Текст книги "Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции"

Автор книги: Вадим Михайлин

О когнитивных основаниях ситуации рассказывания анекдота

Здесь и рождается анекдот как коммуникативный жанр, позволяющий деконструировать любой пафос. Механизм его ситуационно-коммуникативного воздействия, связанного с производством того, что мы привычно понимаем как юмор, предельно прост и был описан в самом общем виде еще в 1970‐х годах Виктором Раскиным, одним из отцов-основателей «Международного общества по изучению юмора» и журнала Humor (с 1988 г.): «…humorous element is the result of a partial overlap of two (or more) different and in a sense opposite scripts which are all compatible (fully or partially) with the text carrying this element»[6]6
  «…юмористическая составляющая представляет собой результат частичного наложения двух (или более) различных и в каком-то смысле противостоящих друг другу сценариев, каждый из которых совместим (полностью или частично) с текстом, несущим в себе данную составляющую» (Raskin V. Semantic Mechanisms of Humor / Proceedings of the Fifth Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society. Berkley University of California, 1979. P. 325). Здесь и далее перевод иноязычных цитат мой. – В. М.


[Закрыть]. В зависимости от избранной исследовательской перспективы и от связанного с ней терминологического инструментария, здесь можно говорить о сценариях (скриптах) в том смысле, который развивается в лингвистике, теории коммуникации и теории искусственного интеллекта начиная со времен Сильвана Томкинса[7]7
  См: Tomkins S., Izard C. Affect, Cognition, and Personality: Empirical Studies. New York: Springer, 1965.


[Закрыть], или о фреймах в социоантропологическом, гофмановском смысле слова[8]8
  См.: Goffman E. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Boston: Northeastern University Press, 1974.


[Закрыть], но общая картина происходящего останется примерно той же. В любом случае мы имеем дело с наложением двух или более интерпретативных систем, каждая из которых не противоречит предложенному проективному сюжету, – что приводит к моментальному сбою режимов инференции и к необходимости «включить» экстраординарные (неавтоматизированные, не привязанные к привычным сценариям) режимы оценки поступающей информации. Существует две основные группы быстрых реакций на подобный сбой, которые условно можно обозначить как связанные с испугом и связанные со смехом. Поскольку ситуация рассказывания анекдота с самого начала организуется как игровая, ориентированная прежде всего не на интерпретацию той актуальной ситуации, в которой пребывают исполнитель и его аудитория, а на оперирование «несерьезными» проективными реальностями, то реакции, связанные с испугом, как правило, нерелевантны – а вот реакции смеховые ситуативно вполне адекватны.

Впрочем, бывают исключения, связанные именно с актуализацией той тонкой грани, которая разделяет два типа реакции на моментальный сбой инференции, испуг и смех, – причем само наличие этих исключений свидетельствует об известной «саморефлексии жанра», о его способности учитывать и обыгрывать специфические черты собственной когнитивной природы. Так, один из не слишком распространенных типов позднесоветского анекдота предполагал знакомство аудитории с другим «фольклорным» жанром – жанром детской страшной истории. Ситуация рассказывания с самого начала строилась на столкновении двух коммуникативных сценариев: рассказчик задавал вопрос о том, знает ли аудитория анекдот «про золотую ручку», тем самым обозначая дальнейший перформатив именно как исполнение анекдота. Для того чтобы исполнение было успешным, требовалось, чтобы как минимум один из слушателей «анекдота не знал»; вместе с тем знакомство других участников ситуации с обещанным сюжетом приветствовалось, хотя и не проговаривалось вслух[9]9
  В отличие от стандартной ситуации рассказывания анекдота, в которой степень успешности исполнителя по крайней мере отчасти зависела от знакомства аудитории с предложенным анекдотом, в этом компоненте успешность была обратно пропорциональна количеству тех участников ситуации, которые анекдот «уже слышали». В случае с исполнением анекдота про условную «золотую ручку» (я выбрал этот анекдот, поскольку он представитель целого класса: были и другие сюжеты с аналогичным режимом исполнения) те участники ситуации, которые уже знали анекдот, автоматически и, как правило, с готовностью «переквалифицировались» из слушателей в исполнители.


