Текст книги "Теория литературы"

Автор книги: Валентин Хализев

3
Тематика искусства

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др. – гр. thema – то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[99]99
  Жирмунский В.М. Задачи поэтики (1919, 1923) // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30.


[Закрыть]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это – «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» – то, что «запоминается и узнается»[100]100
  Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 5, 8.


[Закрыть]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <…> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»[101]101
  Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С. 71. О соотнесенности понятий «тема» и ив» см. также: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе яа XIX века // Ученые записки / Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. ГЧ20–121, 142 (прим.).


[Закрыть].

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, – это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»[102]102
  Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика (1925). М., 1996. С. 176–178.


[Закрыть]. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»[103]103
  Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 150.


[Закрыть].

Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, можно сказать, субстанциальном аспекте, т. е. на предмете художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности[104]104
  См., например: Поспелов Т.Н. Эстетическое и художественное. С. 215–231.


[Закрыть].

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых – локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих – феномены индивидуальной жизни (прежде всего – авторской) в их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства (на наш взгляд, еще весьма предварительно) намечена М.М. Гиршманом, по словам которого, «в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность»[105]105
  Гиршман М.М. Избранные статьи. Художественная целостность. Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. Донецк, 1996. С. 11.


[Закрыть].

В художественных произведениях неизменно запечатлеваются (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные начала (универсалии), как хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства.

Неизменно значим и необычайно богат, далее, антропологический аспект художественной тематики. Он включает в себя, во-первых, собственно духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам, комфорту и т. п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец, в-четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.). Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко – поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению определенных целей.

Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала, приходя в искусство, составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем, многие из которых «архетипичны», восходят к ритуально-мифологической древности (архаике). Эта грань художественного творчества является достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как явный центр произведений, либо присутствует в них подспудно, а то и остается не осознаваемой авторами (мифопоэтический подтекст).

В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и близким онтологически ориентированной философии и учениям о природе человека (антропологии). Преломление в искусстве бытийных констант стало предметом пристального рассмотрения философами эпохи романтизма[106]106
  По мысли Шеллинга, «вечные мифы» творятся большими поэтами (Данте, Шекспир, Сервантес, Гете) всех эпох: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» (Шеллинг В.Ф. Философия искусства. С. 147).


[Закрыть], а также учеными школ мифологических Гримм в Германии, Ф.И. Буслаев в России) и неомифологических. (Н. Фрай)[107]107
  Всемирный резонанс имела работа Н. Фрая, где утверждалось, что ритуально-мифологические архетипы составляют основу писательского творчества, определяя облик едва ли не всех литературных жанров (Frye N. Аnаtomyу оf criticism. Princeton, 1957). Русский перевод см. в: Зарубежная эстетика и теория литературы XIXXX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Из числа отечественных работ о «вечных темах» литературы назовем: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.


[Закрыть], психоаналитического искусствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

В последнее время появился ряд серьезных работ, в которых исследуется причастность мифологической архаике литературного творчества близких нам эпох (труды Г.Д. Гачева, Е.М. Мелетинского, Смирнова, В.И. Тюпы, В.Н. Топорова[108]108
  См., напр.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.


[Закрыть]). Особого внимания заслуживают теоретические обобщения Д.Е. Максимова. Констатируя огромную значимость универсалий, восходящих к архаике, для литературы всех эпох, ученый вместе с тем говорил о «мифопоэтической традиции» в литературе XIX–XX вв. как явлении невсеобъемлющем, локальном. Эта традиция, утверждает Д.Е. Максимов, тянется от Божественной комедии» Данте и поэм Мильтона к «Фаусту» Гете и мистериям Байрона; она активизируется после Вагнера, в частности  в символизме. Ученый не соглашается с широко бытующим представлением о тотальном мифологизме искусства и литературы: «Нельзя одобрить то необузданное литературоведческое фантазирование в мифологических толкованиях современных художественных произведений <…> которым часто увлекаются серьезные и эрудированные ученые»[109]109
  Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания// Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 201.


