Текст книги "Илья Глазунов. Русский гений"
Автор книги: Валентин Новиков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Совсем недавно мне удалось повстречаться с еще одной посетительницей «салона» на улице Воскова – Галиной Андреевной Григорьевой, ставшей женой того самого Саши – Птицы, Александра Акимовича Григорьева. Вот ее рассказ о юношеских годах художника той поры.
– В то время я училась в юридическом институте имени Калинина и вместе со своей подругой Нелли Щитовой ходила заниматься в гимнастический зал, арендуемый институтом у находившейся рядом Академии художеств. Однажды зимой, покидая этот зал, – а мы были после занятий такие румяные! – нас заметил Илья Сергеевич и, подойдя к нам, очень вежливо попросил разрешения написать наши портреты. Тут же оставил свой адрес.
Мы поначалу смущались, ибо не были склонны к авантюрным делам, но потом, посоветовавшись, задались вопросом: а почему бы и в самом деле не заглянуть в мастерскую? Так через несколько дней началось наше общение с молодым художником. Он любезно встретил нас и провел в свою маленькую узкую комнату, заваленную книгами, холстами и репродукциями… Мы с подругой с удовольствием позировали ему, но он был недоволен, когда я или Нелли меняли прическу или платье: нужно было являться в одном и том же виде. Он всегда был нежным, воспитанным, не позволявшим никакой грубости, невзирая на собственное настроение. Мы с подругой были по-дружески влюблены в него. Подчеркиваю, именно по-дружески. С ним было так приятно общаться. Ведь в студенческой среде встречалось достаточное количество нагловатых, пошлых людей. А у Ильи Сергеевича никогда не ощущалось пошлости.
В те годы, несмотря на трудности послевоенного времени, мы жили весело. Собираясь на квартире у сестер Ильи Сергеевича, как правило, «разделывали» пачку пельменей. У каждого были свои увлечения. Алла, например, увлекалась опереттой, Илья Сергеевич – философией, в особенности Гегелем; очень много читал и рисовал. Саша – Птица посвящал ему свои экспромты, нередко весьма озорного свойства. Ведь молодежь не может обходиться без озорства…
– Насколько мне известно, вы с Сашей там и познакомились…
– Да, так и было. Саша тогда учился в Военно-спортивном институте имени Ленина на военно-морском факультете. И получая увольнение, непременно навещал своего друга.
Через год после нашего знакомства я вышла за него замуж. А он, закончив в 1951 году институт, был направлен на службу в Балтийск. Илья Сергеевич же потом переехал в столицу. Потому они долго не виделись. А встретились, когда Саша тоже оказался в Москве. Он сначала служил в Генштабе, инспектировал спортивные базы флотов, затем стал заместителем начальника ЦСК.
Саша в меру своих возможностей стремился помочь своему другу. Например, когда сын Ильи Сергеевича Иван заболел (ему тогда было около 10 лет), он посоветовал ему заняться спортом, подарил необходимый спортивный инвентарь. И Иван, приступив к спортивным занятиям, окреп.
В 1980 году Саша собирался с Ильей Сергеевичем поехать на день рождения к своей матери, переехавшей уже в Тверскую область, но тот оказался в больнице. А в общем, мы не старались сильно отвлекать Илью Сергеевича от дел, понимая его несусветную занятость. И не могли упрекать за то, что он не уделяет нам много времени. Ведь как и в студенческие годы, он неистово работал и ему была дорога каждая минута. Зато к нам и в Балтийск, и в Москву не раз приезжала Нина Рудольфовна со своим мужем Николаем Васильевичем Зайцевым, директором института искусств…
Александр Акимович Григорьев, друживший с Ильей Сергеевичем с детских лет, ушел из жизни в 1992 году. По словам его дочери Ольги, он, как порядочный и эмоциональный человек, не мог пережить то, что стало твориться со страной в 1991 году.
