Текст книги "Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма"
Автор книги: Валерий Гвоздей
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц)
Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из "Цветов запоздалых", следующем через одну строку после только что рассмотренного:
"Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам" [С.1; 406 – 407].
Казалось бы – уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: "Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком..." [С.1; 407].
После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция "как бы желая отблагодарить доктора за лекцию", мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект "мерцания" исчезает.
И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об С.14
этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы "как бы" и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но скорее всего – это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над "Цветами запоздалыми": органически присущая чеховскому творчеству и – нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора "маленького романа" довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
В третьей главе читаем:
"На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи..." [С.1; 417].
Этот пример симптоматичен.
Подряд идут предложения с синонимичными формами "точно", "казалось", "как бы".
Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает прежде всего "мерцание", многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также – исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом – в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось "опачкать свои лучи в жидкой грязи...".
Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа – сравнение.
То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: "Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные" [С.1; 420 – 421].
Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота "как после исповеди", и этот оборот проецируется на следующий: "точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные". С.15
Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
Например, в финале "маленького романа":
"Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами...
– Не лежи здесь! – сказал он и отвернулся от дивана.
И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь..." [С.1; 430].
Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
И вновь эта форма – "как бы".
Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
В целом стилистика "Цветов запоздалых" не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 90 – 900-х годов.
Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
"Маленький роман" несомненно написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
И один из ее секретов – настойчивый чеховский интерес к формам "как бы", "как будто", "точно", в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
В рассказе "Два скандала" (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
"Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!" [С.1; 443].
Оборот с "точно" призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
"Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей рыжеволосой героини стало на душе тоже приятно, как будто бы она играла на первых скрипках или имела дирижерское сердце" [С.1; 443].
Если в первом случае для сравнения привлекается только одна ситуация "точно пюпитр был виноват в том, что...", – то здесь уже два варианта. Влюбленная певица от души радуется и за скрипачей, и за дирижера. Ее состояние сравС.16
нивается с состоянием музыкантов, хорошо отыгравших трудное место, и с состоянием дирижера, довольного их игрой.
Удвоение гипотетической части оборота делает ее еще более предположительной, гадательной. Не исключено, что писатель таким образом попытался усилить художественный эффект.
Но вот происходит страшное, срывается занавес: "Наверху что-то зашумело, точно подул ровный ветер..." [С.1; 443].
Всеобщее замешательство после нелепого происшествия на сцене тоже передается этой формой:
" – Вы губите нас! – шипел антрепренер...
Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].
Можно спорить о том, почему Чехов обратился здесь именно к этим формам, но использованы все же они, конструкции с "точно" и "как будто бы".
Для писателя уже было очевидно, что данные формы способны в равной мере успешно решать художественные задачи и юмористического очерка, и сценки, и серьезного рассказа, и "маленького романа".
Такие сравнительные обороты оказались гибким, многообещающим средством, помогающим создавать интересные, глубокие образы. С.17
Глава II
ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ
Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А.Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
Но прежде, чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с "как бы", "как будто", "точно" никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются.
Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся д в е с и т у а ц и и : исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и – гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он "замыкается" сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, "сослагательный" оттенок. Они лишены категоричности.
В дальнейшем мы будем называть такие обороты "ситуативными".
Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
Прислушаемся к совету В.Я.Проппа: "Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин".
Факты позволяют. И даже более чем. С.18
Посему – пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
В начале 1883 года эксперименты А.Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
Рассказ "Двое в одном" (1883):
"Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских... Иван Капитоныч – маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2; 9].
Снова близкое соседство двух оборотов с "точно".
Второй случай ("точно я съесть его хочу или зарезать") не особенно выразителен, так как по сути представляет собой обыгрывание соответствующих общеязыковых выражений.
Оборот интересен, пожалуй, лишь тем, что состояние Ивана Капитоныча, оказавшегося пред глазами начальства, сравнивается с состоянием этого же героя в двух явно далеких от реальности ситуациях: когда начальство съесть его хочет и – когда оно хочет подчиненного зарезать.
В данном контексте эти высказывания освобождены авторской обработкой от идиоматической целостности и не воспринимаются как синонимичная замена слову "страх".
Перед глазами читателя возникают по очереди две гротескные картины, которые могут комически мотивировать состояние Ивана Капитоныча.
Но – не более.
Гораздо выразительнее оказалась первая конструкция, не раз цитировавшаяся как пример чеховского меткого и оригинального слова.
"Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито".