[Закрыть]. Это суждение, на наш взгляд, совершенно справедливо. Собственно мифологическое и мифопоэтическое начало и (шире) сфера бытийных универсалий (при всей ее важности) далеко не исчерпывают того, что художественно познается и осваивается. Это лишь одна из граней тематики искусства.

Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и литература неизменно запечатлевают культурно-историческую реальность в ее многоплановости и богатстве. Человечество едино, но это не однородная глыба, не монолит. Бытию людей присуща пространственно-временная разнокачественность, которая (как и универсалии) неизменно преломляется в произведениях искусства.

Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных конфессий, свойства государственных образований и крупных географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток, Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и «образованного слоя») культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной деятельности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реалии жизни тех или иных народов и эпох, как земледельческий труд и охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход; бои быков и дуэли; научная деятельность и техническое изобретательство. В художественных произведениях преломляется также национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и средневековье[110]110
  См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, 3-е изд. М., 1979. С. 80–102.


[Закрыть], так и в близкие нам эпохи, яркие свидетельства чему – романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и «Лето Господне» И.С. Шмелева.

Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было ясно и «программно» осознано эстетикой романтизма, которому присущи интерес к традициям национальных культур, принцип «народности и местности» (О. Сомов), неприятие установок классицизма, по преимуществу универсалистского, ратовавшего за античные художественные ценности как абсолютные и всеобщие. Присутствие в произведении атмосферы данного места и времени считал неотъемлемым свойством подлинного, рожденного жизнью, органического искусства Ал. Григорьев. О том, что для упрочения и обогащения культуры народа важно обращение писателей к «национальным темам» и мыслям о «родном крае», говорил один из ведущих американских критиков середины XIX в. Э.О. Дайкинк[111]111
  См.: Дайкинк Э.О. Национальное в литературе (1847)//Эстетика американского романтизма. М„1977. С. 373, 375.


[Закрыть]. Подобные суждения неоднократно высказывались и в наше столетие. Так, испанский писатель М. де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека «в глубинах местного и частного»; что «живая, плодотворная универсальность <…> свойственна каждому отдельному человеку лишь постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и культуры»; что «бесконечность и вечность мы обретаем лишь на своем месте и в свой час, в своей стране, в своей эпохе». Из этих суждений о человеке как укорененном в культурно-историческом бытии Унамуно делал вывод о предмете художественного познания: «Поэты всех времен» были заняты «вопросами нации, религии, языка и родины». И еще: «Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой – флорентиец, третий – кастилец) четвертый – норвежец»[112]112
  Унамуно М. де. Избранное: В 2 т. Л., 1981. Т. 2. С. 318–319.


[Закрыть].

К этому правомерно добавить, что художественные произведения запечатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях искусства так или иначе (и от эпохи к эпохе все в большей мере) ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать интерес художников и, в частности, писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в чужие земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гомеровская «Одиссея». Вспомним «Хожение за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина) байроновское «Паломничество Чайльд Гарольда». Национальная экзотика стала одним из предметов воссоздания в поэзии романтизма. Как целеустремленный и программный выход литературы за рамки своей национальной тематики интересна и исторически симптоматична поздняя книга И.В. Гете «Западно-восточный диван») где, как заметил современник писателя, осуществлен опыт расширения автором собственной индивидуальности и преодоления односторонности[113]113
  См.: Михайлов А.В. «Западно-восточный диван» Гете: Смысл и форма// Гете И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 667–671.


[Закрыть]. Образы Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной почве, позже стали достоянием общеевропейской жизни.

Художественное познание человеческой реальности, как видно, нередко знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и изначально чужого, а порой и их уподобление. (В XX в. об этом с максимальной яркостью свидетельствует творчество Н.К. Рериха, дышащее воздухом многовековой мировой культуры.)

Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика[114]114
  См.: Кормилов С.И. К общей теории художественно-исторической литературы// Филологические науки. 1979. № 4.


[Закрыть]. Предметом художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: «Жив только тот поэт, – утверждал Вл. Ходасевич, – который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени»[115]115
  Ходасевич Вл. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 371.


[Закрыть]. Ту же по сути мысль в 1860-е годы выражал лидер культурно-исторической школы И. Тэн, настойчиво соотносивший художественное произведение с «общим состоянием умов и нравов окружающей среды»[116]116
  Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 30.