Нина
За возникавшими тогда «романчиками», естественными юношескими увлечениями, скрывалась потребность в любимом человеке на всю жизнь. Не берусь судить о всех друзьях Глазунова тех лет, но у него, судя по дневниковым записям 1953 года, такая потребность проявлялась в сонме всевозможных терзаний и искушений. Когда чувствовалось, как «под ногами хрустели ветки жизни, цеплялись за ноги огромные щупальца страсти… И страсть удовольствия сдавливала меня, и не хотелось мириться, я ждал ее – мою подругу. А ее нет, и я устал ждать…» И далее: «Пошли мне, судьба, друга, который был бы лучше меня, я бы молился на него. И хотел бы быть с ним всю жизнь. Если это будет женщина – большего счастья не будет для меня!..»
Видимо, Господь услышал его призывы. В конце 1954 года в дневнике появляется такая запись: «У меня есть светлое эхо. Нина, милый, чистый барашек – облачко небесное, несущее в себе зародыш «грозового обвала и чистоты! Рафаэлевой…»
Встреча с Ниной, студенткой искусствоведческого отделения ЛГУ, произошла в бывшей Академии художеств, где в библиотеке работала ее родственница. Примечательно, что Нина тоже жила ожиданием появления того, кто станет ее бессменным спутником, которому можно будет посвятить всю себя без остатка. Илья Сергеевич навсегда запомнил при одной памятной встрече ее пронзительные слова, выплеснувшиеся из души: «Тебя не было, только лед звенел и крошился на синей Неве. Но я дождалась тебя, такого красивого и неподкупного рыцаря, пахнущего краской, с вечно усталым, бледным лицом». И отвергая всякие сомнения наиболее близких людей в перспективности их соединения, заключила: «Они не знают, что мы будем вместе до конца. Я знаю. Я перенесу все и буду предана тебе, как Сольвейг…» В 1955 году она станет его женой. Тем самым продолжатся родовые традиции Флугов, Глазуновых и Бенуа.
«Вера жены в мою предназначенную Богом миссию давала мне великую силу и спокойствие, которые помогали выстоять в страшной борьбе. Не случайно мои московские друзья называли ее позднее боярыней Морозовой. Лишить меня моей нерушимой стены – неукротимой, нежной, волевой и неистовой Нины – было мечтой многих черных людей и тайных сил…» – так определит позже художник суть их взаимного предназначения, освященного присутствием божьего духа. И еще одна запись художника в преддверии первой персональной выставки: «Я не спал всю ночь перед открытием выставки. Нежная и сильная духом, мой ангел-хранитель Нина, глядя на меня с любовью, успокаивала меня, тихо поглаживая по голове: «Ты победишь! Ты должен их всех победить. Если не ты, то кто же?»
Первая выставка
Первой признанной победой и сразу же на международном уровне стало завоевание Гран-при на Всемирной выставке молодежи и студентов в Праге (1956 г.) за картину «Поэт в тюрьме», воссоздающей образ Юлиуса Фучика. Лауреатская награда вручалась в Москве, в Комитете молодежных организаций (КМО), где художнику предложили по горячим следам пражской выставки экспонировать свои работы в Центральном Доме работников искусств. Та выставка, развернутая в феврале 1957 года, и стала главной вехой на первом этапе творческой жизни Глазунова. На ней было представлено четыре цикла работ. Молодой художник дерзнул представить образ Достоевского (причисляемого тогда официальной пропагандой к религиозным фанатикам и реакционерам) вместе с иллюстрациями к его произведениям. В других работах раскрывалась красота вечной России в ее православном восприятии; показывалась не лакированная, а реальная жизнь современного города и, наконец, внутренний мир людей, отраженный в портретных образах.
Зрительский интерес к выставке нарастал с каждым днем. Среди желающих познакомиться с ней было немало известных деятелей литературы и искусства. Нанес свой визит и министр культуры СССР Н. Михайлов, который вначале приветствовал дерзание молодого таланта, а потом, когда против Глазунова развернулась кампания травли, причислял его к идеологическим диверсантам. На выставке побывали многие иностранные дипломаты, в том числе американский посол. А в ее обсуждении, по официальным сведениям, приняло участие более тысячи человек, и зал не смог вместить всех желающих. Порядок на подступах к ЦДРИ обеспечивала конная милиция.
