Текст книги "Стивен Кинг"

Автор книги: Вадим Эрлихман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц)

Надо сказать, что Кинг с его здоровой провинциальной закваской ничем из названного не увлекался сверх меры. Он не примкнул к «детям-цветам», не занялся «расширением сознания» с помощью ЛСД и мухоморов, не вступил в какую-нибудь из групп «революционного действия». Мао и Че Гевара никогда не были его героями. И все же он вел активную общественную жизнь – был избран в студенческий сенат (так назывался орган университетского самоуправления) и вел в газете кампуса еженедельную колонку под поэтичным названием «Мусоровоз». Университет, как и большинство американских вузов, сотрясала антивоенная кампания, в которой слились в экстазе хиппи, рокеры, анархисты и секс-меньшинства. Летом 1967 года по крупным городам прокатилась волна негритянских бунтов. В Мэне негров почти не было, но эмиссары известной организации «Черные пантеры » приезжали в университет вербовать сторонников. На встрече с ними Кинг проявил здравомыслие, спросив: «Неужели вы правда верите, что воротилы большого бизнеса обсуждают с генералами из Пентагона, как бы им сжить со света еще парочку чернокожих?» «Пантеры» растерялись, но соученики Кинга бурно вступились за них, вытолкав оппортуниста с собрания.

Впрочем, Кинг вместе со всеми подписывал петиции, ходил на демонстрации, стоял в пикетах. Возмущаться было чем: во Вьетнаме ежедневно погибали десятки американцев, в апреле 1968-го был застрелен «апостол ненасилия » Мартин Лютер Кинг, а в июне – брат и политический преемник президента Кеннеди Роберт. В мае заполыхал Париж, и появилось ощущение, что молодежная революция охватывает весь мир. Тут как тут подоспели Мао со своими хунвейбинами и модный философ Маркузе, объявивший студенчество «новой революционной силой». В августе полиция жестоко расправилась со студентами в Чикаго. В апреле 1970-го американские войска вторглись в нейтральную Камбоджу, а 4 мая национальная гвардия открыла огонь по возмущенным этим студентам Кентского университета в Огайо, убив четырех человек. Однако в то время единая волна протестов уже достигла вершины и рассыпалась миллионами брызг-судеб, замкнувшихся в поисках благополучия или в наркотическом бреду.

Позже Кинг вспоминал: «Сейчас трудно передать манию преследования, охватившую нас тогда вместе с гневом перед лицом того, что принимало масштабы национального безумия. Вы не знаете, каково было заходить в бакалею на Вестгейт-Молл и слышать от покупательниц презрительные вопросы: «Почему ты не подстригаешься? Почему ты не во Вьетнаме? На что ты годен? » Когда я приехал домой из колледжа, у нас гостила одна из моих теток из Массачусетса. Я был в кухне, а моя мать и тетка сидели в гостиной. Я слышал, как тетка сказала: «Почему ты не скажешь ему, чтобы он обрезал свои волосы или убирался? Он выглядит как девчонка и говорит все эти вещи против правительства ». Моя мать ответила: «Я не согласна с ним, но он делает то, что считает правильным, и он достаточно взрослый, для того чтобы думать самостоятельно ». Мои глаза наполнились слезами, и я выбежал вон».

Правда, большинству студентов эти терзания были чужды. В провинциальном Мэнском университете даже в бурном 1968-м было относительно спокойно, и желающие могли ходить на лекции. Кинг достаточно хорошо изучил англо-американскую литературу двух последних веков – об этом говорят разбросанные по его текстам цитаты, явные и скрытые. Темой его выпускного диплома было творчество Стивена Крейна – сгоревшего от туберкулеза в 28 лет автора «Алого знака доблести », одного из лучших романов о войне. В июне 1970 года Кинг покинул стены кампуса в Ороно, куда вернулся пять лет спустя уже как лектор.