[Закрыть]. Однако особенности исполнения анекдота (специфическая интонация и слегка замедленный, подчеркнуто «сказительский» ритм повествования; нарочито «детские» обозначения персонажей, нарушающие привычный режим «стайной иронии») актуализировали у слушателя совсем другой коммуникативный сценарий, связанный с восприятием детской страшилки:

В одном городе жила-была тетечка, и была у нее золотая ручка[10]10
  Омонимия, связанная с самим словом «ручка» (1) уменьшительное от «рука»; 2) инструмент для письма), играет свою роль в создании значимой для этого перформатива атмосферы смысловой неопределенности. Понимая, что, вероятнее всего, имеется в виду именно писчая принадлежность, слушатель неизбежно продолжает «держать в голове» и второй вариант интерпретации, поскольку прямых указаний на то, что подразумевается именно инструмент, а не часть тела, в тексте нет. При этом два этих интерпретативных режима отталкиваются от двух разных онтологических категорий (инструмент; часть человеческого тела), достаточно близких друг к другу в повседневных когнитивных практиках, то есть по определению нуждающихся в строгом разграничении. Смешение двух этих категорий обречено вызывать когнитивный диссонанс – на котором привычно работают излюбленные романтической традицией (и жанром детской страшилки!) сюжеты о полном или частичном овеществлении человека. Кроме того, словосочетание «золотая ручка» – устойчивое и отсылает зрителя к имени вполне конкретного персонажа, окутанного «опасным» ореолом уголовной романтики, – к Соньке Золотой Ручке, в чьем прозвище ключевое слово употребляется никак не в смысле инструмента для письма.


[Закрыть]. И все ей завидовали, но она никому эту ручку даже подержать не давала. Даже дядечке, который был ее мужем. А потом тетечка умерла, ее похоронили, и ручку закопали вместе с ней. А дядечка решил золотую ручку достать. И вот ночью идет он на кладбище и видит[11]11
  Здесь слушатель получает сигнал, усиливающий восприятие коммуникативной ситуации именно как ситуации рассказывания анекдота, а не страшилки: форма глаголов меняется на стереотипное для анекдота третье лицо настоящего времени, тогда как страшилка требует по преимуществу времени прошедшего, сказительского. Впрочем, этот сигнал может остаться и незамеченным, поскольку в страшилках кульминационные эпизоды (и, зачастую, эпизоды, подготавливающие кульминацию) также рассказываются в настоящем времени, что усиливает «эффект присутствия».


[Закрыть]: могила тетечки разрыта, а над могилой стоит сама тетечка в белом саване (исполнитель начинает говорить медленнее и тише). «Тетечка, – говорит дядечка, – а где твоя золотая ручка?» (Исполнитель выдерживает драматическую паузу, после которой и он сам, и те участники ситуации, которые «знают анекдот» и с самого начала исполнения скрыто переквалифицировались из слушателей в соучастники исполнения, резко выбрасывают руку вперед и кричат во весь голос, максимально «страшно»): «А ВОТ ОНА!!!»

Подобный пуант нарушает оба предложенных сценария. И рассказывание анекдота, и рассказывание страшилки заканчиваются в спокойной констатирующей интонации, которая в первом случае должна подвести слушателя к иллюзии «внезапного самостоятельного понимания» и задействовать «чувство юмора», а во втором – позволить слушателю сопоставить страшную и безнадежную проективную реальность с собственной актуальностью и получить удовольствие от «избегания зримой опасности». Здесь же акцент внезапно переносится именно в актуальность: исполнитель (и сотрудничающая с ним часть аудитории) задействует кинетические и звуковые сигналы, рассчитанные на немедленный испуг слушателя. А смеховая реакция наступает чуть позже, после того как слушатель сопоставляет неадекватность собственного испуга актуальному положению вещей, которое снова сводится к игровой ситуации рассказывания анекдота (что, как правило, подтверждается смехом исполнителя/исполнителей, для которых пуантом становится испуг слушателя).

Итак, коммуникативный жанр анекдота предполагает сугубо игровое отношение всех участников к создаваемым на их глазах проективным реальностям. Здесь следует обратить внимание на еще одно обстоятельство, связанное с ситуативной адекватностью участников и прежде всего с умением отслеживать границы между реальностями. Человек, не отдающий себе отчета в том, что предложенный его вниманию сюжет является сконструированным и не имеет прямого касательства к актуальной реальности, автоматически лишает себя права на полноценное участие в ситуации рассказывания анекдота – что другими участниками, как правило, маркируется через категории, связанные с недостатком интеллекта или отсутствием «чувства юмора».