Отзывы печати вследствие необычности такого явления были разные. Официальная критика на первых порах оказалась в шоковом состоянии. Потом разгорелась жестокая борьба. Зарубежные радиостанции вещали о неожиданном яростном ударе по официальному искусству, а в одной из американских газет выставка Глазунова была охарактеризована как «удар ножом в спину соцреализма».
Среди множества восторженных письменных и устных откликов у Ильи Сергеевича остались в памяти обобщающие слова известного искусствоведа Машковцева, доверительно произнесенные в коридоре ЦДРИ: «Берегитесь. Ваша выставка есть полное отрицание социалистического реализма. Правда жизни и поэтичность видения – основа вашего успеха. На будущее счастье социального рая у вас и намека нет. Вам будут шить политическое дело, так легче уничтожить. За «мракобесие», за Достоевского, которого вы так чувствуете, сажали и сажать, очевидно, будут… Вы показали одиночество человека, уставшего от лжи… Вы русский художник, и это все объясняет. Вы вступили на свою Голгофу».
Почтенный искусствовед как в воду глядел. За него взялись сразу же и дружно. Виданное ли дело, чтобы выставка студента становилась предметом обсуждения сначала на бюро Московского горкома партии, а затем на совещании художников в ЦК КПСС, на котором учитель Глазунова Иогансон подверг его уничтожающей критике «за увлеченность веяниями западного искусства, за пессимизм и выставку, ставшую только поводом для тех идеологических диверсий, от которых мы не застрахованы ни на одну минуту». А в конце 1957 года он нанес и второй удар в «Советской культуре».
Так в отечественном искусстве появилась личность, стремящаяся поставить свой талант на службу России, делу возрождения национального самосознания, великих традиций православной духовности. Итак, вызов судьбе был брошен. Художник встал на путь борьбы, и публика отныне всегда будет делиться на тех, кто за Глазунова и кто против.
А потом была защита диплома. После того, как была отвергнута его картина «Дороги войны», якобы пропитанная пораженческим духом, Глазунову пришлось представить другую – «Рождение теленка», написанную по этюду несколько лет назад. Получив на защите тройку, он был распределен сначала в Ижевск, а потом в Иваново преподавателем черчения в ремесленное училище. Но получив справку, что там в нем не особенно нуждаются, решил перебраться в Москву, в которой после выставки обрел множество друзей.
Так начались скитания по столице – без прописки, без постоянного места для ночлега. На некоторое время скульптор Дионисио Гарсиа (из испанских эмигрантов) выделил ему кладовку, используемую для хранения глины, площадью 4 квадратных метра… Путь в Союз художников был закрыт. Приходилось перебиваться случайными заказами на портреты, подрабатывать грузчиком. Жена Василия Дмитриевича Захарченко, Зинаида Александровна, нередко вспоминала случай, когда приглашенный к ним Глазунов явился в ботинках с подошвами, подвязанными медной проволокой… Этот тяжелейший этап жизни символически отражен в картине «Одиночество». На огромной заснеженной, уходящей в небо лестнице, видим, будто надломленную пронзительным ветром, человеческую фигурку. Куда влачится он, хватит ли сил одолеть этот подъем? Впрочем, этот символический образ имеет сквозной смысл в творчестве художника и возникает на других полотнах. Казалось бы, отчаяние должно было сокрушить художника. Но каждого знакомого с ним поражает его воля, стойкость и непотопляемость. В тот тяжелейший период нашлись люди, причем и весьма именитые, которые в печатных выступлениях отдали должное столь ярко заявившему о себе самобытному таланту. В первую очередь это писатель, воспевший героев Брестской крепости, Сергей Смирнов, давший отповедь нападкам Иогансона; поэт Николай Тихонов, отметивший в творчестве Глазунова продолжение традиций русской живописи. Но самое важное значение в судьбе художника принял Сергей Владимирович Михалков. Со времени их знакомства жизнь художника резко изменилась, и не случайно Глазунов называет его своим благодетелем.