Снова – два варианта, предлагаемые читателю на выбор.
Но читатель не выбирает. Он поочередно принимает обе картины и на слово верит герою-рассказчику, утверждающему, что лицо Ивана Капитоныча таково, словно оно побывало в одной из описанных ситуаций, хотя восприняты, увидены – обе.
Выделенный в отдельную фразу, оборот заметно выбивается из портретного описания необычностью и яркостью образа.
И это превращает оборот в самодостаточную структуру.
Думается, автор не случайно завершил предшествующую фразу многоточием, создающим интонационную паузу. С.19
И хоть после сравнительного оборота следует "подхват" ("Оно кисло и жалко..."), эффект самодостаточности микроструктуры не ослабляется.
В тексте возникают два микросюжета, соединенные между собой, как смежные комнаты, и обладающие относительной самостоятельностью по отношению к художественному целому.
Микроструктура возникает и в следующем пассаже из рассказа "Вор" (1883): "Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь" [С.2; 108]. Однако здесь она менее выразительна в силу слабой зримости образа.
То же обнаруживается в другом ситуативном сравнении из рассказа "Вор":
"И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].
Варианты использования таких оборотов иногда повторялись, но в целом писатель стремился разнообразить их форму и функции.
В рассказе "Слова, слова и слова" (1883) подобные сравнительные конструкции создают своего рода "рамку", обрамление сюжета.
В начале рассказа читаем: "Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь" [С.2; 113].
Когда же героиня рассказа понимает, что телеграфист Груздев не собирается помогать ей сойти со скользкой дорожки, что его слова об исправлении – не более чем фальшивое любование собственной порядочностью, которая ничуть не мешает ему пользоваться услугами падшей девушки, автор "закольцовывает" намеченный мотив:
"В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!" [С.2; 115].
Помимо "рамочной" эти сравнительной обороты выполняют и другие немаловажные функции.
Параллелью неблаговидной ситуации, воссозданной в рассказе, стало пейзажное описание:
"На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!" [С.2; 113].
В этом описании ветер по сути выступает "робким" антагонистом грязи и "серости", контрастно противопоставлен своей песней итоговому метафорическому резюме: "Тошнило природу!"
В той же роли явлен весенний ветер в финале.
И его отчаянная песня контрастирует с пошлой музыкой дешевых "номеров".
Как видим, рассматриваемые сравнительные обороты сложно взаимодействуют с сюжетом и играют весьма заметную роль в раскрытии авторского идейного замысла. С.20
Образ весеннего ветра, противостоящего грязи и пошлости жизни, создается прежде всего сравнительными конструкциями, поскольку метафорический смысл олицетворения уже заметно ослаблен – в силу своей традиционности.
Конечно же так было не в каждом последующем произведении.
В рассказе "Кот" (1883) обнаруживаются свои особенности в использовании таких сравнительных оборотов.
Повествователь, описывая кошачий концерт, сообщает: "Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту..." [С.2; 132].
Оборот "точно по нотам" приобретает в данном контексте эффект "мерцания", причем – в двух ракурсах. Его значение меняется в зависимости от того, как воспринимает читатель слово "точно": видит в нем союз или же наречие. "Точно" мерцает здесь также значениями "как" ("как по нотам") и "словно".
В том, что писатель видоизменил расхожее идиоматическое выражение "как по нотам", видится осознанный и целенаправленный эксперимент по изучению внутренней формы и механизма действия ситуативных сравнений. Собой ситуативное сравнение остается здесь лишь в одном из мерцающих вариантов. Но в таких оборотах Чехова привлекал как раз эффект "мерцания". И в рассматриваемом случае ему удалось расширить сферу "мерцания" за счет дополнительной игры смыслов, оттенков значения.
Второй пример из этого рассказа более привычен по внутренней форме: "Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели" [С.2; 133].
Данное сравнение уже не имеет такого спектра значений, но, конечно же, выступает как колоритное дополнение к образу "его превосходительства", к его системе ценностей.
А.Чехонте искал разные варианты введения в текст ситуативных оборотов. И держал в поле зрения уже опробованные находки.
Вот первые строки рассказа "Раз в год" (1883):
"Маленький трехоконный домик княжны имеет праздничный вид. Он помолодел точно. Вокруг него тщательно подметено, ворота открыты, с окон сняты решетчатые жалюзи" [С.2; 135].
Оборот разделен на два предложения.
Союзное слово, оказавшись в конце предложения, начинает "мерцать", как в случае с кошачьим концертом, значениями союза и наречия.