Все время учебы он продолжал писать и печататься. Конечно, мать посылала ему деньги, но их вечно не хватало. Кинг получал стипендию штата, которая покрывала стоимость учебы и отчасти питания. Однако нужно было еще платить за комнату в пансионе Эда Прайса (он быстро понял, что в общежитии спокойно заниматься невозможно) и за скромные студенческие удовольствия вроде пива и кино. Увы, зарабатывать на жизнь литературой было нелегко. Еще на первом курсе, осенью 1966-го, Кинг написал роман «Длинный путь » (Long Walk, в другом переводе – «Долгая прогулка »). Сюжет был типичным для тех лет – тоталитарная Америка будущего, где любовь к всевозможным шоу выродилась в жестокую забаву. Сотню юных добровольцев заставляют идти по дороге спортивным шагом, упавших пристреливают («выписывают пропуск»), а единственного победителя награждают по-царски. В узкое пространство небольшого романа – скорее даже повести – автор умудрился втиснуть сотню персонажей, каждый из которых выделялся хотя бы маленькой запоминающейся черточкой. Здесь уже было все, что характерно для Кинга-писателя, – яркие характеры, грубоватый просторечный язык и обилие кровавых сцен. Было и еще одно «ноу-хау» – действие романа происходило в Мэне, и там же жил главный герой – Рэй Гэррети, единственный выживший на Длинном пути.

Подростки участвуют в шоу по разным причинам – в основном чтобы разбогатеть. Гэррети сам не знает, зачем отправился в путь. Быть может, чтобы почти невероятной победой отомстить распорядителю игры, всесильному Майору, как-то связанному с Эскадроном – карательной структурой, убившей отца героя. Сила Гэррети в том, что в смертельной гонке он не отгораживается от товарищей, как многие участники Длинного пути. Он готов делиться последним куском, глотком воды, и даже в конце им двигают не ненависть или страх смерти, а любовь к матери и подруге Джен, которые ждут его дома. Один за другим мальчишки получают «пропуск », и Гэррети остается вдвоем со Стеббинсом – внебрачным сыном Майора, который с улыбкой смотрит на гибель товарищей. Этот бездушный эгоист становится для героя роднее матери – ведь они вместе прошли через ад. Стеббинс умирает от непосильной нагрузки, но Гэррети не слышит ни приветственного рева толпы, ни поздравлений Майора. Он уверен, что идти еще далеко, и, похоже, остановиться ему уже не удастся. Любые игры с тоталитарной машиной обречены на проигрыш – такова нехитрая мысль романа, напоминающего своей беспросветной мрачностью «1984» Оруэлла.

Кинг отправил «Длинный путь» в крупное издательство «Рэндом Хауз», но в очередной раз получил отказ. Это заставило его прервать работу над другим романом, начатым еще в колледже. Вначале он назывался «Смириться с этим» и рассказывал о школьнике, застрелившем учительницу и взявшем в заложники своих товарищей. Роман, позже дописанный и получивший название «Ярость» (Rage),был куда слабее «Длинного пути » – подростковое бунтарство, приправленное незрелыми философскими рассуждениями в духе Ницше. В те годы подобные произведения писали и читали очень многие, и Кинг отличался от них лишь одним – наличием живого и симпатичного героя.

Да, Чарли Деккер вызывает симпатию, хотя он избил учителя, надерзил директору школы, а потом принес из дома отцовский пистолет и застрелил еще двух педагогов. Он «прочел слишком много книг» и с детства привык задавать вопросы, на которые взрослые отвечали только запретами и наказаниями. Ответом Деккера становится бунт – яростный, не разбирающий правых и виноватых. В захваченном классе он устраивает коллективный сеанс психоанализа, заставляя соучеников раскрывать свои тайны и каяться в грехах. Даже затевает между ними что-то вроде гладиаторских боев. В этих условиях школьники делятся на группы – одни пытаются договориться с Чарли, другие лебезят перед ним, третьи встают на его сторону, проявляя пресловутый «стокгольмский синдром». В конце концов герой отпустил заложников, был арестован и помещен в психушку – очевидно, на всю жизнь. Там он все еще пытается бороться: «Мне дают заварной крем, я давлюсь им, но ем. Терпеть не могу заварной крем, а они думают, я люблю его. Значит, у меня опять появился секрет, и это здорово».

Роман вышел только в 1977 году, а вскоре американские школы охватила эпидемия стрельбы в классах. Писателя пытались обвинить в том, что стрелявшие подражают его герою. Он возражал: подросткам не обязательно искать в библиотеках его полузабытый роман – достаточно посмотреть телевизор. Однако «Ярость» с тех пор невзлюбил и при издании отдельной книгой отдал своему двойнику Бахману (о нем будет рассказано позже). В 1999 году, после трагедии в Колумбусе, где два школьника расстреляли дюжину своих товарищей, он решил больше никогда ее не издавать.