Впрочем, возможны и другие сценарии – слушатель может осознанно противодействовать чужим коммуникативным техникам, отказываясь воспринимать ситуацию как игровую и демонстративно перекодируя рассказанную историю в плоскость «личной» или «идеологической» позиции. Мотивация подобного поведения может быть разной, начиная от желания перенастроить ситуативные рамки «под себя» и перевести коммуникативную ситуацию под свой контроль и заканчивая разными режимами идеологической борьбы. Те же позднесоветские времена, когда практика «посадки за анекдот» уже успела (за редким исключением) уйти в прошлое, дают нам примеры вполне отрефлексированного отказа воспринимать игровую природу анекдота, переводя смысл этой коммуникативной практики в плоскость идейной борьбы. Так, член Союза писателей Удмуртской АССР и активный общественный деятель Олег Поскребышев в 1982 году опубликовал в журнале «Юность», рассчитанном на молодежную аудиторию, стихотворение, которое настолько прекрасно во всех возможных смыслах, что его нельзя не привести здесь полностью:

 
Придумщик анекдотов про Чапая
По-своему, конечно, не дурак,
Раз мы хохочем и не замечаем,
Что понапрасну веселимся так.
 
 
Как будто яда в шуточках ни капли,
И вроде безобидно все вполне.
Но глядь, а где со справедливой саблей
Комдив Чапаев на лихом коне?!
 
 
Уже врага он в трепет не бросает,
Уже полки в бессмертье не ведет.
А Петька, Петька, славный Петр Исаев,
Что стало с ним, куда он делся – тот?!
 
 
Застелет очи хитрой пеленою,
И ты с трудом рассмотришь сквозь туман,
Как бьется раненый Чапай с волною,
Как Петька в грудь себе навел наган.
 
 
Веселых анекдотов мелочишка
Страшнее пуль, опасней, чем Урал!
Ты из‐за них не вспомнишь, как мальчишкой
В Чапаевца восторженно играл![12]12
  Поскребышев О. А. Придумщик анекдотов про Чапая // Юность. 1982. № 6. С. 27.


[Закрыть]
 

Этот текст, положенный на музыку, мне доводилось слышать с самодеятельной сцены Уфимского нефтяного института в 1982 году. Трио, исполнившее его под гитару, тоже, судя по сценическому посылу, искренне прониклось пафосом стихотворения и даже постаралось его усилить. Многозначительная замена исполнителями «по-своему, конечно, не дурак» во второй строке на «в конечном счете, тоже не дурак» через переадресацию к соответствующему публицистическому дискурсу автоматически превращала «придумщика» в агента западных спецслужб, а участника ситуации рассказывания анекдота, не поспешившего занять правильную моральную позицию и сорвать идеологическую диверсию, – в пособника вражеским замыслам[13]13
  Об аналогичных коммуникативных стратегиях, связанных с перекодированием разговорных матерных формул, см.: Михайлин В. Ю. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса // Злая лая матерная. М.: Ладомир, 2005. С. 88.


[Закрыть].

Для тех же участников, которые «чувством юмора обладают», сама искусственность созданной коммуникативной ситуации, в которой происходит игра проективными рамками, интерпретативными сценариями, уровнями ситуативного кодирования и т. д., является необходимым условием получения удовольствия. Привычная структура анекдота, в которой большую часть времени исполнитель тратит на создание некой проективной реальности с устойчивым режимом интерпретации (и, соответственно, с жесткими ситуативными рамками и предсказуемым сценарием развития), а затем в пуанте резко меняет режим интерпретации (ситуативные рамки, сценарий развития ситуации), связана не только с необходимостью сугубо перформативного обозначения момента «сбоя интерпретации». Условием получения удовольствия в ситуации рассказывания анекдота со стороны слушателей является готовность к тому, что такой поворот будет исполнен. Тем самым адекватные слушатели в той или иной степени оказываются включены сразу в несколько фреймов: актуальную ситуацию рассказывания; проективную ситуацию, сконструированную как реальность, которая должна быть разрушена, – и в ожидание еще одной проективной ситуации, которая должна предложить новые ситуативные рамки и тем изменить наполнение и смысл предыдущей. Подобная «многослойность» служит источником сугубо человеческого удовольствия: быть вовлеченным в одновременно в несколько сценариев, ни один из которых не является для тебя обязывающим.

О причинах формирования анекдотической культуры в СССР

Начну я с сугубо эмпирической демонстрации того различия между двумя субтрадициями – советского и позднесоветского зооморфного анекдота, – которое, как мне кажется, должно быть очевидно каждому, кто непосредственно с жанром знаком. Итак, три анекдота:

Собирает лев зверей в лесу и говорит: «Заяц – мой друг. Кто хоть пальцем его тронет, будет иметь дело со мной. Все поняли?» Звери покивали и разошлись. А заяц оборзел. Ходит по лесу: то волку щелбан даст, то лисицу выебет. И вот в очередной раз идет, смотрит – кабан спит. Ну, думает, и до тебя очередь дошла. Разбегается – и пинка. Кабан подскакивает – и за зайцем. А заяц бежит и думает (исполнитель делает испуганное лицо): «Вот сачок, на собрания не ходит!»

Идет заяц по лесу, смотрит, лежит бутылка водки. Ну, думает, жизнь тяжелая, хоть выпить с горя. Отхлебывает глоток и падает (исполнитель делает короткое движение ладонью вниз). Идет следом лиса. Смотрит: лежат рядом заяц и бутылка водки. Думает: тут тебе и бухло, и закусь, класс! Отхлебывает глоток и падает (исполнитель делает короткое движение ладонью вниз). Идет волк, видит лису, зайца и бутылку. И бухло, и закусь, и баба готовая. Отхлебывает – падает (исполнитель делает короткое движение ладонью вниз). Идет медведь: опа! Бухло, закусь, баба и морду потом есть кому набить. Отхлебывает, падает (исполнитель делает короткое движение ладонью вниз). Первым просыпается заяц. Оглядывается вокруг (исполнитель поворачивает голову вправо и влево) и говорит: «Да-ааа, блядь, я как выпью, просто зверь!»

Плывет по реке бобер. Выныривает, а перед ним на кочке сидит мартышка и косяк долбит. Бобер ей говорит: «Мартышка, дай дернуть!» Та ему протягивает косяк и говорит: «На, только у меня тут совсем пяточка осталась, ты не добивай. Затянись, а потом ныряй и держи, сколько сможешь, чтоб взяло. Бобер тянет, ныряет и плывет, плывет, плывет… Потом бац башкой в берег. Выныривает, выдыхает, смотрит, а перед ним бегемотья морда. Бегемот носом так тянет и говорит: «Бобер! Ты где траву взял?» Бобра уже накрыло: «Вон туда плыви (исполнитель изображает легкую степень наркотического опьянения и делает указательный жест рукой), там на кочке мартышка с косяком, она добрая, и тебе даст». Ну, бегемот ныряет, плывет, плывет, плывет, выныривает прямо у кочки. Мартышка (исполнитель делает испуганное лицо и машет руками): «Бобер! Выдыхай!!! Выдыхай!!!»

Первые два – плоть от плоти той советской традиции, которая берет начало еще в 1920‐х годах и вступает в период серьезной трансформации на рубеже 1960–1970‐х, после того как со всей очевидностью потерпел крах последний сколько-нибудь успешный советский мобилизационный проект – оттепельный[14]14
  О крахе оттепельного мобилизационного проекта см.: Михайлин В. Ю. Деконструкция оттепельной «искренности»: «Спасите утопающего!» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960‐х // Неприкосновенный запас. 2019. № 125 (5). С. 196–197.


[Закрыть]. О том, что изменилось в советской культуре в последние двадцать лет ее существования, и о том, как это отразилось на анекдотическом жанре, я скажу ниже. Пока же меня будет интересовать традиция в ее чистом виде.

Советский анекдот, с представленной здесь точки зрения, являет собой результат трансформации такого вполне традиционного – по преимуществу крестьянского – перформативного жанра, как сказка, но только это сказка, адаптированная к новым условиям существования и, в свою очередь, выполняющая адаптивные функции в процессе вовлечения (переформатирующихся на ходу) социальных страт российского общества в советский вариант модернизации.