После некоторой неопределенности читатель решает, что "точно" здесь скорее всего не наречие, а союз. Хотя положение его так необычно, что некоторые сомнения все же остаются. А значит – остается "мерцание".
Композиционная перестройка, изменение привычной формы ситуативного оборота приостанавливает инерцию восприятия, "освежает" прием. Этим принципом Чехов пользовался нередко. Но, конечно же, – не всегда.
В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало" (1883) сомнений не возникает вовсе, когда читаем: "Под ложечкой похолодело и перетянуло, точно поясом, когда он увидел лысину с знакомой черненьС.21
кой бородавкой..." [С.2; 147]. Союз "точно" употреблен в значении "словно", "как". И поэтому отмеченных эффектов не возникает.
Рассказ "Герой-барыня" (1883) дает пример сравнительного оборота прежней структуры, но вместо союзов "точно", "как бы" или "как будто" уже употреблен союз "словно", подспудно присутствующий в данных формах.
О дряхлом генерале Зазубрине сказано: "Он ступал еле-еле, осторожно, перебирая палкой ступени, словно боясь за их прочность" [С.2; 149].
Как видим, художественный эффект тот же, что и при использовании аналогичных по смыслу союзов.
Думается, что в этом обороте присутствует и неявная ирония повествователя, поскольку старичку, "хилому, как новорожденный котенок", больше следовало беспокоиться о собственной прочности, нежели о прочности ступеней.
В рассказе "Добродетельный кабатчик" (1883) у сравнительного оборота иная функция. Цуцыков, участвуя в тушении пожара, "дрожал, был красен, мокр, точно свое добро отстаивал" [С.2; 194].
На этот раз художественный эффект обеспечивается не только собственными возможностями сравнения.
Финал, в котором выясняется, что все благодеяния кабатчика имели целью мошенническое присвоение чужого имения, привносит в сравнительный оборот абсолютную конкретность. И тогда формула "точно свое добро отстаивал" начинает означать только одно: отстаивал добро, которое и действительно уже считал своим.
Такое взаимодействие с финалом превращает сравнительный оборот в "мину замедленного действия", которая по-настоящему срабатывает лишь при чтении последних четырех строк рассказа.
По существу союз "точно" в данном случае представляет истинное положение дел как гипотетическое, причем – с оттенком мимикрии, маскировки истинных намерений героя. Союз оборачивается в итоге наречием. И герой-рассказчик, положительно оценивая рвение Цуцыкова и его горячую заинтересованность в тушении пожара – словами "точно свое добро отстаивал", нечаянно, сам того не сознавая, говорит правду.
Гипотетическое, предположительное и позитивное оказывается действительным и – негативным.
В тексте рассматриваемый сравнительный оборот срабатывает дважды.
При первом чтении его значение таково: кабатчик на пожаре действовал так, как он действовал бы, если бы "свое добро отстаивал".
После прочтения финальных строк значение оборота меняется: кабатчик на пожаре действовал так, потому что он и точно отстаивал свое добро.
Такая игра смыслов становится возможной благодаря специфике ситуативного сравнения, его нестрогой, уклончивой форме.
Использование ситуативных сравнительных оборотов для описания персонажа, маскирующего свои истинные намерения, становится основным средством создания сатирического образа в хрестоматийном рассказе "Справка" (1883).
Здесь уже нет места неопределенности и предположительности, речь идет именно о маскировке, об осознанной игре: С.22
"– Иван Алексеевич! – крикнул чиновник в воздух, как бы не замечая Волдырева. – Скажешь купцу Яликову, когда придет, чтобы копию с заявления в полиции засвидетельствовал! Тысячу раз говорил ему!" [С.2; 225].
Цель чиновничьей игры вполне прозрачна. Последние сомнения рассеиваются после совета швейцара:
"– А вы еще дайте.
Волдырев вернулся к столу и положил на раскрытую книгу зеленую бумажку.
Чиновник снова потянул к себе книгу и занялся перелистыванием, и вдруг, как бы нечаянно, поднял глаза на Волдырева. Нос его залоснился, покраснел и поморщился улыбкой.
Ах... что вам угодно? – спросил он" [С.2; 227].
Деньги получены. Механизм запущен. Это раскрывается еще одним сравнительным оборотом:
"Чиновник ожил, точно его подхватил вихрь. Он дал справку, распорядился, чтобы написали копию, подал просящему стул – и все это в одно мгновение" [С.2; 227].
И повествователь, и читатель, и проситель Волдырев прекрасно понимают, что "как бы не замечая" и "как бы нечаянно" – это игра с целью вымогательства.
Чиновник лишь делает вид, что "не замечает", как чуть позже, получив деньги, делает вид, что готов совершенно искренне, из симпатии к посетителю, сделать для него все необходимое. Об этом в финале говорится недвусмысленно: "И когда Волдырев уходил, он провожал его вниз по лестнице, приветливо и почтительно улыбаясь и делая вид, что он каждую минуту готов перед просителем пасть ниц" [С.2; 227].
Разоблачение состоялось.
Не зря этот рассказ был так популярен у литературоведов, писавших о чеховской сатире на чиновничий, бюрократический произвол в самодержавной России.
В таком контексте рассмотренные сравнительные обороты становились действенным средством создания сатирического образа.
Но, как мы уже могли убедиться, использование ситуативных сравнений у Чехова гораздо разнообразнее и не ограничивается сатирическим заданием.
Писатель стремился как можно полнее раскрыть возможности, заключенные в ситуативных оборотах. И нередко доверял им решение самых ответственных художественных задач.
Отчасти близки к ситуативным сравнительным оборотам предположения, предваряемые каким-либо вводным словом.
Вот пример из рассказа "Осенью" (1883): "Ветер выл волком, визжал и, видимо, старался сорвать с петель кабацкую дверь" [С.2; 236].
В целом это уже не сравнительный оборот, хотя чеховское пристрастие к сравнениям проявилось и здесь, в словах "выл волком".
Можно предположить, что такая форма развилась из сравнительных конструкций, в которых союз "точно", "словно", "как будто" легко заменить вводным словом. С.23
Во всяком случае, сравнительный оборот так же легко восстановить, проведя обратную замену: "точно старался сорвать с петель кабацкую дверь".
Вариант с вводным словом тоже характеризуется предположительностью, но утрачивает неопределенность и многозначность.
При этом конструкция сохраняет признаки микроструктуры с ее относительной самодостаточностью.
Нечто похожее обнаруживаем и в финале рассказа: "Холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этой подлой, темной осени" [С.2; 241]. Здесь неопределенность, нестрогость высказывания восстанавливается благодаря семантике вводного слова.
Данные конструкции как бы "закольцовывают", обрамляют сюжет, хотя эта их функция не столь подчеркнута, как в случае со сравнительными оборотами из рассказа "Слова, слова и слова".
Чеховские ситуативные сравнения претерпевали примерно ту же эволюцию, что и сравнения более простых видов, подчиняясь действию общих тенденций, характерных для творчества писателя в тот или иной период.
Постепенно сравнительные обороты рассматриваемого типа все отчетливее обнаруживают свою способность образовывать некие микроструктуры, обладающие той или иной мерой самостоятельности по отношению к художественному целому.
Рассказ "В море" (1883) дает наглядное тому подтверждение:
"Мелкая дрожь пробегала у меня от затылка до самых пят, точно в моем затылке была дыра, из которой сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь" [С.2; 268].
Жутковатый и сложный образ.
Представить все это целиком довольно трудно. Возможно, достаточно было бы сказать "точно сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь". Эта "дыра" в затылке как-то мешает, наверное, в силу своей неестественности и избыточности.
Но Чехов, должно быть, использовал именно такой образ ввиду неестественности, гротескности описанной в рассказе ситуации.
Примечательно, однако, что для описания крайне возбужденного, взвинченного состояния молодого матроса автор избирает ситуативное сравнение.
К подобному обороту прибегает Чехов и в эпизоде подглядывания за новобрачными:
"Я плотнее прижал грудь к стене, как бы боясь, чтобы не выскочило сердце" [С.2; 270].
Эта фраза более привычно прозвучала бы в третьем лице.
Но здесь звучит голос героя-рассказчика, говорящего о самом себе.
Уместна ли в данном случае неуверенно-предположительная форма "как бы боясь"? Быть может, герой, охваченный волнением, сам не понимает, что с ним происходит?.. Во всяком случае, именно такой эффект создает форма "как бы". С.24
Некоторая неуверенность в собственных оценках проявляется в рассказе молодого матроса и далее: "Мне казалось, что она страдает, что она борется с собой, колеблется, и в то же время черты ее выражали гнев. Я ничего не понимал.
Вероятно, минут пять мы простояли так лицом к лицу, потом она отошла и, остановившись среди каюты, кивнула своему пастору – в знак согласия, должно быть" [С.2; 270].
Некоторые детали происходящего были просто плохо видны матросу, подглядывающему через отверстие в стене:
"Англичанин-банкир вынул из кармана какую-то пачку, быть может, пачку банковых билетов, и подал пастору" [С.2; 271].
Но суть того, что делается у него на глазах, молодой матрос все же понял.
И чтобы передать его потрясение, автор вновь прибегает к сравнению:
"Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну" [С.2; 271].
Два последних предложения по сути представляют собой разорванный сравнительный оборот.
Его можно реконструировать. И тогда высказывание будет выглядеть примерно так: "Я испугался, словно (как будто, точно) ветер разорвал наш пароход на части и мы идем ко дну".
Не исключено, что придуманной нами фразы не было и писателю не пришлось разбивать ее на два предложения, чтобы избежать нанизывания сравнительных конструкций.
Но связь этих предложений со сравнительным оборотом представляется весьма близкой.
Для Чехова на всех этапах его творческой эволюции было характерно стремление соотносить описываемую ситуацию с какой-либо другой, порой даже противоположной по смыслу.
Последнее обнаруживается, например, в рассказе "Альбом" (1884): "Затем начальник сделал рукой жест, означавший, что он от волнения не может говорить, и заплакал, точно ему не дарили дорогого альбома, а, наоборот, отнимали..." [С.2; 381].
По отношению к Чехову особенно справедливо замечание Е.Замятина: "Чем богаче способность к ассоциации, – тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней". Уж чего-чего, а неожиданных ассоциаций в чеховских текстах – с избытком.
В рассказе "Дачница" (1884): "Бреется он с озабоченным лицом, с чувством, с толком, словно телефон выдумывает" [С.3; 12].
Как видим, соотносятся достаточно далекие ситуации.
Любопытную отсылку к другой ситуации, но – иной формы, находим в рассказе "Из огня да в полымя" (1884): "Между писарями сидел и сам Деревяшкин, малый неопределенного возраста, бритый, с большими неморгающими глазами, С.25
придавленным носом и такими жесткими волосами, что, при взгляде на них, являлось желание чистить сапоги..." [С.3; 58].
В основе оборота лежит сравнение жестких волос с сапожной щеткой. Сапожная щетка словно ушла в подтекст, но считать, что перед нами традиционная метафора, думается, нельзя.
О сапожной щетке все же говорится, пусть даже не перифрастически, такими обиняками, что трудно подобрать литературоведческое определение приему.
"Желание чистить сапоги" – высказывание иного логического ряда, оно явилось следствием мысли о сапожной щетке.
И следствие в данной конструкции заменило собой причину (мысль о сапожной щетке).
Думается, оборот в целом – это не слишком новое сравнение "волосы жесткие, как сапожная щетка", освеженное благодаря тому, что "обязанности" щетки выполняет ассоциативно связанное с ней "желание чистить сапоги". Причем, ассоциация здесь не прямая, а – "далековатая", опосредованная и движется как бы по касательной. Произведенные перестановки повлекли за собой изменение привычной формы сравнения.
Это довольно редкий у Чехова тип трансформированного, ассоциативного сравнения.
Но и более простые по форме чеховские сравнительные обороты зачастую характеризуются смелостью ассоциативных сближений.
В то же время здесь многое зависит от контекста.
Уже знакомый нам оборот "словно телефон выдумывает", явно понравившийся А.Чехонте, заиграл новыми гранями в рассказе "Оба лучше" (1884): "Там за столом сидел мой дядюшка в халате и в туфлях на босу ногу. Прищурив глаза и сопя на весь дом, он вынимал проволокой из водочного графина апельсиновые корки. Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал" [С.3; 197].
Попав в другой, более выигрышный контекст, оборот производит более сильное впечатление.
Перед нами дядюшка Пупкин, явленный одновременно в двух ситуациях: вынимающим корки из водочного графина и – выдумывающим телефон. Прозаичность его исходного занятия, проецируясь на гипотетическую изобретательскую деятельность, создает комический эффект.
Первичная ситуация здесь доминирует, подчиняет себе гипотетическую, что, однако, не является общим правилом.
В "Драме на охоте" (1884) уездный врач Павел Иванович Вознесенский в одном из эпизодов представлен так: "Покорный своей привычке совать свой нос и запускать всюду, где только возможно, – он, то нагибаясь, то сильно вытягиваясь, заглядывал в рукомойник, в складки опущенной сторы, в дверные щели, в лампу... словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело..." [С.3; 288].