Но это было еще не все. В одном из интервью Кинг упоминал, что до 1973 года написал целых пять романов: «два плохих, один так себе и два вполне пристойных ». «Так себе » был роман «Бегущий человек», в итоге тоже доставшийся Бахману. К плохим относились «Блейз» и «Меч во тьме», которые так и не увидели света. Надо сказать, что ни один из них не относился к «ужастикам», – в ту пору Кинг еще планировал войти в большую литературу и тяготел к социально значимым сюжетам. Начатый весной 1970-го «Меч во тьме » повествовал о банде подростков, которые с целью вволю пограбить магазины пытались устроить расовые беспорядки в городе Гардинге – кинговской версии Детройта. Этот роман был доведен почти до конца, но в итоге заброшен, как и более поздний «Блейз», повествовавший о полу-дебильном бандите-толстяке, который похитил ради выкупа маленького мальчика. Кинговский «Вождь краснокожих», естественно, кончился плохо – несчастный Блейз привязался к малышу и был застрелен при попытке вернуть его родителям. Только в 2006 году писатель вспомнил об этом произведении, довел его до ума и выпустил в свет – опять-таки отдав Бахману.

В ту пору Кинг предпочитал рассказы – главным образом потому, что их было легче пристраивать в журналы. Особенно мужские, которые тогда еще разбавляли фото раздетых девиц беллетристикой. Часть рассказов была откровенной халтурой, другие отличались занимательным, но явно надуманным сюжетом. «Приличные» издания печатали Кинга по-прежнему неохотно – только в 1969 году фантастическое обозрение «Стартлинг мистери сториз » опубликовало рассказ «Стеклянный пол », заплатив за него $35. Этот рассказ сам Кинг считает удачей, хотя он тоже подражал готическим романам: его герой Вартон приезжает в зловещий викторианский особняк, чтобы узнать причину смерти своей сестры. Оказалось, что она случайно попала в комнату с зеркальным полом, где человек теряет ощущение пространства. После чего упала с высоты (непонятно откуда взявшейся) и разбилась. То же случилось с ее братом, и ощущения, пережитые им в дьявольской комнате, – самое удачное место довольно слабого рассказа.

После удачи со «Стеклянным полом» новых рассказов долго не печатали, хотя Кинг отправлял их в редакции с завидной регулярностью. Путь молодого литератора явно не был усыпан розами, и периодически ему являлась в голову мысль заняться чем-нибудь другим. Но чем? Физический труд не был его стихией, к изобретательству он, в отличие от брата Дэвида, склонности не имел. Кое-как научился играть на гитаре, но этого явно не хватало, чтобы стать рок-звездой. Рисование не давалось ему со школы. Оставалось только писательство – весь вопрос был в том, как обратить его на пользу себе, а заодно и людям.

3. ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИК

К концу шестидесятых Кинг накопил почти весь багаж впечатлений, повлиявших на его творчество. Вначале пришли детские страхи, потом – комиксы и книжки о приключениях. С 1958 года их сменили кинофильмы, которые, по признанию самого Кинга, целых десять лет были для него главным в жизни. Как минимум дважды в неделю он посещал кинотеатры Льюистона, где смотрел все подряд – мюзиклы, боевики, диснеевские мультики. При этом его любимцами оставались малобюджетные ужастики класса «В» наподобие знаменитой «Твари из Черной лагуны» – тварь играл аквалангист, кое-как замаскированный черным резиновым костюмом. В других картинах «блистали » надувные динозавры, злобные пластиковые марсиане и гигантские жуки, которые ни с того ни с сего набрасывались на бедных землян. Убогие сюжеты, тогда еще не скрашенные компьютерной графикой и спецэффектами, вызывали справедливые насмешки критики. Но Кинг смотрел на экран во все глаза. В «Как писать книги» он вспоминает о своих тогдашних чувствах: «К черту милое, к черту воодушевляющее, к черту Белоснежку с ее семью занюханными гномами! В тринадцать лет мне нужны были чудовища, пожирающие целый город, радиоактивные трупы, выходящие из океана и поедающие серфингистов, девки в черных лифчиках, похожие на шоферских подстилок».