Поездка в Рим и признание
Позитивный сдвиг в судьбе опального молодого художника произошел в начале 1960-х годов, когда группа известнейших итальянских кинематографистов, звезд мирового кино, приехала на Московский международный фестиваль. В их числе были – Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти, Джузеппе де Сантис. Они посетили Глазунова, знакомого им по монографии Паоло Риччи, и он на их глазах за два часа сделал несколько графических портретов, приведших гостей в восторг. Тут же попросили написать портреты маслом и о своем желании поставили в известность тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцеву. Решение о выезде в капиталистическую страну художника, не признаваемого ни в Союзе художников, ни в официальных инстанциях, затянулось на два года. В конце концов поездка состоялась. А выставка в Риме, развернутая по ее итогам, произвела сенсацию. Одна из газет, отмечая талант, глубокую страстность творческих поисков Глазунова, назвала его «Достоевским в живописи».
После возвращения художника из Италии журнал «Огонек» привлек его к иллюстрированию своих книжных приложений. Это были произведения русских классиков – Мельникова-Печерского, Некрасова, Блока, Куприна, Гончарова… Одновременно создавались живописные полотна и портреты, развивалась активная общественная деятельность.
В 1964 году, ровно через 7 лет после первой выставки, была предпринята попытка организовать вторую выставку работ Глазунова уже в московском Манеже. Однако выставка была закрыта по настоянию партийного руководства Московской организации Союза художников, а показанная на ней работа «Дороги войны, 41-й год» объявлена антисоветской, трактующей войну не как победу, а как поражение. Но начавшаяся было кампания гонения получила вдруг неожиданное разрешение: к советскому правительству обратился премьер-министр Дании Краг с просьбой по его личному приглашению направить Глазунова в Данию для создания семейных портретов. Затем последовали приглашения от короля Швеции, президента Финляндии…
Мировая слава Глазунова росла, и неслучайно именно ему было предложено создать для здания ЮНЕСКО панно, отражающее вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию. Оно было передано советским правительством в дар этой международной организации. Глазунов единственный из художников бывшего СССР стал удостоенным звания почетного члена двух королевских испанских академий, старейших в Европе (Мадрида и Барселоны).
В конце 1989 года состоялась еще одна зарубежная премьера Глазунова: завершена работа мастера над интерьерами здания советского посольства в Мадриде, в которых он стремился передать дух русской истории, воссоздать державный стиль национальной архитектуры.
А в 1990 году художник работал в Ватикане над созданием портрета римского Папы и образом Игнатия Лойолы. В это же время в итальянской Академии La Premira шли семинары и дискуссии в связи с подготовкой конференции, посвященной трудам И. Лойолы, на которых с большой заинтересованностью рассматривалось и творчество художника.
Но не только парадная сторона зарубежной жизни отражалась в творчестве Глазунова. В поле его зрения всегда оказывались самые горячие точки планеты. В 1967 году, когда во Вьетнаме полыхала жестокая война, он в качестве корреспондента «Комсомольской правды» отправился туда и в боевых условиях создал серию графических работ о жуткой трагедии войны. А кроме того, были поездки в Лаос и Чили, Никарагуа и на Кубу, откуда он привозил сотни работ, вызвавших большой общественный резонанс в нашей стране и за рубежом. Вьетнамский цикл работ выдвигался и на Государственную премию. Как и чилийский. В восторженном письме Сальвадор Альенде назвал Глазунова гениальным творцом и подчеркнул, что советское правительство должно гордиться художником, сумевшим в короткий срок пребывания в стране увидеть и запечатлеть душу народа Чили. Кстати, подобные отзывы поступали от самых разных людей из Никарагуа и других стран.
Но, как ни странно, ни за эти циклы работ, ни за цикл «Куликовская битва», равно как и за триптих «Мистерия XX века», «Вечная Россия» и «Великий эксперимент», тоже выдвигавшиеся на соискание Государственной премии, ни за другие произведения художник лауреатского звания не получил. Хотя его выставки посещали миллионы.
Первая выставка работ Глазунова в Москве произвела настоящее потрясение. На фоне художественной и общественной жизни тех лет его творчество предстало слишком необычным, уникальным по смелости явлением. С одной стороны, в искусстве 50-х годов доминировали тенденции лакировки действительности. В многочисленных помпезных полотнах и скульптурах воплощались сюжеты, далекие от реальной жизни, уводившие в сторону от ее насущных проблем. Творчество многих художников вырождалось в унылый натурализм. Возникновению такой атмосферы способствовали многие причины, в частности хождение теории «бесконфликтности». В произведениях искусства отрицались глубокие социальные конфликты, якобы исчезнувшие в жизни социалистического общества.
С другой стороны, в художественной практике того периода вновь начинали реанимироваться зловещие призраки «отцов современного искусства» – Кандинского, Малевича, Штеренберга и других модернистов. Вновь стали раздаваться и активно осуществляться на практике призывы «новаторов» стереть с лица земли «старое» искусство и сохранившиеся объекты национальной художественной культуры прошлого. С этой агрессивностью «новаторов» Илья Глазунов встретился еще будучи студентом, когда один из представителей «мансардной» оппозиции, проповедовавший смерть реализма и торжество голой формы как самоцели художественного творчества, в конце спора с ним заявил: «…мы вас все равно раздавим».
Между двумя этими крайними тенденциями явление Глазунова представляло абсолютно новое направление художественной жизни. Направления, возрождающего лучшие традиции русского искусства и отзывающегося на назревшую общественную потребность осмысления процессов жизни с позиций национального самосознания.
Поэтому те, кто делал ставку на формотворчество и разрушение национальной культуры, стремились дискредитировать творчество художника. Другие же, которые увидели в Глазунове русского художника (а таких было подавляющее большинство), восторженно приняли его творчество и страстно желали, чтобы художник не свернул с намеченного пути. Сейчас Глазунов уже, как ныне говорят, знаковая фигура не только отечественной, но и мировой культуры.
Особенности стиля делают его работы узнаваемыми при всей разности решаемых им творческих задач и используемых средств выразительности. Как узнаваемы произведения Врубеля, Нестерова, Рериха…
Проблеме идеала, его значению в духовной жизни общества немало внимания уделял великий Достоевский. Он считал, что народам необходимо иметь идеалы и сохранять их как святыню. Идеал красоты не должен погибнуть, в нем общество обретает свое духовное единство. Если у человека не будет «жизни духовной, идеала красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии».
«Красота, – писал Достоевский в другом случае, – есть нормальность, здоровье. Красота полезная, потому что она красота, потому что в человечестве – всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее. Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следовательно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».
В основе эстетического идеала Ильи Глазунова – понимание искусства как подвига во имя высших духовных ценностей бытия. Его произведения одухотворены идеей торжества человека. Драматизм и трагизм образов Глазунова органично связаны с глубиной натуры русского человека, из такой определяющей черты русского национального характера, как извечное стремление прислушиваться к голосу совести, жить в согласии с ней. А жить по совести – значит жить по нравственному закону, суть которого – любовь к человеку, доброта и сострадание к нему, может быть, даже в ущерб собственным интересам. И беспримерная самоотверженность в поисках истины.
Многомерность русского национального характера, не поддающаяся разумению толкователей с позиции узкого практицизма, трактуемая иногда как «загадка русской души» и блистательно высвеченная гениальным Достоевским, остается и сегодня главным объектом внимания художников.
