Текст книги "«Моцарт и Сальери» в «Маскараде»"

Автор книги: Вадим Вацуро

«Моцарт и Сальери» в «Маскараде»

Бесчисленными и порой трудноуловимыми нитями было связано творчество Лермонтова с наследием Пушкина.

В свое время связи эти определялись одним словом: «влияние». От этого понятия отказались уже давно, ибо диапазон связей оказывался очень широк: от прямого ученичества, цитат, подражаний в ранние годы до своеобразных творческих состязаний в зрелый период; состязаний иной раз даже неосознанных, когда младший поэт обращается к уже разработанным старшим поэтическим мотивам и темам, давая им собственную, оригинальную трактовку. Эти случаи творческих соприкосновений, может быть, наиболее интересны, – но и трудны для изучения. Устами Лермонтова говорила новая литературная эпоха, то усваивавшая, то переоценивавшая наследие учителей. Взятое из этого наследия принадлежало ей по праву завоевания – но вместе с тем принадлежало и традиции. Потому-то, следя за тем, как Лермонтов, уже зрелый мастер, развивает и видоизменяет Пушкина, мы изучаем не только Лермонтова, но и Пушкина, ибо глаз великого художника способен уловить в своих предшественниках то, что недоступно глазу обыкновенного читателя и исследователя.

Имея это в виду, мы сделаем попытку взглянуть на «пушкинские темы» в лермонтовском «Маскараде», лучшей из драм Лермонтова, писавшейся еще при жизни Пушкина, в 1835–1836 годах, когда для Лермонтова начался новый этап осмысления его творчества [1]1
  См. об этом в последней по времени работе: Макогоненко Г. П.Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного развития литературы. Л., 1987. С. 103–172. Г. П. Макогоненко учел и некоторые наблюдения, развиваемые нами, – по тексту доклада, прочитанного в июне 1981 года на XXVI Пушкинской конференции.


[Закрыть].

Среди этих тем нас более всего будут интересовать темы и отдельные мотивы, восходящие к «Моцарту и Сальери», этому шедевру драматургии, кажется, почти не востребованному русской литературой пушкинского времени.

1
Отсроченная месть

Этот мотив играет особую роль в лермонтовской драме.

В поздней ее редакции на нем построена вся сюжетная линия, связанная с Неизвестным. В обеих редакциях Арбенин откладывает свою расплату с князем Звездичем. И сам Звездич лелеет планы отмщения в вынужденном ожидании.

Мотив был известен русской литературе уже в 1820-е годы как мотив «отложенного выстрела».

В «Вечере на бивуаке» А. А. Бестужева, напечатанном в «Полярной звезде на 1823 год», герой, тяжело раненный на дуэли, не успевает сделать свой выстрел и намерен использовать его в следующем поединке. Фразу из этой повести «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)» Пушкин собирался взять эпиграфом к «Выстрелу» [2]2
  Пушкин. Т. 14. С. 209.


[Закрыть].

Ситуация приходила в литературу из реального быта. Современникам была памятна знаменитая «четверная дуэль» 1817 года, где наряду с дуэлянтами должны были стреляться секунданты: Грибоедов и прославленный храбрец и бретер, впоследствии декабрист АИ. Якубович; этот последний поединок был отложен и состоялся год спустя, на Кавказе. В этом случае, конечно, сохраняли право на выстрел оба противника; любопытно однако, что у Пушкина именно с Якубовичем оказался связан мотив «отложенного выстрела». В 1831 году он задумывает «Роман на Кавказских водах», где прототипом главного действующего лица должен был стать Якубович, в свое время сильно занимавший его воображение. В планах этого неосуществленного романа есть загадочное место: «<…> встреча – изъяснение – поединок – Якуб.<ович> [ранен] не дерется – условие. Он скрывается». Как должны были развиваться события, мы не знаем; ясно лишь, что отказ «Якубовича» от своего выстрела – полный или временный – связан с каким-то «условием», которое должно было, по-видимому, увеличить сюжетное напряжение. В дальнейшем от этого мотива Пушкин отказывается [3]3
  См.: Измайлов Н. В.Очерки творчества Пушкина. Л., 1975– С. 180, 188.


[Закрыть]. Напомним, что годом ранее он написал «Выстрел», а почти одновременно с работой над романом вспоминал в письме к Плетневу о старой повести Бестужева.

Мотив подхватил не кто иной, как сам Якубович, ничего, конечно, не знавший о замыслах пушкинского романа, но явно читавший «Выстрел». Сосланный в Сибирь за участие в восстании 14 декабря, он встречался там с инженером и литератором-любителем А. И. Штукенбергом и рассказывал ему о своей дуэли с Грибоедовым, – рассказывал так, что слушатель сразу уловил сюжет пушкинской новеллы. «…Когда Грибоедов, стреляя первым, дал промах, – я отложил свой выстрел, сказав, что приду за ним в другое время, когда узнаю, что он будет более дорожить жизнью, нежели теперь». Далее события в рассказе развивались как у Пушкина: Якубович является в дом уже женатого Грибоедова и в поединке простреливает ему руку [4]4
  Власова З. И.Декабристы в неизданных мемуарах А. И. Штукенберга // Литературное наследие декабристов. Л., 1975. С. 365–366. О личности Якубовича см. также: Гордин Я.События и люди 14 декабря: Хроника. М., 1985. С. 24–32.


[Закрыть]. Все это было стилизацией с фантастическими анахронизмами, – но она была возможной именно потому, что в подлинной биографии Якубовича были подобные эпизоды, создававшие вокруг него ореол романтической легенды и отчасти служившие материалом для Пушкина.

Отсроченная дуэль была в биографии И. П. Липранди, с именем которого одно время связывали происхождение «Выстрела» [5]5
  См.: Эйдельман Н.«Где и что Липранди?..» // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М., 1972. Сб. 9. С. 126–127.


[Закрыть].

Мотив «отложенного выстрела» брезжил в литературе и в быту, пронизанном литературой, и воплотился в двух своих разных модификациях в «Выстреле» и в «Моцарте и Сальери». Оба произведения создавались почти одновременно: их разделяли неполных две недели. «Выстрел» был закончен в Болдине 14 октября 1830 года. «Моцарт и Сальери» —26 октября.

2
Сильвио и Сальери

Нам уже приходилось писать о связи этих двух психологических типов. Движущей чертой обоих оказывается «зависть» – не в элементарном, но в широком, даже философском понимании, расширяющаяся до протеста против несправедливости Природы, своенравно распределяющей дарования и неприобретаемые личностные достоинства. Монолог Сильвио предвосхищает монолог Сальери: «Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета <…>. Я его возненавидел». В этом признании заключается объяснение всех последующих действий и отношений Сильвио, который варьирует образ Сальери во многом, вплоть до итальянской фамилии [6]6
  См. в нашей статье: Вацуро В. Э.«Повести Белкина» [ «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» // Вацуро В. Э.Записки комментатора. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1994. С. 29–48]. Указание на известную родственность образов «Выстрела» героям почти одновременно писавшегося «Моцарта и Сальери» было сделано в общей форме еще Ю. Г. Оксманом (см.: Пушкин А. С.Полн. собр. соч.: В 6 т. / Прилож. к журналу «Красная Нива» на 1931 год. М.; Л., 1931. Т. 6: Путеводитель по Пушкину. С. 283).


[Закрыть].

В концепции «Выстрела» очень существен сюжетный и характерологический парадокс: «убивает» выстрел, которого Сильвио не сделал. Граф, противник Сильвио, поражен в глубинах своего существа своим собственным выстрелом, – он был жестом смятения и актом преступления моральных норм. Но не осуществленный Сильвио выстрел также имел свои – и фатальные – последствия: он лишил Сильвио смысла существования. Сделав идею мести своей маниакальной «idee fixe», он полностью исчерпал себя в ней; его смерть в сражении есть символический акт самоубийства.

Подобного рода скрытые сюжетные ходы есть и в других произведениях Пушкина – как в прозаических, так и в драматических. В «Пиковой даме» Германн направляет на старую графиню незаряженный пистолет – и совершает символический акт убийства. Частные причины событий интегрируются в некий общий причинно-следственный ряд, где как бы материализуется мысль и намерение. Прекрасный пример такого скрыто протекающего сюжета дает «Скупой рыцарь»: Альбер, с негодованием отвергающий предложение ростовщика «отравить отца» и выгоняющий его из дома, тут же, одумавшись, вступает с ним в переговоры. Компромисс этот – символический акт «согласия на отцеубийство», которое и осуществляется в последнем действии, предвосхищенное еще одним символическим жестом: согласия на дуэль:

 
АЛЬБЕР
Вы лжец.
 
 
БАРОН
И гром еще не грянул, Боже правый!
Так подыми ж, и меч нас рассуди!
( Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)
 
 
АЛЬБЕР
Благодарю. Вот первый дар отца.
 
 
ГЕРЦОГ
Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!
В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов! Молчите: ты, безумец,
И ты, тигренок! полно. ( Сыну.) Бросьте это;
Отдайте мне перчатку эту ( отымает ее).
 
 
АЛЬБЕР ( à parte)
Жаль.
 

Сцена оканчивается смертью барона. Формально Альбер не совершил отцеубийство, – но эта случайная смерть, как и смерть старой графини, есть результат фатальной логики событий. Случай становится «орудием провидения» и выражением необходимости; моральная готовность Альбера убить отца реализована сюжетно.

Подобным же образом мотив самоубийства в «Выстреле» не выступает явно, а брезжит, проступает в логике характера и поведения Сильвио и закономерно венчает цепь парадоксов повести, которые суть не что иное, как непредусмотренные следствия поступков действующих лиц. Но у нас есть основания думать, что Пушкин собирался закрепить этот мотив в самом сюжете «Выстрела». Существует список «повестей Белкина», набросанный им на листе с последними строками «Гробовщика» (датированными 9 сентября 1830 года) и планом «Станционного смотрителя». Сделан он не ранее 9 сентября и, как мы увидим, скорее всего в октябре месяце. В нем пять названий: «Гробовщик» (зачеркнуто), «Барышня-крестьянка» (отмечено слева вертикальной чертой), «Ст.<анционный> смотритель» (зачеркнуто, сокращенное первое слово приписано), «Самоубийца» (отмечено слева крестиком или, скорее, зачеркнутой горизонтальной чертой) и еще одно, вымаранное, предположительно читаемое как «Записки пожилого » [7]7
  Пушкин. Т. 8. С. 581. Чтение последней строки предложено Б. В. Томашевским. См.: Пушкин А. С.Полн. собр. соч.:


[Закрыть]. Первое же и третье названия, по-видимому, не зачеркнуты, а вычеркнуты. Это те повести, которые Пушкин уже написал и которые получили окончательное заглавие. Дело в том, что ни одна повесть в автографе заглавия не имеет, и в интересующем нас списке они появляются впервые. Он – столько же список повестей, сколько список их заглавий. Заметим, что «Гробовщик» закончен 9 сентября, «Станционный смотритель» 14 сентября, «Барышня-крестьянка» 20 сентября, «Выстрел» 14 октября и «Метель» 20 октября. Список почти точно следует хронологии работы и точно определяет число повестей. Но октябрьских повестей в нем нет, или они названы условно.

Комментируя этот список в 1931 году, Ю. Г. Оксман высказал предположение, что «Самоубийца» – первоначальное заглавие «Выстрела» [8]8
  В 10 т. / 2-е изд. М., 1957. Т. 6. С. 758. Пушкин А. С.Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 283. Ср.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.;Л., 1935. С. 279. Новейшее исследование списка см.: Петрунина Н. Н.Когда Пушкин написал предисловие к «Повестям Белкина» // Временник Пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985. С. 33; Она же.Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987. С. 73–74. Н. Н. Петрунина придерживается мнения, что замысел двух последних повестей остался нереализованным.


[Закрыть].

Догадка Ю. Г. Оксмана поддерживается только что высказанными соображениями. Напомним, что «Выстрел» был написан в два приема. Первая часть оканчивалась отъездом Сильвио, дождавшегося момента для отмщения; она была закончена 12 октября. После нее следовала фраза: «Окончание потеряно» [9]9
  Пушкин. Т. 8 (2). С. 597.


[Закрыть]. Все это означает, что в работе наступил перерыв, вероятно связанный с изменением замысла. Повесть не могла завершаться на первой части: в ней были начаты и оборваны сюжетные линии. Всякие суждения о возможных путях развития сюжета гадательны, но, как мы уже сказали, логика характера и самая логика парадокса, обычного в «Повестях Белкина», отнюдь не исключают, что выстрел Сильвио мог поразить его самого – не только символически, но и физически. Когда замысел уточнился, изменилось и заглавие.

Что же касается темы самоубийства, то она двумя неделями позже возродилась в «Моцарте и Сальери».

3
Жажда смерти

Сальери носит при себе яд, отсрочивая его употребление, подобно тому как Сильвио сохраняет и бережет свое право на смертельный выстрел.

 
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им…
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
 

Каждый образ этого монолога полон глубинного символического смысла. Яд Сальери – орудие убийства, но вместе с тем «последний дар» возлюбленной, видимо, умершей, – и тем самым он получает значение своеобразного смертоносного талисмана. Яд-талисман может быть использован только однажды и только в момент высшего наслаждения или высшей обиды. В первом случае он удовлетворяет «жажду смерти» Сальери: он уйдет из жизни, сознавая, что испытал миг высшей жизненной полноты, который больше не повторится. Так намечается мотив самоубийства, маниакально преследующего Сальери. Во втором случае яд предназначен «злейшему» врагу, – возникает мотив убийства.

Как и в «Выстреле», все парадоксально в этом монологе, все складывается из полярных противоположностей, странным образом переходящих друг в друга и взаимно обусловленных. Возлюбленная – источник жизненных радостей – при последнем прощании дарит избраннику орудие смерти; страшный подарок не лишает его жизненных сил, а, кажется, лишь укрепляет их и еще более привязывает его к «его Изоре». В «Пире во время чумы» Пушкин коснется этого психологического феномена:

 
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья…
 

«Жажда смерти» и жажда наслажденья, более всего наслаждения творчеством, искусством, ради которого Сальери готов пожертвовать всем, безоглядно и бескорыстно, – два противоположных полюса, организующие его духовный мир.

 
…и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
 

Моцарт – вот та точка, где непостижимым образом сошлись все линии, которым, казалось, не суждено было сойтись. Он стал одновременно предметом и высшей художнической любви, и жесточайшей ненависти Сальери. Смерть его – разрешение всех противоречий, терзающих Мастера, – но лишь при одном условии: с его жизнью должна оборваться и жизнь самого Сальери и должен уйти в небытие драгоценный дар Изоры. Все это приносится в искупительную жертву будущему искусства; себе же Сальери готовит апофеоз смерти и наслаждения.

Чудовищный план, не лишенный, однако, логической красоты и своеобразного мрачного величия!

Но дан ли он реально в пушкинском тексте? Наделяя Сальери чертами носителя этакой инфернальной философии смерти, не искажаем ли мы самый пушкинский замысел? Ведь «Моцарт и Сальери» – трагедия зависти, и сам Сальери, по его же словам, переживает это мучительное чувство. Бросив яд в стакан Моцарта, он испытывает облегчение от содеянного и – более того – наслаждается последним шедевром своей жертвы:

 
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…
 

Все верно – ив описанном нами виде «план Сальери» в трагедии, конечно, не существует. В описании он неизбежно схематизирован и огрублен; Пушкин же принципиально избегает жестких конструкций. Но как некая модель, на которую ориентированы сюжетные линии, он присутствует, – и присутствие это сказывается в оттенках, акцентах, придающих словам, репликам, сценам расширительное значение, даже отмечая их иной раз своего рода модусом неопределенности. Известны слова Пушкина о характерах Шекспира, не укладывающихся в представления о единой, ведущей страсти: ревность Отелло происходит от доверчивости, скупость Шейлока – равнодействующая разнообразных и зачастую противоречивых «страстей». Через несколько лет он даст в «Анджело» анализ поведения «лицемера», в котором увидит необычайную глубину. «Жажда смерти» Сальери – не фикция; заявленная в его монологе, она не может вовсе исчезнуть в силу законов драматического действия: это то «ружье», которое непременно должно «выстрелить». Мотив не выявляется непосредственно; он проходит в подтексте, как это было и в «Выстреле», он проступает, «брезжит» уже в концовке монолога Сальери:

 
Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
 

Обратим внимание, что в стихах Пушкина, особенно ранних, «чаша дружбы» и «чаша круговая» – то есть такая, из которой последовательно отпивают пирующие (даже если их только двое), – синонимичны. Так, в «Блаженстве» (1814) Сатир является пастуху,

 
Чашу дружбы круговую
Пенистым сребря вином…
 

Та же ситуация – в «Фавне и пастушке». Подобное словоупотребление встречается и в других стихах пушкинского времени. В послании А. А. Шишкова поэт мечтает о времени, когда он «позабудет скуку» с другом «за чашей круговой» («Н. Т. Аксакову») [10]10
  Поэты 1820–1830-х годов. Л., 1972. Т. 1. С. 402.


[Закрыть]. Нельзя исключить, конечно, что это метафора со стирающимся значением, которую не следует понимать буквально; с другой стороны, обмен бокалами или питье из одного кубка – жест застольного этикета, известный еще древним римлянам: тот, кто пил здоровье собеседника, отпивал первым (в греческом ритуале – вторым) и передавал ему чашу [11]11
  Ср.: Crawley А. Е.Drinks, drinking // Encyclopaedia of Religion and Ethics. Edinburgh; N. Y., 1912. Vol. V: Dravidians – Fichte. P. 81.


[Закрыть]. Именно так в пушкинском «Пире Петра Первого» (1835) Петр пьет за здоровье пленных шведских военачальников:

 
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну…
 

Мы думаем поэтому, что Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта.

На деле все произошло иначе.

Существует интересное толкование второй сцены трагедии как своеобразного поединка Сальери и Моцарта в границах внешнего этикета. Предполагается, что Моцарт понял адский замысел своего друга-врага и ведет себя как искусный игрок в шахматной партии [12]12
  Чумаков Ю. Н.Ремарка и сюжет: К истолкованию «Моцарта и Сальери» // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 64–65. Предлагаемые нами наблюдения в ряде случаев совпадают со сделанными Ю. Н. Чумаковым; со своей стороны, автор «Ремарки и сюжета» учел наши соображения, высказанные во время обсуждения его доклада (С. 69).


[Закрыть]. Поведение Моцарта в самом деле выглядит иной раз как сознательный ответ на вызов, парирование ударов, применение непредсказуемых «ходов», осложняющих психологическую ситуацию и заставляющих противника менять первоначальный план. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – эта его реплика словно разгадывает тайные намерения Сальери.

Чтобы принять такое толкование, нужно лишить Моцарта того качества, которое Пушкин считал атрибутом гения, – простодушия. Моцарт ведет себя непредсказуемо, потому что он не понимает замысла

Сальери; его открытое «естественное» мироощущение не вмещает маниакальной идеи убийства и смерти как направляющего принципа философии жизни и искусства. И Сальери если и вступает в поединок, то это поединок не с Моцартом. Это поединок с естественными законами жизни, с ее логикой причин и следствий, порождением которых является и сам гений Моцарта. В этом поединке с «Судьбой», «Провидением» – если пользоваться мировоззренческими категориями пушкинского времени, – поражение Сальери предопределено. И, как обычно у Пушкина, «орудием Провидения» оказывается случай – как в «Пиковой даме», в «Скупом рыцаре» и в «Выстреле».

Именно эту ситуацию в ее психологическом качестве, как нам представляется, воспроизвел Лермонтов в «Маскараде».

4
Арбенин и Сальери

Трагедия Пушкина была опубликована впервые в «Северных цветах на 1832 год» и затем вошла в третью часть «Стихотворений» Пушкина, вышедших в свет также в 1832 году. К моменту работы над «Маскарадом» (1835), таким образом, Лермонтов, несомненно, был знаком с «Моцартом и Сальери», ибо внимательно читал собрание пушкинских сочинений.

Проблематика «Маскарада» далеко отстоит от проблематики пушкинской трагедии, – и потому до последнего времени никто из исследователей Лермонтова не считал необходимым сравнивать два этих произведения. Характер Арбенина находил себе аналоги в других пушкинских текстах – например, в «Цыганах». Ситуация «Алеко – Земфира» предвосхищает конфликт драмы. Алеко, находящий в любви юной цыганки «забвение прошлого, целение старым ранам», не прощающий измены возлюбленной и карающий ее смертью, – прямой предшественник Арбенина. В «Маскараде» появляются реминисценции из пушкинской позмы:

 
…Напрасно
Подозревали вы – она дитя,
Она еще не любит страстно
И будет век любить шутя…
 

У Лермонтова (ранняя редакция):

 
…она дитя,
Твое унынье безрассудно:
Ты любишь горестно и трудно,
А сердце женское шутя.
 

Это текстуальное совпадение, отмечающее центральную психологическую коллизию, поддерживается и другими, в совокупности своей делающими ориентацию на «Цыган» несомненной [13]13
  Благой Д. Д.Лермонтов и Пушкин: Проблемы историко-литературной преемственности // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1941. Сб. 1. С. 374–375.


[Закрыть].

Построение характеров и ситуаций у Лермонтова, однако, почти всегда опирается на целые комплексы усвоенных и переработанных источников. Мы начали настоящий этюд с упоминания о мотиве «отсроченного убийства», предстающем в «Маскараде» в разных воплощениях, – и здесь нам вновь приходится вспомнить о «Выстреле» и о «Моцарте и Сальери»: оба произведения присутствуют в генетической памяти лермонтовской драмы, словно Лермонтов художнической интуицией улавливает их внутреннее родство. С фигурой Сильвио связан образ Неизвестного. Оскорбленный и разоренный Арбениным, Неизвестный осуществляет свою месть через семь лет, в тот момент, когда его враг добился семейного счастия:

 
Недавно до меня случайно слух домчался,
Что счастлив ты, женился и богат.
И горько стало мне – и сердце зароптало,
И долго думал я: за что ж
Он счастлив – и шептало
Мне чувство внятное: иди, иди, встревожь!..
 

К Сальери отсылает нас монолог Арбенина с признанием, что он в течение многих лет носит с собой яд:

 
…хранил я этот порошок,
Среди волнений жизни трудной,
Как талисман таинственный и чудный,
Хранил на черный день, и день тот недалек.
 

Как и у Сальери, орудие убийства здесь одновременно и орудие самоубийства. Яд был куплен Арбениным «тому назад лет десять» после разорившего его проигрыша, и он собирался либо отыграться, либо покончить счеты с жизнью; его «вынесло счастье». Так в Арбенине начинает проступать абрис пушкинского образа.

Лермонтов довольно близко следует пушкинской концепции Сальери, хотя, конечно, деформирует и упрощает ее. Арбенина не преследует маниакальная жажда смерти, и ему не свойственна идея самоубийства в момент высшего наслаждения. Зато «шепот искушения» убить своего врага ему знаком, – и Лермонтов развертывает эту формулу в целую картину: сцену 2, выход 2, где Арбенин стоит перед спящим Звездичем. Здесь есть несколько прямых реминисценций из «Моцарта и Сальери». «Удобный миг настал!., теперь иль никогда», – говорит Арбенин.

Это сальериевское «Теперь пора». Подобно Сальери, Арбенин движим не одной личной местью. Убийство Моцарта должно восстановить поколебленную мировую справедливость: отравление Нины в философии Арбенина также предстает как некий социальный искупительный акт:

 
Я докажу, что в нашем поколенье
Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье,
Запав, приносит плод…
 

Не найдя в себе сил убить князя во время сна, он уходит в смятении, и в его монологе вновь проскальзывает словечко Сальери:

 
Я трус?., трус… кто это сказал…
 

Реминисценции появляются там, где Лермонтову нужно дать психологический рисунок образа. Автор «Маскарада» следует за своим предшественником в изображении сомнений и колебаний убийцы:

 
САЛЬЕРИ
Что ты сегодня пасмурен?
 
 
МОЦАРТ
Я? Нет!
 
 
САЛЬЕРИ
Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
 
 
НИНА
…Ты нынче пасмурен! ты мною недоволен?
 
 
АРБЕНИН
Нет, нынче я доволен был тобой.
 

Этот преимущественно психологический угол зрения сказывается постоянно, – но он же является для Лермонтова и ключом к углубленному прочтению образа Сальери в его философских основах. И Сальери, и Арбенин рассматривают свое преступление как трагическую и неизбежную миссию – миссию судьи и палача, при этом в жертве сосредоточивается то, что является для обоих высшей жизненной ценностью: искусство для Сальери, любовь – для Арбенина. Поэтому уничтожение жертвы для обоих есть одновременно и самоуничтожение. Эта идея очень ясно звучит в монологе Арбенина, также соотносящемся с монологом Сальери:

 
Закона я на месть свою не призову,
Но сам, без слез и сожаленья,
Две наши жизни разорву!
 

Итак, намеченный мотив «яда-талисмана», предназначенного для самоубийства, развивается у Лермонтова именно так, как это было и в пушкинской трагедии: убийства и самоубийства одновременно – понятно, при иной психологической мотивировке. Разница этих мотивировок – разница между конфликтом трагическим и драматическим. Сальери бросает вызов надличностным силам; в его рационально выстроенном универсуме не находится места для индивидуальности, противоречащей общему закону, для гения. Индивидуальность гения – аномалия, она должна быть устранена. В драматической системе «Маскарада» и в системе представлений Арбенина Нина – все же индивидуальность, а не функция миропорядка; Арбенин ищет в ней тех положительных начал, которые утрачены обществом, и ищет для себя; конфликт замыкается в социальной и в личностной сфере. Сальери еще несет на себе печать героя античной трагедии, борющегося с судьбой; Арбенин окончательно утратил их и тяготеет к герою драмы и даже мелодрамы. Этим различием определяются и дистанция между содержанием монологов, и угол зрения Лермонтова на пушкинскую трагедию.

Цепь реминисценций и парафраз из «Моцарта и Сальери» словно ведет нас к кульминационной сцене отравления.