Главным для Кинга в фильме всегда был – и остается – напряженный сюжет. Речь может идти о преступлении, о войне рокерских банд или о нашествии инопланетян. Важно только, чтобы зритель не подозревал, что случится в следующую минуту. Поэтому Кинг остался в общем-то равнодушным к знаменитому саспенсу – старательному нагнетанию напряжения в фильмах Хичкока («сейчас, вот сейчас случится что-то страшное»). Хотя авторитет мэтра признавал и считал сцену в душе из «Психо » одной из самых страшных в истории кино. Не увлекали его и масштабные эпопеи от «Бен-Гура » до «Звездных войн » – слишком уж там все было расчислено и предсказуемо.

Пересмотрев практически все ужастики, снятые до начала 70-х годов, Кинг мог смело считать себя экспертом по этой части. Что и доказал, написав позже книгу «Пляска смерти» – подробный разбор книг и фильмов ужаса, много говорящий не только о жанре, но и о самом авторе. В ее начале он описал свой первый подлинный ужас, пережитый в октябре 1957-го в кинотеатре Стратфорда, когда посреди фантастического фильма «Земля против летающих тарелок» погас свет и детям объявили, что русские запустили в космос первый спутник. Это было страшно, поскольку нарушало убежденность в могуществе США и незыблемости американского образа жизни. Кинг пишет: «Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости. Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из-за железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе».

Обстановка холодной войны и шпиономании создавала в общественном сознании парадоксальный сдвиг. Наращивая небывалое в истории благосостояние, американцы в то же время убеждались, что в любой момент могут его лишиться. Жанр ужасов играл важную роль, замещая реальные опасности вымышленными или, по крайней мере, маловероятными, как вторжение космических пришельцев. Кинг писал в «Пляске смерти »: «За последние тридцать лет поле ужасного расширилось и теперь включает не только личные страхи. За этот период (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти предшествующих лет) жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи – обычно политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед сверхъестественным – придают лучшим произведениям этого жанра приятный аллегорический оттенок».

В то же время Кинг хорошо понимает, что страх перед внешней угрозой – советскими бомбами или инопланетными «лучами смерти» – скрывает под собой ужас более глубокого уровня, таящийся в душе человека. Фрейд первым нащупал источник этого ужаса, назвав его «подсознанием».

Но это лишь часть правды – возможно, ближе к истине были церковники, говорившие о вселении в людей нечистого духа. Иначе трудно объяснить, почему из подсознания вырываются наружу именно разрушительные инстинкты, превращающие обычных граждан в убийц и маньяков. Дьявол в разных обличьях нередко присутствует в романах Кинга, но чаще его заменяет тот же монстр из шкафа – Безымянная Тварь с покатыми плечами и злобно горящими глазами. Это самый древний, архетипический источник страха, отправляющий нас в прошлое, к первобытным временам. «Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой нашего существования. Это танец сквозь помещения, где собрано множество предметов мебели, каждый из них символизирует нашу социальную приспособленность, наш просвещенный характер, в поисках иного места, комнаты, которая порой может напоминать камеру пыток испанской инквизиции, но чаще всего – грубую нору пещерного человека».

Сильнее всего нас пугают непонятные явления, скрытые под маской обыденности. Оборотень, вдруг превращающийся в волка, гораздо страшнее, чем настоящий волк. Хорошо понимая это, Кинг – как и многие другие авторы – предпочитает изображать тех же инопланетян не громящими земные города с воздуха, а завладевающими ими изнутри, тихой сапой. Конечно, опасность стать томминокерами из одноименного кинговского романа нам вряд ли грозит, зато более чем реален шанс включиться в массовый психоз и совершить вместе с толпой то, за что потом будет отчаянно стыдно. «Если все мы безумны, – замечает писатель, – значит, безумие конкретного человека – лишь вопрос степени... Потенциальный линчеватель сидит почти в каждом из нас (я исключаю святых, прошлых и нынешних, но все святые тоже были по-своему безумны), и время от времени его приходится выпускать покричать и покататься по травке».

Давно доказано, что о таких внутренних угрозах – «карманных страхах» – люди начинают думать при отсутствии внешних. Отчасти это объясняет, почему модернизированный жанр horror расцвел именно в США – стране, жители которой большую часть XX века наслаждались миром и процветанием. В России, населению которой постоянно угрожали внешние враги или собственные власти, он был почти неизвестен – несмотря на потребность в нем, которую время от времени порождало индивидуальное сознание. Если у коллектива страхи общие и, как верно подметил Кинг, социальные, то личность наедине с собой боится совсем других вещей. Боится болезни, смерти, безумия, потери близких и даже буки, сидящего в шкафу. Кинг умело препарирует все эти страхи, выступая, по его собственным словам, психоаналитиком наоборот. «Этим парням платят за то, что они развеивают людские страхи, а мне – за то, что я их укрепляю». Вероятно, нужно и то, и другое: «Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными».

Сила Кинга заключается в том, что он четко понимал свою общественную функцию и старается (во всяком случае, старался до начала девяностых) не выходить за ее пределы. «Читая ужастики, – доверительно сообщает он публике, – вы всерьез не верите в написанное. Не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, – из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд [2]2
  Имеются в виду драматург Эдвард Олби (род. в 1928), автор популярной у «рассерженного поколения» 60-х пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?», и высоко ценимый Кингом автор детективов и фантастических романов Джон Данн Макдональд (1916—1986).


[Закрыть]. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску – усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов».

В сочинениях Кинга критики находят все пласты ужаса, последовательно освоенные человечеством. Первый – бессознательный первобытный страх, относящийся ко всему, что находится за пределами круга света от горящего костра. Второй – ритуальный страх перед духами, мстящими за нарушение принятых правил (на нем основано большинство суеверий и примет). Третий – мифологический страх перед силами Зла, к которым относятся и христианский дьявол, и чуждые нашему пониманию инопланетяне. Четвертый – социальный страх перед карающей властью или, напротив, бунтарской стихией толпы. Пятый – страх перед выходящей из-под контроля цивилизацией с ее техническими, атомными и генетическими игрушками. Вспомните прочитанные вами кинговские книги – и вы без труда найдете в каждой один, а то и несколько этих пластов.

Ужас № 1 появляется чаще всего и пронизывает всю ткань повествования, безотказно действуя на читателя. Как ни странно, этот древнейший ужас проник в литературу только в XX веке – во многом благодаря старику Фрейду. До этого его можно было распознать только в записях сказок примитивных племен. Сказки и предания других народов (в том числе русские) имели дело с ужасом №2 – «не пей, козленочком станешь », «не открывай эту дверь, за ней Баба-яга». Со времен античности в словесности возобладал ужас №3, породивший полчища чертей, ведьм и вурдалаков, а в отраженном виде – властелина колец Саурона с бригадой Черных Всадников. «Век просвещения » погасил веру в метафизическое Зло, но не освободил людей от страха – теперь они боялись гильотины, танков, концлагерей и прочих милых примет народившегося супергосударства. Почти одновременно родился ужас перед наукой, пришедший в литературу с «Франкенштейном» Мэри Шелли. В новом сознании «безумный изобретатель» заменил дьявола, насылающего на людей всевозможные беды. В эпоху романтизма ожили и мифологические страхи прошлого, хотя теперь их пытались порой истолковать рационально.

К середине XIX века все было готово к появлению отдельного жанра литературы ужасов. Его черты находят в творчестве Эдгара По, Гофмана и даже Гоголя, однако здесь чистый horrorрастворен в романтическом субстрате – оттуда явились и чародеи, и бледные призраки, и разрытые могилы под луной. В сгущенном виде все это предстало в готических романах Энн Рэдклиф и Мэтью Льюиса, ныне прочно забытых, – даже Кинг, кажется, знаком с ними весьма плохо. Оказалось, что простого нагромождения ужасов – а в «Монахе » того же Льюиса их больше, чем в любом романе Кинга, – недостаточно, чтобы впечатлить читателя. Как ни странно, более долговечным оказался маленький и довольно неумелый роман 19-летней Мэри Шелли – там присутствовала атмосфера ужаса, действующая сильнее, чем смачные описания окровавленных трупов и раскрытых гробов. «Эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц, превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры».

В «Пляске смерти» Кинг уделяет большое внимание «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, хотя обычно ее не включают в обзоры литературы ужасов. В ней есть новаторская для своего времени и очень важная для самого Кинга тема двойника. Почтенный лондонский врач Джекил превращается в мистера Хайда из викторианского лицемерия – «он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор, в глазах всех подобный святому». Хайд не просто мерзок на вид – это настоящий монстр, топчущий упавшего ребенка и убивающий беспомощного старика «с обезьяньей злобой ». Автор явно намекал на историю Джека-потрошителя, который, по мнению большинства, тоже был «джентльменом из общества» и более того, врачом (кто еще смог бы так аккуратно освежевать несчастных жертв?). Результат предсказуем – отвратительный двойник берет верх над своим создателем и приводит его к гибели. Романтичный и далекий от науки Стивенсон предвосхищает вывод доктора Фрейда: в каждом из нас сидит Зло, готовое вырваться наружу и натворить бед.

Но истинное рождение жанра произошло в 1897 году, когда 50-летний журналист-ирландец Брэм Стокер издал роман «Граф Дракула ». До этого темы вампиров и средневекового злодея Влада Цепеша-Дракулы существовали в литературе раздельно и считались отголоском давно забытых суеверий. Объединив и осовременив их, Стокер набрел на золотую жилу – он открыл, что древнее Зло живо и ходит рядом. Более того, он показал привлекательность этого Зла, обаяние Дракулы, которому мало кто способен противостоять. Был использован эффект остранения – вампир появился в начале романа и исчез почти до самого конца, нагнетая нервозность у героев и читателей. «Стокер создает своего страшного бессмертного монстра, как ребенок – тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем». Роман имел мощную сексуальную подоплеку, шокирующую викторианских читателей, – Дракула пользовал в основном молодых женщин, и то же делали с мужчинами его бессмертные сестрички, ставшие позже в рассказе Кинга «смиренными сестрами Элурии». В дальнейшем Стокер попытался освоить и другие сферы ужасного, по очереди подставляя на роль Дракулы оборотней, мумий и пришельцев из космоса (в чем проявил изрядное новаторство). Однако попаданий в яблочко больше не было.

В эпоху декаданса жанр развивался на стыке реанимации мифологических страхов и обращения к зловещим тайнам подсознания. Первую линию развивали французские и русские символисты, а позже Булгаков в «Мастере и Маргарите», хотя этот напугавший многих роман не имеет никакого отношения к ужасам. Вторую – Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» и Мопассан в «Орля». Не стоит забывать и Конан Дойла, который мастерски нагнетал ужасы, хоть и объяснял их реалистически (как в «Собаке Баскервилей» или «Номере 249»). В 20-е годы обе линии соединились в творчестве литераторов «пражской школы » – Кафки, Майринка, Лео Перуца с примкнувшим к ним, хотя во многом противоположным, Гансом Эверсом. Впервые за много лет они отказались как от всякого рационального объяснения событий (ну как, скажите, Грегор Замза мог превратиться в жука?), так и от их морального обоснования. Бессмысленное и уродливое Зло правит бал в их мире, и только у оккультиста Майринка оно оправдано тем, что переплавляет человека в иное, высшее существо. В кино ту же идею выразил Фридрих Мурнау – автор первого и во многом непревзойденного фильма ужаса о вампире Носферату.

В англо-американский мир эти веяния еще долго не проникали. В подточенной мировой войной Англии возобладали технологические страхи Уэллса и социальные Оруэлла. Зато в нетронутой и благополучной Америке расцвел странный талант Говарда Филипса Лавкрафта. Родившийся в 1890 году мизантроп и нелюдим создал в своих малотиражных историях целый мир ужаса. Он описал Великих Древних богов – Ктулху, Дагона, Йог-Сотота, Ньярлатхотепа, – когда-то заточенных врагами в земных и океанских недрах, но мечтающих вырваться оттуда. Эти кошмарные создания, описанные в выдуманном писателем «Некрономиконе » безумного араба Аль-Хазреда, являются причиной всего зла в мире. Им служат адепты из числа «цветных» (Лавкрафт был отчаянным расистом) и чудовищные расы людей-лягушек, людей-крыс и людей-пауков. Недалек час, когда Великие Древние выйдут на поверхность и уничтожат все живое на Земле, как было уже не раз.

Эта мифология впечатляет – несмотря на картонность героев, нелепые диалоги и неправдоподобные сюжеты, читать Лавкрафта по-настоящему страшно. Он нагоняет ужас не только бесконечным повторением эпитетов «кошмарный » и «омерзительный» (хотя и без этого не обходится), но и каждой черточкой изображенного им пейзажа. Вот, к примеру, отрывок из рассказа «Дагон»: «В воздухе и гнилой почве было что-то зловещее, вселявшее дрожь. Возможно, не стоит пытаться описать обычными словами предельный ужас, таящийся в полной тишине и бескрайней пустоте. Не было никаких звуков, и глаза не видели ничего, кроме черной грязи; эта унылая картина в сочетании с безмолвием породила во мне тошнотворный страх». Кинг не раз подсмеивался над «заплесневелыми ужасами» Лавкрафта, но обязан ему, пожалуй, больше, чем любому другому писателю.