[Закрыть]. Современность писателя – это своего рода художественная «сверхтема», давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера, и в «Божественной комедии» А. Данте, но безусловно возобладавшая в литературе XIX в., которая была склонна создавать широкие художественные панорамы и при этом обращаться к насущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным чертам и болевым точкам. Об этом свидетельствуют романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Г. Флобера и Э. Золя; А. С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и И.А Гончарова, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также многие произведения отечественной классики, которые выходят за рамки романного жанра («Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А Некрасова, сатирическая проза М.Е. Салтыкова-Щедрина).

Эта традиция не исчерпала себя и в XX столетии, хотя многое в его искусстве шло и идет вразрез с ней. Так, литература символистской и акмеистской ориентации оказалась в значительной мере замкнутой в салонно-кружковой, внутрихудожественной сфере, отторгнутой от жизни народа, от большой современности, если можно так выразиться. Об этом с сожалением и тревогой говорил в 1916 г. В.М. Жирмунский. В статье «Преодолевшие символизм» он охарактеризовал масштабные творческие свершения поэтов, пришедших на смену символистам (АА Ахматова, О.Э Мандельштам, Н.С. Гумилев), но вместе с тем весьма критически отозвался о современной ему литературной атмосфере (как символистской, так и акмеистской). Молодой ученый говорил об «индивидуалистической искушенности» поэтов, о «келейности их лирики», где «нет действительного выхода в мир из своей одинокой души»; отмечал, что в «новую поэзию» вошли «различные виды декадентского эстетизма и аморализма»; писал о «тесноте кругозора» и «миниатюрном, игрушечном характере» передаваемых многими поэтами переживаний.

Жирмунский выражал надежду, что этот избыточно камерный «крен» будет преодолен будущей литературой «нового реализма»: «…нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой – не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в народе, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, и историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей»[117]117
  Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм// Русская мысль. 1916. № 12. С. 56. Сходные мысли были высказаны АА. Блоком в статье «Без божества, без вдохновенья» и Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 177, 183–184.)


[Закрыть].

Надежды ученого, что самоочевидно, оправдались не в полной мере. В эпоху тотальной ломки национального бытия и ожесточенной борьбы с «проклятым прошлым» связь литературного творчества с современностью, настойчиво декларировшаяся, понималась, однако, узко и искаженно. Реальность наступившей эпохи осознавалась не в качестве некой многоплановой целостности, средоточия устремлений нации и ее культурных традиций, а лишь как арена ожесточенной и компромиссной борьбы: внутрилитературной (представление формальной школы и, в частности, мысль Ю.Н. Тынянова о том, что в литературной борьбе нет правых и виноватых, а есть победители и побежденные[118]118
  См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979. С. 182.


[Закрыть]) и общественно-политической, социально-классовой, партийной (методология марксистского литературоведения, именовавшаяся «конкретно-исторической» и официально провозглашавшаяся единственно правильной). В подобных концепциях представление о современности в ее значимости для литературы и искусства резко сужалось, редуцировалось[119]119
  Не удивительно, что процитированные слова В.М. Жирмунского, опирающиеся на художественный опыт и эстетическую мысль XIX в., в эту весьма длительную пору (от 1920-х до 1970-х годов включительно) оказались «не ко двору». Далеко не случайно они были исключены из последующих изданий статьи «Преодолевшие символизм» (1928 и 1973).


[Закрыть].

В литературной практике послереволюционных десятилетий укоренились произведения, именовавшиеся романами-эпопеями («Цемент» Ф.В. Гладкова, трилогия «Хождение по мукам» АН. Толстого, «Поднятая целина» М.А Шолохова, «Буря» и «Девятый вал» И.Г. Эренбурга, «Белая береза» М.С. Бубеннова), вполне отвечавшие господствовавшей идеологии и неизменно получавшие официальное одобрение. Приукрашивая советскую реальность (порой до неузнаваемости), они обходили молчанием сколько-нибудь серьезные противоречия современности.