«Русская культура неотделима от чувства совести, – записал в своих дневниках выдающийся русский композитор Георгий Свиридов. – Совесть – вот что Россия принесла в мировое сознание. А ныне есть опасность лишиться этой высокой нравственной категории и выдавать за нее нечто совсем другое…»
Свои представления о физическом и духовном облике русского человека, и прежде всего русской женщины, Глазунов выразил не только в широко известных произведениях, таких как «Русская Венера» и «Русская красавица», но в целой галерее образов из исторического прошлого и современности. В этом художник опирался на народные представления о женской красоте, на традиции великих предшественников. Вот, например, какие признаки национальной женской красоты определяются героем повести Н. Лескова «Запечатленный ангел»: «У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип… Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, а на крепоньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да споткнется. Змеевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, а потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого к дому располагающее впечатление имеет…».
А вот что утверждает крупнейший русский ученый XIX века А. П. Богданов в своей монографии «Антропологическая физиогномика (М., 1878): «Мы сплошь и рядом употребляем выражения: это чисто русская красота, это вылитый русак, типично русское лицо. Может быть, при приложении к частным случаям этих выражений и встретятся разногласия между наблюдателями, но, подмечая ряд подобных определений русской физиогномии, можно убедиться, что не нечто фантастическое, а реальное может в этом общем выражении русская физиогномия, русская красота. Это всего яснее выражается при отрицательных определениях, при встрече физиогномии тех из родственных племен, кои исторически сложились иначе, например, инородцы, и при сравнении их с русскими. В таких случаях, нет, это не русская физиогномия звучит решительнее, говорится с большим убеждением и большей убежденностью. В каждом из нас, в сфере нашего «бессознательного» существует довольно определенное представление о русском типе, о русской физиогномии».
Наиболее полно, по мнению Глазунова, русский тип, так сказать, земной женской красоты был выражен в «Русской Венере» Кустодиева. «Если же говорить о духовном идеале, то, по-моему, это «Владимирская Матерь Божия», воплотившая в себе весь сложный и богатый внутренний мир русской женщины. Дороги мне и женские образы Сурикова и Нестерова, столь близкие образам Достоевского. Они соединяют в себе национальные черты физического и нравственного облика русской женщины».
Национальное представление о красоте природы художник стремится выявить в трактовке пейзажа, также опираясь на результаты творческих поисков русских художников. «Природа вечна. Художников, отображающих ее, было, есть и будет великое множество. Огромная пропасть лежит между теми, кто копирует природу, и теми, кто умеет увидеть ее «сквозь магический кристалл» творческого преображения, одухотворить ее горением высокого духа, найти в ней таинственную связь с душой человека, выразить скрытую мысль, мироощущение художника. Создатели незабываемых образов русской природы вошли в наше национальное сознание. Многие из этих образов стали нарицательными. Мы говорим: «нестеровская» березка, «левитановское» настроение, «серовская» лошадка, «рериховское» небо… Художники обогатили нас новыми категориями восприятия мира, открыв их для нас и живописно сформулировав наши зачастую бессознательные, интуитивные чувства».
Точно так же можно теперь говорить о поэзии глазуновских картин, пленяющих неразрывной слитностью природы, человека и архитектуры, о глазуновских женских образах.
Восприятие творчества художника с позиции его эстетического идеала и дает верный ключ к пониманию содержания произведений. В этом свете проясняется и смысл тех «неровностей стиля», на которые иногда обращали внимание некоторые критики, намекая на отсутствие у Глазунова достаточного уровня мастерства, вкуса и т. д. На наш взгляд, каждая такая «неровность» может быть вполне объяснима своеобразием творческой задачи, которую решал художник. Ведь та или иная, казалось бы, не характерная для его стиля деталь или образ могут быть сознательно введены в произведение как контраст к миру его чувств и идей. Конечно, каждый творец может реализовать свой замысел с большей или меньшей полнотой и убедительностью. Но тем не менее судить художника следует, как считал Пушкин, по законам им над собой признанным.
Вопрос о «неровностях стиля» заставляет вспомнить еще об одном из обвинений, предъявленных художнику теми, кто сразу же в штыки принял его творчество. Это обвинение в отсутствии собственной творческой индивидуальности, в копировании иконы, в прямом подражании тому или иному мастеру прошлого. Обвинение, заведомо рассчитанное на компрометацию художника, на введение в заблуждение доверчивой к печатному слову публики. Сам же Глазунов в устных и печатных выступлениях подчеркивает, что всему, чего он достиг в искусстве, обязан великим традициям русской культуры, ее творцам. И называет имена тех, кто наиболее близок ему по мировосприятию и творческим принципам.
Но исповедование общих принципов, подражание в подвижническом служении искусству – одно дело, а ремесленное подражание, копирование и плагиат – совсем другое. Пушкин не стеснялся называть себя «подражателем». В набросках к предисловию «Бориса Годунова» он писал: «Не смущаясь никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. Источники богатые! Умел ли я ими воспользоваться – не знаю, – по крайней мере, труды мои были ревностны и добросовестны». Таким пушкинским плодом явилась, как известно, гениальная трагедия, одна из вершин мировой драматургии, тайну которой мы до сих пор разгадываем. Таков общий закон развития: ничто не возникает на пустом месте. Каждое новое явление базируется на фундаменте прошлого.
Собственное видение мира, идеал красоты Илья Глазунов сумел воплотить в яркой впечатляющей форме. Своеобразие почерка художника лучше всего раскрывается в его емком анализе творчества Александра Блока. Стихи поэта, как находил художник, были далеки от рабской бескрылости натурализма, от случайного анархического хаоса абстракционизма и от «свободного» каприза сюрреализма. «Там – прихоть случая, здесь – вдохновенное открытие творчества и волевое прозрение человеческого духа. Там – упрощение и хаос, здесь – ясность творческой цели, достигаемой натиском восторга. Блок никогда не заземлял свою поэзию, не растворял ее в бескрылом быте…» И лишь имея в руках компас национальных традиций, современный художник может невредимым проплыть как легендарный Одиссей между двумя чудовищными скалами Сциллой и Харибдой – натурализмом, с одной стороны, и абстракционизмом – с другой. Компас русских национальных традиций определял художнику курс на реализм. А как истолковывает это понятие сам Глазунов? «Я предпочитаю говорить о реализме в высшем смысле этого слова, как его понимал Достоевский. Реализм – выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека».
Но битве, даже увенчавшейся победой, не может не сопутствовать трагедия. И трагические мотивы извечного борения добра и зла отчетливо звучат в его творчестве. Не связано ли это с каким-то особым, пессимистическим взглядом художника на жизнь? Для ответа на этот вопрос снова обратимся к размышлениям Глазунова об искусстве. «Мир в вечном становлении, в процессе рождения и смерти, дня и ночи, добра и зла, холода и тепла, любви и ненависти, женского и мужского начала, и, наконец, – музыка, ее страстная борьба с мертвящей тишиной и духовной глухотой. Становление и борьба противоположных начал и есть трагедия, которая исключает бездумный «оптимизм» и пассивный пессимизм, как две формы, не соответствующие правде жизни. Трагедия – ключ к пониманию бытия. Таково мироощущение Блока. И действительно, если анализировать произведения человеческого духа, они всегда трагедийны в сути своей. Таков Гомер, Данте, Шекспир, Достоевский, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Врубель, Рерих».
Вывод совершенно бесспорный. И к этому можно добавить только, что трагедийный дар особо присущ русскому таланту. («Что развивается в трагедии, – писал Пушкин, – какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная».) Происхождение его следует искать не в следовании неким укоренившимся традиционным приемам и формам художественного освоения действительности, а в своеобычном складе национального характера. «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этой жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю, не от внешних только несчастий и бедствий, а бьет ключом из самого сердца народного. У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе счастье его для него неполно. Никогда, даже в самые торжественные минуты его истории, не имеет он гордого и торжествующего вида, а лишь умильный до страдания вид; он воздыхает и относит славу свою к милости господа… Что в целом народе, то и в отдельных типах…»