В кризисные 30-е годы Лавкрафт был не слишком популярен – у американцев хватало реальных проблем. Основав журнал «Странные истории» (Weird Tales),он сплотил вокруг себя кучку эпигонов во главе с Августом Дерлетом, которые после смерти основателя в 1939 году понесли знамя хоррора дальше. Сам Лавкрафт, отвергавший американскую культуру, находил единомышленников только за океаном. Одним из них был валлийский писатель Артур Мэчен (Мейчен), чьи странные рассказы повествовали о вторжении в жизнь людей некоей силы – то ли древних эльфов, то ли фантомов больного воображения. В отличие от Лавкрафта, он не описывал подноготную этой силы, но не хуже его умел изображать слепое Зло, с которым бессмысленно бороться, – отруби голову, вырастет другая.

Кроме Мэчена Лавкрафт считал своими единомышленниками лорда Дансени и Элджернона Блэквуда. Первый, горделивый британский аристократ, писал от скуки фантастические истории с элементами ужасного. Второй тоже родился в Англии, но в поисках приключений отправился в Америку, где был фермером, вышибалой в баре и золотоискателем на Аляске. На заре XX века вернулся на родину и начал печатать рассказы, где британские истории о привидениях удачно сочетались с американским фольклором, – кстати, именно Блэквуд первым из литераторов упомянул об «ужасном снежном человеке», якобы живущем в лесах Дикого Запада. У всех этих писателей хватало эпигонов, хотя в целом их творчество считалось маргинальным. При этом, в отличие от Штатов, им наслаждались не массовые читатели, а узкий круг посвященных – чаще всего с оккультной подоплекой (достаточно сказать, что Мэчен и Блэквуд одно время входили в знаменитый оккультный орден «Золотая заря» вместе с «Великим зверем» Алистером Кроули). Забавно, что современные мистики, напротив, часто вдохновляются литературой ужасов – они всерьез воспринимают «воссозданную» ими же самими книгу выдуманного Аль-Хазреда и даже сочиняют заклинания, вызывающие лавкрафтовских демонов. С Кингом ничего подобного не происходит – прежде всего потому, что он не создал единой мифологии, хотя в последние годы ее контуры отчетливо просматриваются за громадой Темной Башни.

После Первой мировой войны развитие жанра в Европе прекратилось, задавленное мощным американским влиянием. На других континентах оно и не начиналось – в тамошней словесности еще господствовали страхи социального, а то и мифологического уровня. Исключением была Южная Америка, где рафинированные авторы вроде Борхеса и Биоя Касареса усердно подражали европейской психологической прозе. Нечто подобное происходило в Японии, где черты horror storiesс местным колоритом прослеживаются в произведениях Акутагавы и Эдогавы Рампо (псевдоним последнего – транскрипция имени Эдгара По). В России, как уже говорилось, выдуманные ужасы не привились, поскольку хватало реальных. Робкие попытки реабилитации жанра появились только в конце века и оказались сугубо подражательными, как и все искусство того периода.

Своего расцвета хоррор достиг в Соединенных Штатах, получив мощную прививку фантастики. Еще до войны бесчисленные рассказы и комиксы изображали героев-космонавтов и мерзких инопланетных чудовищ; даже у Лавкрафта Зло часто приходило из космоса. При этом фантастика изначально была массовым жанром, в отличие от ужасов, которые до середины XX века имели довольно узкий круг приверженцев и считались чем-то элитарным и мистическим. Это представление развеяли такие авторы, как родившийся в 1920 году Рэй Брэдбери. До того как стать всемирно известным фантастом, он часто публиковался в тех же «Странных историях» и издательстве «Аркем Хаус », которое Август Дерлет основал для выпуска книг Лавкрафта и его последователей. Кинг не раз называл Брэдбери своим литературным учителем, а его книгу «Что-то страшное грядет» – образцовым романом ужаса. А всем известный «Вельд» вдохновил 15-летнего Стивена на написание его первого сохранившегося произведения – рассказа «Здесь тоже водятся тигры».