарда двадцатых годов) и Культуры Два (тоталитарной идеологии и тоталитарного искусства) исследовано в классическом труде Владимира Паперного – Паперный В. Культура Два. М.: «Новое литературное обозрение», 1996. С. 18–19.


[Закрыть]. Однако это еще не пик соцреализма, не конфликт хорошего с лучшим, не «Кавалер Золотой Звезды» и не «Кубанские казаки». До полного триумфа идеологии и эстетики победившего счастья было еще далековато, а нэп с допустимостью, до поры до времени, всякого рода человеческих слабостей, грешков, а также травестирования, розыгрышей, иронического сказа и прочих «родимых пятен капитализма» кончился совсем недавно, а вернее, не совсем еще кончился, а кое-где еще догорал. Память о нем была свежа, а отношение к интересному, но неустойчивому, ненадежному, полунищенскому существованию в двадцатые годы было, по всей видимости, амбивалентным. Ностальгия по «мирному времени» [17][17]
  Мирным временем москвичи, родившиеся до революции, называли период до первой мировой войны.


[Закрыть], о котором напоминали немногие сохранившиеся извозчики, горшки с геранью на подоконниках и булыжная мостовая на боковых улицах (а в провинции и на главных), причудливо сочеталась с мечтою о блистательном прогрессе – летящих аэропланах, несущихся экспрессах, освоении Севера, а быть может, и межпланетного пространства. Той важной сферой, в которой патриархальная утопия мирно сосуществовала с экспансионистско-футуристической мечтой о власти над небом и о машинно-кнопочном рае, была сфера комфорта, бытовых удобств. Аскетический эксцентризм и утопизм двадцатых годов презирал комфорт, а всеобщее признание не только права жить «удобно и просторно» [18][18]
  Цитирую В. В. Маяковского, стихотворение «Кем быть?» (1928).


[Закрыть], но и предпочтение комфорта и даже своеобразного американизма (вспомним комедийные роли «англизированной» Любови Орловой в фильмах Г.В. Александрова) романтике пулеметов и тачанок становится одним из реальных духовных достижений измученного русского общества в тридцатые годы – эпоху победившего сталинизма. Рискну утверждать, что самые широкие его круги, от интеллектуально-артистической элиты до патриархального крестьянства, верили в то, что только социализм, каким бы жестоким и бездушным он ни был, способен посадить мужика за парту, а его сына за штурвал самолета, подарить людям квартиры со всеми удобствами, залить вековую грязь асфальтом, построить многоэтажные кварталы вместо серых бревенчатых изб, заменить лошадку трактором, пустить под землей голубые экспрессы метро… [19][19]
  Московский старожил и москвовед Юрий Федосюк вспоминает всеобщую радость и гордость жителей бараков и коммунальных квартир при виде великолепных станций метро и сверкающих чистотой вагонов. См.: Федосюк Ю.А. Утро красит нежным светом… Воспоминания о Москве 1920–1930-ых годов. М: «Флинта», 2003. С. 62, 66.


[Закрыть]

* * *

 
Песня о Москве (1941)
Из кинофильма Ивана Пырьева Свинарка и пастух
Слова Виктора Гусева, музыка Тихона Хренникова
Хорошо на московском просторе!
Светят звезды Кремля в синеве.
И, как реки встречаются в море,
Так встречаются люди в Москве.
Нас веселой толпой окружила,
Подсказала простые слова,
Познакомила нас, подружила
В этот радостный вечер Москва.
Припев:
И в какой стороне я ни буду,
По какой ни пройду я тропе, —
Друга я никогда не забуду,
Если с ним подружился в Москве.
Не забыть мне очей твоих ясных
И простых твоих ласковых слов,
Не забыть мне московских прекрасных
Площадей, переулков, мостов.
Скоро станет разлука меж нами,
Прозвенит колокольчик: «Прощай!»
За горами, лесами, полями
Ты хоть в песне меня вспоминай.
Припев.
Волны радио ночью примчатся
Из Москвы сквозь морозы и дым.
Голос дальней Москвы мне казаться
Будет голосом дальним твоим.
Но я знаю, мы встретимся скоро,
И тогда, дорогая, вдвоем
На московских широких просторах
Мы опять эту песню споем.
Припев [20][20]
  Любимые песни. С. 205.


[Закрыть].
 

О поэте Викторе Гусеве, который был автором слов этой широко известной песни, сейчас мало кто помнит, – иное дело «относительно молодой» Тихон Хренников, известный музыкальный функционер, многолетний председатель Союза композиторов СССР [21][21]
  В семидесятые годы по Москве ходил анекдот: «Председателем правления Союза композиторов СССР был назначен „молодой” Тихон Хренников, а председателем правления Союза советских писателей – старый хрен Тихонов».


[Закрыть]. Гусев был создателем всем известных, хрестоматийных слоганов сталинской эпохи, многие из которых и позднее использовались в целях поэтической пропаганды. Автор этих слов, к примеру, помнит, что в хрущевские времена учебник «Родная речь» для первого класса восьмилетней школы открывался четверостишием Гусева (цитирую по памяти):

 
Мы дети заводов и пашен,
И наша дорога ясна.
За детство счастливое наше
Спасибо, родная страна!
 

Вдохновенный трехстопный анапест захлестывает нас с первой строки, которая сразу вводит нас в особую атмосферу песни – захватывающую, уносящую вдаль в экстатическом порыве: «Хорошо на московском просторе!» Плохо на нем быть ни в коем случае быть не может, но автор всё равно утверждает, восклицая: ХОРОШО! Огромную роль во всем этом играет музыка. Мотив песни – это вальс, бальный танец, который момент своего появления во второй трети XIX века считался слишком эротичным, а главное, пошлым, «буржуазным». В ХХ веке буржуазная родословная вальса была напрочь забыта и он стал больше ассоциироваться с головокружительной романтической страстью, молодостью, с хорошо воспитанными юношами и девушками в белых платьях, чем с легкомысленными опереттами Кальмана и вкусами богатых промышленников. В России было еще другое. Увлечение вальсом и белыми платьями пришло на смену аскетической эстетике гражданской войны, популярной в кругах оставшихся в живых «старых большевиков». В то же самое время нет никакого сомнения, что «Песня о Москве» – один из вершинных, эталонных текстов соцреализма сталинской поры. Но ведь соцреализм высшей степени эклектичен: в нем нетрудно найти элементы классицистического нормативизма, сентиментального мелодраматизма, романтической мистики и патетики, реалистического правдоподобия и бытовизма и даже модернистского аморализма в ницшеанском духе (допустим, у Горького). Но в первую очередь это socialist dream – мечта о красивой жизни. Мечта человека бесправного и нищего, привыкшего к вековой борьбе за существование.

Песня по-своему лирична, но ее лирический субъект в достаточной степени нетипичен. Это – МЫ. В фильме песню поют по очереди свинарка Глаша (Марина Ладынина) и пастух Мусаиб (Владимир Зельдин). Они-то и есть «мы» в первом приближении – он и она, влюбленная пара. Текст написан таким образом, что может быть и женским, и мужским, и их общим высказыванием (за исключением третьего «мужского» куплета). Но за свинаркой и пастухом скрывается иное «мы» – все мы, все дети Страны Советов, многонациональный советский народ. Это всем нам хорошо на московском просторе, это все мы встречаемся в столице нашей Родины Москве, чтобы разъехаться по всем уголкам нашей необъятной страны и снова когда-нибудь встретиться у стен Кремля. Гусев вполне сознательно применяет здесь прием «МЫ-повествования», характерного для эпопей и соцреалистических монстров.

Но «Песня о Москве» – не монстр, она на самом деле поэтична, и недаром ее любят и охотно исполняют в наше время. Дело в том, что, как гениально доказал Михаил Бахтин, каждому человеку присуще желание время от времени потерять голову, отбросить прочь благоразумие и поучаствовать в карнавале, субъектом которого является народное «мы» [22][22]
  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: «Искусство», 1965. Известный исследователь и последователь Бахтина Владимир Турбин, преподававший на филологическом факультете Московского университета с 1953 по 1993 год, в личной жизни человек абсолютно карнавальный, считал должным выводить студентов из своего семинара на первомайскую демонстрацию, считая ее разновидностью карнавала. Перед трибуной Мавзолея студенты поднимали к небу на вытянутых руках свои курсовые работы.


[Закрыть]. Подобным образом теряют голову герои фильма Пырьева; теряют ее и «все советские люди», которые смотрят этот фильм и слушают эту песню, ведь карнавал – это праздник, во время которого забываешь о повседневных заботах. У этого праздника существует свое пространство, своя, как сказал бы Бахтин, «площадь». Это Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), перед самым началом войны игравшая в идеологическом плане такую же колоссальную пропагандистскую роль, как метро в 1935 году. Это был настоящий «сад чудес»: с дворцами-павильонами, хорошими ресторанами, огромной статуей Сталина перед павильоном «Машиностроение» [23][23]
  Со второй половины 1960-х годов – «Космос». На месте фигуры Сталина была поставлена ракета, вынесшая на орбиту космический корабль «Восток» с человеком на борту.


[Закрыть], незабываемым фонтаном «Дружба народов» – колоссальным золотым снопом, украшенным фигурами в костюмах народов СССР. Согласно официальной идеологии, «общенародное» государство подарило это чудесное пространство вечного праздника своему народу и в первую очередь – труженникам-избранникам, мифическим свинаркам и пастухам.

Однако карнавал Гусева, Хренникова и Пырьева – далеко не бахтинский карнавал. Прежде всего в глаза бросается то, что в отличие от «Песни старого извозчика» герои «Песни о Москве» не иронизируют, не шутят и не смеются. Их любовь к столице, к советской Родине и друг к другу – дело совершенно серьезное; в их мире нет и принципиально не может быть никаких проявлений «дурачества» и шутовства: сатира нужна для того, чтобы морально уничтожать врагов, юмор – чтобы указывать на невинные слабости и недостатки. Но разве возможен народный карнавал без смеха? Нет, невозможен. Видимо, в данном случае мы имеем дело с одним из проявлений соцреалистической псевдокультуры – псевдокарнавалом [24][24]
  Как указывалось ранее, соцреализм представляет из себя эклектический слепок эрзацов предыдущих культур: в нем мы найдем псевдомифологию, псевдофольклор, псевдоэпос, псевдоиконопись, псевдоренессанс, псевдобарокко, псевдоклассицизм, псевдосентиментализм, псевдоромантизм, псевдореализм – список можно продолжить.


[Закрыть]. Чтобы определить его сущность, приглядимся к тексту песни, к его семантической структуре поближе.

Его автор без всякого сомнения любит и предпочитает мыслить пространством [25][25]
  Одно из любимейших занятий великорусов. Ср.: Дугин А. Основы геополитики. Геополитическое будущее России. Мыслить Пространством. 3-е изд., доп. М.: «Арктогея-центр», 1999. Сергей Аверинцев также неоднократно замечал, что русский человек не устоял перед соблазном больших географических пространств. См.: Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности. Статья первая – Наследие великой державы // Новый мир. 1988. № 7. С. 210–220.


[Закрыть]. Он любит всё большое, широкое и высокое. Ему хорошо на просторе большого города, а красные звезды на башнях напоминают ему о далеких космических светилах, которые тоже «горят в синеве». Счастливые встречи незнакомых людей (под которыми вообще-то говоря подразумеваются влюбленные пары, но речь об этом не ведется) напоминают ему слияние широких и могучих рек в еще более необъятном и могучем море. Москва затягивает, как омут, захлестывает волнами – колыхающейся «веселой толпы», звуков вальса, песен, рева и гудков несущихся автомобилей. Любопытно, что слово толпа, понятие отрицательное, употребляется с эпитетом веселая, превращаясь таким образом в феномен, достойный уважения или даже восхищения – в коллектив или, еще лучше – в народ. А в русской традиции постоянным эпитетом к слову народ является слово простой. Народ, конечно, стихия, подобная то земле, то огню, то, как у Гусева, воде, а стихия – вещь непредсказуемая, опасная, но в ситуации желаемого или обязательного общения народная стихия учит быть простым – вот и сейчас она «подсказала простые слова». В свое время Онегин и Рудин не умели прислушаться к голосу простого народа, ибо хотели быть понять мир и самих себя во всей сложности, всё размышляли да рассуждали – вот и не смогли взять да и просто сказать Татьяне и Наталье: «Я вас люблю». Это-то и есть те «простые слова», которые подсказывает народное «мы». Для него всё просто, по крайней мере в теории соцреализма. И упаси Бог сомневаться в подлинности своего чувства, которое так легко задушить рефлексией.

Гораздо лучше (и проще) предположить, что голливудско-мосфильмовские страсти не могут не быть настоящей любовью, а следовательно, отдаться стихии бесхитростной – «простой» или «народной» влюбленности, то есть дружбы, на эвфемистическом «народном» языке. Ведь возлюбленный в фольклоре именуется «зазноба» или «мил сердечный друг». В полном соответствии с этим по-своему очаровательным народным эвфемизмом в припеве поется: «Друга я никогда не забуду, / Если с ним подружился в Москве».

Но вернемся к пространству. Второй куплет открывается великолепным психологическим параллелелизмом: «очи ясные» возлюбленной/-ого (снова фольклор!) и ее/его «простые, ласковые» слова сравниваются в момент любовного экстаза с площадями, переулками и мостами (разумеется, московскими и прекрасными) – какой смелый, небывалый поэтический ход! Откуда такие ассоциации? Но посмотрим на вторую половину куплета, в которой как ни в чем не бывало, почти через запятую, в такт всё той же чарующей мелодии вальса говорится о неизбежной скорой разлуке, о прощании. Лирический герой соцреалистического шлягера не останется жить в Москве, ибо он человек простой. Он знает, что судьба в любой момент может забросить его в ту или иную дальнюю сторонку (опять фольклор, опять «народное» словечко), и ему от этого только лучше, ведь он «мыслит пространством». Разлука с любимой, которая живет, а главное, трудится на благо народа в другой «дальней сторонке» нашей необъятной страны (но ни в коем случае не за границей!) в данном случае неизбежна. Герои любовного романа вернутся к своей обычной прозаической жизни, к тяжелой работе – к овцам, к свиньям. И там не будет ни широких площадей, ни монументальных мостов из гранита, ни фонтанов с золочеными фигурами колхозниц. Там будет большое необжитое пространство – пустые, безлюдные горы, леса и поля. Этим пространством мы все очень гордимся (по крайней мере, так считает подавляющее большинство великоруссов), но жить в нем нелегко и неуютно, а надежды на то, что когда-нибудь оно станет цивилизованным, как Швейцария, ни у кого нет, несмотря на любые заверения и любые действительные усилия очередных режимов и правительств. И даже конфетно-лакированный фильм Пырьева не в силах этого скрыть, даже в нем есть драматические сцены борьбы с волками и трудных поросячьих родов – разумеется, по-оперетточному драматические.

Но в самом центре этого большого пустого пространства есть Москва – обитель счастья, вечный праздник, куда стремятся сердца всех страждующих от тяжелых трудов и тоскующих по большой любви. Москва – обладающий чудотворной силой сакральный Центр. Обратимся к третьему куплету. Посылаемые столицей радиоволны (энергия, флюиды, влияние) преодолевают любые пространства, доходят всюду даже кромешной полярной ночью, «сквозь морозы и дым». Голос Центра мил и сладок, как голос любимой. Такая любовь вечна и нерушима, залогом тому сама Москва. А за Москвой спрятана немая метонимия: залогом самых чистых, высоких чувств является сам Кремль и даже сам Хозяин [26][26]
  Данный метонимический ряд (сама Москва – сам начальник – сам х(Х)озяин – сам батюшка и т. п.) в русском языке весьма продуктивен.


[Закрыть], а это – сила. И каков образ: черная морозная ночь, адский холод, дым от костров и из печных труб, ветер гудит, а тут в окошке горит огонек, звучат позывные («Широка страна моя родная»), голос Левитана, «Марш энтузиастов»!.. [27][27]
  Незабываемые слова В. И. Лебедева-Кумача: «Нам нет преград ни в море, ни на суше, / Нам не страшны ни льды, ни облака. / Пламя души своей, знамя страны своей / Мы пронесем через миры и века!». Образ, заключенный в последнем стихе – воплощение поистине тоталитарного хронотопа, в котором, вопреки Бахтину, определяющую роль играет не время (века), а пространство (миры). Одним словом, «мысль пространством».


[Закрыть] Патетическая антитеза с гарантированной победой добра – точнее, того, что в данном случае принято считать добром: «мил-сердечные друзья» снова встретятся в Москве и всё закончится шумной и веселой свадьбой, как в сказке, как в народном эпосе, как в «Дафнисе и Хлое»…[28][28]
  Подобной аналогии никто не проводил, но она напрашивается. Замысел сценария о двух идиллических влюбленных, пастухе и свинарке (почти пастушке), которым на каждом шагу угрожают неблагоприятные случайности и стечения обстоятельств, мог быть навеян буколическими мотивами прежних литературных эпох, начиная с античной древности (ср. роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).


[Закрыть] Горько!

Коль скоро я опять заговорил о народной фантазии, то позволю себе вернуться к разговору о карнавале. Москва в песне Хренникова и Гусева – это вечный, безмятежный и радостный праздник. Этим она сродни карнавалу. Сродни ему она также потому, что она предстает как четко обозначенный сакральный топос, а что до сакральности карнавала при всей его материально выраженной низменности – это факт несомненный, давно доказанный: средневековый человек напивается и ведет себя непристойно, потому что верит, что только путь на небо лежит через преисподнюю, куда надо упасть, чтобы затем воскреснуть праведником [29][29]
  Ср.: Турбин В.Н. Карнавал: религия, политика, теософия // Бахтинский сборник 1. М.: „Высшая школа», 1990. С. 6–29.


[Закрыть]. Но разве можно вести себя непристойно (блевать, испражняться, совокупляться и т. п.) в сталинской Москве в эпоху высокого соцреализма? Вопрос явно риторический. В традиционной народной культуре (в понимании Бахтина) можно и должно было непристойно себя вести на земле, ибо место благообразного поведения было закреплено за небом. Но в том-то и дело, что в отличие от всех предыдущих религиозно мотивированных культур культура соцреализма не знает понятия трансцендентности. Она располагает свой сакральный центр в реальной действительности, называет его всем известными именами – Советский Союз, Москва, Кремль и даже позволяет туда поехать каждому, за исключением подследственных, заключенных и спецпереселенцев. Этот подобный раю Центр, как и положено в добротно сложенном мифе, со всех сторон окружен если не профаническими, то относительно дикими, некультурными пространствами, где трудятся смертные в поте лица своего. А в раю, даже земном, не блюют и не совокупляются. Любовники называются там друзьями, выражения страстных желаний взаимного обладания – простыми словами. И еще в соцреалистическом сакральном центре никто не смеется над кем-то и над чем-то. В «Марше веселых ребят» Лебедева-Кумача поется: «Мы будем петь и смеяться, как дети». А это значит смеяться ангельски беззлобно, громко улыбаться. А в настоящем карнавале фамильярничали со святынями и даже высмеивали божество [30][30]
  См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 83–90.


[Закрыть]. Там господствовала веселая относительность, тогда как в высоком соцреализме господствует односторонняя, патетически благопристойная серьезная радость. Соцреалистическая Москва – это тот самый «официальный праздник», о котором также упоминает Бахтин, противопоставляя ему подлинный карнавал: у Москвы есть объект, требующий по отношению к себе «удивление, благоговение, пиететное уважение» [31][31]
  Там же. С. 267.


[Закрыть]; мало того – таких объектов несколько, они вполне реальны, некоторым из них можно написать письмо, увидеть их на трибуне. Примечательно, что и тут пространство, а точнее, место, чисто по-русски господствует над временем: праздником оказывается не некий chronos, а некий topos.