Политика советских элит по отношению к собственному населению была ориентирована прежде всего на достижение режима тотальной управляемости. Главная задача, которую в этой связи надлежало решить, заключалась в разрушении тех «непрозрачных» для властного дискурса сред (соседских, профессиональных, семейных, дружеских и т. д.), которые были способны производить собственные интерпретативные режимы, зачастую несовместимые с официальной точкой зрения – или, по крайней мере, способные модифицировать ее восприятие конкретным индивидом или целыми группами людей. Проект по созданию «нового советского человека» – если снять с него всю идеологическую упаковку – должен был привести (и в конечном счете привел) к созданию тотально атомизированной и перспициированной[15]15
  Обоснование термина, означающего процесс «опрозрачнивания» человеческого поведения для властных элит за счет разрушения локальных центров производства смыслов, а также объяснение причин, по которым проект по созданию советского человека провалился в СССР, но «выстрелил» в современной России, см.: Михайлин В. Ex cinere…


[Закрыть] человеческой массы, которой взамен привычных и разрушенных режимов самоидентификации и доверия будут предложены новые, удобные для превращения этой массы в универсальный мобилизационный ресурс.

Одной из главных составляющих этого проекта было формирование единого и безальтернативного публичного дискурса, подаваемого как естественный, а также придание этому дискурсу смыслоразличительного статуса: степень владения или не владения им определяла возможности социальной адаптации. Поскольку этот дискурс принципиально позиционировался как единственно правильный, основанный не только на «марксистско-ленинском учении», но и на элементарном здравом смысле, он мыслился как тотальный, покрывающий все коммуникативные и когнитивные сферы, доступные советскому человеку. Следовательно, принципиальных различий в описании мирового исторического процесса, физического явления и кухонной бытовой ссоры не было – или, во всяком случае, они были куда менее значимы, чем различия между «нашим» и «не нашим» описанием каждого из этих феноменов.

Эта универсальная дискурсивная система, поддерживаемая целой сетью самых разноплановых институций – от средств массовой информации до всеобщего среднего образования, и от призывной армии до многочисленных псевдообщественных организаций (творческие и профессиональные союзы, детские, молодежные и просветительские организации, общества по интересам и т. д.), была невероятно эффективна, но обладала рядом системных недостатков, которые в конечном счете дискредитировали и разрушили ее, а вместе с ней и сам СССР.

Во-первых, ее тотальность и универсальность означала, что сбой любого локального элемента в любой момент может привести к сбою всей системы. Маниакальная страсть советской бюрократии к поискам любого отклонения от нормы – не только идеологической, но и стилистической, этической, эстетической, связанной со степенями и модусами социального доверия, – объясняется именно этим встроенным дефектом.

Во-вторых, она была утопична на сугубо просветительский манер и исходила из тезиса о человеке как о tabula rasa, наделенной только тем набором интерпретативных моделей, которые формирующая социальная среда на ней «записывает», – и о естественной же иерархии этих моделей, где «более истинное» неизбежно вытесняет «менее истинное», так что для получения искомого результата необходимо просто стереть записанное ранее (или по ошибке) и заново «отформатировать систему» в единственно правильном ключе.

В-третьих, она исходила из представления о человеческом мышлении как о процессе линейном и двухмерном, а о человеческой «личности» как о некоем структурированном (в соответствии с единым набором логик) целом, отказываясь принимать саму возможность параллельного существования принципиально разных систем кодирования информации в рамках единой – и вполне социально адекватной – индивидуальности.

Если свести воедино все перечисленные выше оговорки, станет понятно, что проект по формированию нового советского человека, опиравшийся в качестве одного из базовых своих оснований на подобного рода дискурс, был обречен изначально. Любой пьяный (то есть нарушающий этические обязательства перед единственно верным учением) парторг (то есть лицо, долженствующее здесь и сейчас выступать гарантом истинности дискурса в целом) на комсомольском собрании (то есть в том социальном пространстве, где должна происходить отбраковка всего неправильного и утверждение правильного) потенциально разрушал претензии этого дискурса на истинность и универсальность. В итоге система, рассчитанная на тотальное вовлечение всей человеческой массы в единое перспициированное пространство, тренировала каждого из людей, составляющих эту массу, в умении, противоположном самой сути проекта – мыслить одновременно на нескольких языках, каждый из которых является истинным применительно к конкретному уровню «считывания» наличной ситуации.

Впрочем, все перечисленные выше противоречия являлись таковыми только при условии восприятия советского дискурса (во всех его локальных и временных модификациях) всерьез – если человек действительно был готов видеть в нем адекватный инструмент описания актуальной реальности и построения непротиворечивых реальностей проективных. При том, что по факту советский дискурс выполнял совершенно другие задачи: он был манипулятивным механизмом, который позволял разнообразным и разнопорядковым советским элитам формировать ситуативно выгодные для них системы описания, нимало не считаясь ни с тем, насколько эти системы описания адекватны актуальной реальности, ни с тем, насколько они соотносятся с предшествующими версиями самих себя. Таким образом, реальное овладение советским дискурсом (и, соответственно, все связанные с этим бонусы, от попадания в ту или иную элитную группу до элементарного выживания) заключалось как раз в том, чтобы не принимать его как единую и универсальную систему описания реальности. И – насколько я могу судить – анекдот как коммуникативный жанр во многом обязан своей невероятной популярностью именно тому, что он выполнял специфические адаптивные функции. Существуя на границе между официальным дискурсом, грамотная и безопасная техника работы с которым предполагала сугубо инструментальное отношение к нему (и, следовательно, умение дистанцироваться от него и тонко регулировать режимы серьезности и несерьезности), и микрогрупповыми дискурсами, которые предлагали куда более адекватные режимы описания и которые именно по этой причине ни в коем случае нельзя было всерьез смешивать с официальным языком, анекдот, во-первых, тренировал техники остранения, а во-вторых, позволял опознавать среди участников коммуникации тех, с кем ты на одной волне, то есть в одинаковой мере владеешь этими техниками остранения.

Здесь же, по моему мнению, следует искать и суть различия между собственно советской и позднесоветской версиями жанра. В пределах большевистской, ранне– и позднесталинской, а также оттепельной культур «обслуживаемое» анекдотом умение остранять тоталитарный дискурс отнюдь не обязательно означало неприятие тех ценностей, которые стояли за этим дискурсом, – или даже просто не вполне серьезное к ним отношение. Очередная версия советского проекта вполне могла восприниматься – и воспринималась на достаточно массовом уровне – как адекватное описание некоего более или менее близкого будущего, в сравнении с которым несовершенное настоящее пребывает на правах акциденции и, следовательно, подлежит восприятию и описанию сразу в двух не совпадающих ракурсах. С точки зрения наличного положения дел, доминирующий дискурс и впрямь может выглядеть излишне пафосным и даже негодным для работы с описанием повседневности – поскольку, sub specie aeternitatis, повседневность и есть именно то, что с его помощью надлежит преодолеть. И в этой дискурсивной системе анекдот выполнял роль ситуативного игрового модификатора, позволяющего тренироваться в крайне значимом умении жить одновременно как минимум в двух режимах восприятия и описания реальности[16]16
  Так же, как когда-то, в рамках игривой культуры древнегреческого симпосия, совмещение в «несерьезном» и «многоликом» симпосиастическом пространстве под пристальным взглядом Диониса разных моделей поведения и столкновение их между собой вовсе не означало несерьезного отношения ни к «официальной» (и по-своему ничуть не менее тоталитарной) гражданской культуре, ни к маргинальной культуре воинского мужского союза. Подробнее об этом см. в: Михайлин В. Ю. Древнегреческая «игривая» культура и европейская порнография новейшего времени // Неприкосновенный запас. 2003. № 3 (29). С. 85–92.


[Закрыть]. Но когда последний – действенный с точки зрения социальной мобилизации на сколько-нибудь массовом уровне – советский проект потерпел крах, а властный дискурс перестал описывать что бы то ни было, кроме самого себя, и окончательно превратился в «красный шум», игра вступает в другую реальность, а вместе с этим – и в другой модус существования. Меняется та адаптивная стратегия, «участником» и инструментом которой был анекдот. Вместо отрезвляющей практики (ситуативно допустимого) поругания сакрального, за счет которой индивид приспосабливался к одновременному и раздельному владению разными культурными кодами, она превращалась в способ иронического приятия позднеимперской советской действительности.