В то же время писатели этой эпохи, несмотря на крайне неблагоприятные условия для художественного творчества, создали ряд произведений, где их время освещалось правдиво и глубоко, в соответствии с традицией, восходящей к XIХ веку. Таковы повести и рассказы А.П. Платонова, романы М.А. Булгакова, «Тихий Дон» М.А Шолохова, «Реквием» А.А Ахматовой, позже проза А.И. Солженицына, Г-Н. Владимова, В.И. Белова, ВТ. Распутина, В.П. Астафьева, Е.И. Носова, а в последнее десятилетие рассказы Б.П. Екимова, откликающиеся на происходящие в стране перемены.

Художественные произведения разных стран и эпох с неотразимой убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообразии, «многоцветье» человеческой реальности. Будучи ее зеркалом, искусство оказывается сродным таким областям научного знания, как этнография и история. «Произведения художественной литературы и искусства – важный источник для понимания менталитета времени их создания <… > и для знания конкретных «исторических обстоятельств», особенно быта <…> тем самым художественная литература и искусство приобретают значение источников, важных для историографических наблюдений»[120]120
  Шмидт С.О. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1997. С. 115.


[Закрыть]. К этим словам авторитетного историка, совершенно справедливым, добавим следующее: культурно-исторический аспект тематики художественных произведений во многом определяет их целостный облик, формальную организацию, структуру, а потому достоин самого пристального литературоведческого рассмотрения.

Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio– существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как «Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бедствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова», которые предварили автобиографическую прозу последних двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и ранней трилогии Л.Н. Толстого, до повестей Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева эмигрантского периода). Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике, которая по преимуществу «автопсихологична».

Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий[121]121
  Об автобиографическом и исповедальном начале в русской литературе XIX–XX вв. см. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 17–22.


[Закрыть]. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности – от «Памятников» Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме «Во весь голос» В. В. Маяковского и стихотворения «Петербург» (1925) В.Ф. Ходасевича поэт говорит о себе:

 
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.
 

К месту вспомнить и трагически исповедальные «Демон» М.Ю. Лермонтова, «Поэму без героя» А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики. Вот стихотворение поэта (1910) с эпиграфом из А.А. Фета «Там человек сгорел»:

 
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар.
 

«Я думаю, – писал Блок, – что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера». «Чем сильнее лирический поэт, – отмечал он, говоря об Ап. Григорьеве, – тем полнее судьба его отражается в стихах»[122]122
  Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 278, 514.


[Закрыть]. Со всем этим, на наш взгляд, трудно не согласиться.

Художественное самопознание бывает разным. Оно может захватывать не только сферу духовно-биографическую, но и область «психофизиологическую» (вспомним мандельштамовский Петербург, – «… знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез»).[123]123
  См.: Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ… М., 1995.


[Закрыть]

Обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко создают своего рода личные мифы, что весьма характерно для XX в., особенно для символистского искусства. Поэтам начала нашего столетия было свойственно чувство значимости собственного присутствия в мире, благое и опасное одновременно. «Весьма вероятно, что наше время – великое и что именно мы стоим в центре жизни, т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки», – писал А.А. Блок. И утверждал, что всем его современникам подобает «писать дневники»[124]124
  Елок А.А Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 69.


[Закрыть]. Жизнь подтвердила эти суждения. Дневниковое начало явственно в эссеистике В.В. Розанова. На протяжении нескольких десятилетий были написаны беспрецедентно богатые дневники М.М. Пришвина и К.И. Чуковского, лишь ныне ставшие достоянием читающей публики.

Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими собственной личности и судьбы сродни не только дневникам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, частная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на пребывании в нем человеческой индивидуальности, на ее существовании.

Личностный и автобиографический пласт художественной тематики приковал к себе внимание сторонников биографического метода в литературоведении. На него опирались французский критик Ш. Сент-Бёв и представители импрессионистической критики рубежа XIX–XX вв.:

Р. де Гурмон во Франции, И.Ф. Анненский и Ю.И. Айхенвальд в России. Связи между личностью автора и его произведениями неизменно приковывают к себе внимание биографов писателей. Таковы, например, книги «Байрон» А. Моруа, «Державин» В.Ф. Ходасевича, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой.

Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой.