Текст книги "Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы"

Автор книги: В. Красногоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Событийное действие

Итак, выделим в драматическом действии три линии – событийную (сюжетную), эмоциональную и интеллектуальную. Исследование событийной цепи (т.е. собственно сюжета) не является специфическим вопросом теории драмы, а принадлежит общей теории литературы, что, к сожалению, не умаляет его сложности. Литературоведы до сих не могут прийти к согласию о точном смысле понятий «сюжет» и «фабула». Поэтому некоторые теоретики вводят дополнительные термины – «канва», «сюжетное ядро» и т. д., что только расширяет поле дискуссии. Не будем углубляться в не относящиеся к нашему предмету споры; примем для дальнейших рассуждений, что сюжет – это художественно обоснованная последовательность и взаимосвязь событий и поступков. Но что такое событие? И что такое поступок? Вопросы эти далеко не праздные. Одному кажется, что, например, пьесы Чехова бедны действием, потому что в них мало событий и герои не совершают поступков. Другой, напротив, считает, что чеховские пьесы исключительно действенны, так как событий и поступков в них очень много. Лишь стремление во всем дойти до самой сути избавляет от бесплодных споров. Вот почему приходится доискиваться точного смысла даже самых употребительных и вроде бы вполне понятных слов.

Наиболее глубокие и интересные мысли о сюжетном действии содержатся, на мой взгляд, в теории Ю. Лотмана.2121
  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПБ.: Искусство, 1998. 285 с.


[Закрыть] Постараемся изложить их как можно более простым и понятным языком. По Лотману, событие – это «значимое уклонение от нормы». Оно всегда – нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя и не должен был его иметь. Чем меньше вероятности того, что данное происшествие может случиться (т.е. чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Событиями, например, являются приезд ревизора в уездный город, встреча Гамлета с Призраком, выстрел Карандышева в Ларису. Содержание художественного произведения можно свести к одному событию (например, возвышение и смерть Макбета), которое развертывается в сюжет – цепь более частных мелких событий (встреча Макбета с ведьмами, убийство Дункана и т. д.).

Все тексты можно разделить на две группы: бессюжетные и сюжетные. Бессюжетные тексты утверждают некоторый мир и его устройство. Как правило, это устройство основывается на членении мира на два противостоящих поля (богатые и бедные, друзья и враги, добро и зло, властители и подчиненные и т. д.). Бессюжетный текст утверждает незыблемость границ между этими полями: переход персонажей из одного поля в другое полагается невозможным.

Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Сохраняя запрет на пересечение границы для всех персонажей, он вводит одного (или группу), которые от такого запрета освобождаются. Таким образом, выделяются две группы персонажей – подвижные и неподвижные. Неподвижные – подчиняющиеся структуре основного, бессюжетного типа. Переход границы для них запрещен. Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы, которая в обычных случаях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя. Это Растиньяк, пробивающийся снизу вверх по социальной лестнице, Ромео и Джульетта, переступающие грань, которая разделяет враждующие семьи. Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещения героя внутри отведенного ему пространства событием не является.

Таким образом, сюжетная система всегда вторична и представляет собой пласт, наложенный на основную, бессюжетную, структуру. При этом отношение между пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжетное действие – это попытка преодоления бессюжетной структуры.

Таков, вкратце, ход рассуждений Лотмана о сюжете.

Рассмотрим теперь с этих позиций, в качестве примера, шекспировского «Макбета». Бессюжетная структура этой драмы утверждает некий упорядоченный феодальный мир: страной правит король, ниже его стоят вассалы, обязанные служить ему верой и правдой. Эта система незыблема. Таны всегда останутся танами, королевский трон достанется только его законным наследникам. Но вот находится один персонаж, который решает нарушить неколебимый порядок, пересечь запретную границу «король-вассалы», перейти из одного поля в другое. Так возникает сюжет, так совершается сюжетное действие. Макбет мог бы, в принципе, совершить и другие неординарные поступки: влюбиться в бедную девушку, перенести столицу в другой город и пр. Однако с точки зрения принятой в пьесе классификации мира («король-вассалы»), эти поступки никак бы не отражались на перемещении Макбета из одного поля в другое и потому попросту не являлись бы событиями и не входили бы в действие.

Таким образом, тот или иной поступок, то или иное происшествие становятся событиями не сами по себе, а лишь в связи с общим замыслом и концепцией произведения. Этим объясняется нередко наблюдаемый парадокс, когда драма буквально нашпигована происшествиями одно неожиданнее другого, а действие тем не менее стоит: все дело в том, что эти происшествия не являются событиями, они не складываются в одно главное событие-сюжет, не имеют связи со структурой мира, которая представлена в данной пьесе.

Сюжет, событийная цепь – существеннейший элемент драмы. От количества событий и поступков зависит темп и напряженность действия. Но мало, чтобы поступки (т. е. события, которые вершатся самими персонажами) спешили сменять друг друга: нужно еще, чтобы они были достаточно значимы. Одно дело, если герой собирается захватить трон, а другое – если отправляется умыть руки (если, конечно, он не Понтий Пилат). Особенность драмы состоит еще и в том, что события в ней довольно жестко связаны, сплетены между собой.

Все эти утверждения, как и любые правила, знают исключения, но в принципе они неоспоримы. Драма, лишенная описательности, вынуждена создавать свой мир посредством действия, а действие невозможно без событий. Каждое событие, каждая новая перемена обстоятельств дает возможность персонажам совершить новую систему поступков, проявить свой характер с новой стороны. Допустим, молодой человек, только что предложивший даме руку и сердце, вдруг узнает, что она разорена или тяжело больна. Теперь ему предоставляется возможность показать новую грань своей натуры, либо подтвердив прежние притязания, либо отказавшись от них. Вот почему в пьесах столь часто встречаются крутые повороты действия.

Умение выстроить сюжет, организовать хронологическую, причинно-следственную и художественно обоснованную последовательность событий, создающую активное действие и позволяющую во всей полноте проявить характер персонажей и замысел произведения, всегда считалось обязательным условием и мерилом мастерства драматурга. В последние годы к хорошо построенному сюжету стали относиться к некоторым холодком (разумеется, критики и профессионалы, а не читатели и не зрители). «Сюжет – это самое трудное в драматическом искусстве. Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?»2222
  Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 368 с. С. 19.


[Закрыть] Ответ на этот риторический вопрос Бентли содержится в его собственных словах. Сюжет потому и наименее признан, что он наиболее труден. Театр, кино, телевидение нуждаются в невиданном ранее количестве сырья для выпуска своей продукции, и потому драматургией в наше время занимаются сотни людей, не имеющих ни призвания к ней, ни мастерства, ни таланта, ни квалификации, ни элементарного понимания жанра. Подобное массовое производство не может, разумеется, состоять из одних шедевров – и вот делается попытка возвести средний уровень ширпотреба в художественную норму. Все, что требует дарования, длительной работы, напряженных раздумий, оригинального мышления, воображения (а хороший сюжет как раз всего этого и требует), объявляется устаревшим и малозначащим. Эти рассуждения, оправдывающие творческое бессилие и подкрепленные ссылками на некоторые бесспорно талантливые произведения, бессюжетность которых (часто кажущаяся) мотивирована глубокими художественными соображениями, иногда поддерживается любящими теоретизировать знатоками, но никогда – публикой, ибо публика хочет драмой наслаждаться (в чем она, безусловно, права), и убедить ее, что импотенция способствует наслаждению, невозможно.

Здесь нет смысла углубляться в проблемы сюжета – к специфике драмы это не имеет отношения. Отметим только, что характерной трудностью при разработке драматического сюжета (в отличие от сюжета повести или романа) является необходимость привязывать его во времени и пространстве к пятачку сцены и выражать его не через описание, а через действие.

Драматическое действие не ограничивается, однако, лишь развертыванием событийной цепи. Одновременно с событийным действием развиваются линии, которые можно условно назвать эмоциональным и интеллектуальным действием.

Эмоциональное действие

Эмоциональное действие – это раскрытие духовного, нравственного содержания пьесы, изменение эмоционального состояния персонажей, зарождение, развитие, расцвет и затухание их страстей, любви, ненависти, дружбы, ревности, вражды, страданий, стремлений; это нарастание эмоциональной напряженности пьесы, вызывающее в нас ответные чувства. Событийное действие происходит как бы вовне персонажей; эмоциональное совершается внутри них и между ними.

В центре внимания драмы стоит духовная жизнь человека. Поэтому эмоциональный компонент действия в ней чрезвычайно важен. Как скучен был бы, например, «Макбет», если бы движение событий в нем не сопровождалось изменениями в душевном мире героя! Вот перед нами мужественный воин, верный вассал; вот встреча с ведьмами, зарождение надежды на престол, смесь веры и неверия в предсказание, недоумение (ведь престол занят!), первые догадки о страшном, но единственном способе прийти к власти – догадки, которые он гонит от себя; вот он готовится к убийству, отчаянная решимость борется с приступами безволия, укоры совести с честолюбием; вот и убийство – однако на сцене мы наблюдаем не само это событие, а смятение человека, совершившего святотатство; вот в душе Макбета растет беспокойство, подозрительность, жестокость; вот, наконец, он гибнет – не только физически, но и духовно, одинокий, ненавидимый всеми и самим собой. В событийном плане еще можно предположить другой конец драмы (победу Макбета, его пленение, бегство, ссылку и т. д.); в плане эмоциональном иной исход, кроме трагического, невозможен. Не будь в «Макбете» эмоционального действия, он превратился бы в рядовой боевик, триллер – с битвами, погонями, ведьмами, убийствами, – как и полагается «остросюжетному» произведению, но стал бы совершенно пустым изнутри, лишенным внутреннего мира, духовной жизни его персонажей.

Если представить переход от одного душевного состояния к другому (например, от радости к горю, от надежды к отчаянию, от эгоизма к сочувствию и состраданию.) как некую единицу эмоционального действия, как эмоциональное событие, то появляется принципиальная возможность количественно оценивать интенсивность, активность эмоционального развития драмы. Например, с точки зрения чисто сюжетной, основное событие «Макбета» – достижение героем власти и его гибель, а в плане эмоциональном – превращение благородного, ясного духом защитника родины в злобного деспота.

Поскольку эмоциональное действие порой бывает не менее важно, чем событийное, его надо столь же умело и заботливо организовать. Это достигается как отбором событий, позволяющих ярко проявить эмоции (вот почему в драмах столь часто случаются смерти, разлуки, измены, разорения, преступления, потеря власти или высокого поста), так и тщательной проработкой характеров. Очертить тонкие градации нарастания ревности в душе Отелло так же важно, как и создать цепь событий, приводящих героев к неминуемой смерти.

Несколько слов о так называемом «внутреннем» действии, под которым понимается психологическая насыщенность существования персонажей и которое обычно противопоставляется действию «внешнему» – событийному. Этот термин не слишком удачен. Во-первых, «внутреннее» действие так или иначе всегда находит внешнее проявление: в тексте драмы – в словах, событиях, ремарках, а в представлении – в интонации, жестах, паузах, взгляде, улыбке, слезах. Во-вторых, как следует из предыдущего изложения, сущность драматического действия не исчерпывается движением событий и включает в себя еще эмоциональную и интеллектуальную составляющие. Главный же недостаток этого термина в том, что он нередко служит авторам теоретической базой для оправдания их беспомощности в организации действия. Сколько раз приходилось мне слушать читки пьес, персонажи которых абсолютно ничего не делали, переговариваясь при этом друг с другом исключительно посредством пауз и междометий!

Интеллектуальное действие

В действии можно выделить и третью линию развития – интеллектуальную. Каждая пьеса – это постановка проблемы, размышление о действительности. Продвижение к решению проблемы, реализации замысла, к раскрытию мысли, идеи произведения – это и есть интеллектуальное действие. Одно лишь развертывание голого сюжета и демонстрация эмоций еще не создают развивающейся драмы. Автор может заставить своих героев уезжать, болеть, рыдать, стреляться – и при этом ничего нового нам не сообщать. Драма – это модель мира, и там, где не происходит постижения закономерностей этого мира, нет развития пьесы, нет действия. Каждый эпизод, каждая сцена должны вести читателя к новому уровню понимания замысла автора. Если драматург исчерпал свои представления о жизни к середине пьесы, то здесь действие неминуемо и остановится, какие бы страсти ни кипели на сцене до самого падения занавеса.

Интеллектуальное действие – это именно действие, а не только некое интеллектуальное начало. Оно развивается вместе с развитием авторской мысли; драматург сопоставляет и сталкивает точки зрения, подходит к истине с разных сторон, заставляет персонажей занять разные жизненные позиции, ставит их (и читателя тоже) перед необходимостью выбора, оценки, нравственного суда. Диалог есть воплощенный в слове процесс диалектического мышления. Наглядным примером интеллектуального действия является «Гамлет». Мучительное постижение мира главным героем, его размышления о смысле жизни, его знаменитые монологи, сцена с флейтой, эпизод с могильщиками и т. д. раскрывают перед читателем неистощимое богатство мысли в ее непрерывном развитии и вовлекают его в поиски истины.

Интеллектуальное действие не есть лишь система афоризмов и сентенций, изрекаемых персонажами, набор умных мыслей, содержащихся в диалоге. Наоборот, персонажи могут быть весьма примитивны, а текст предельно упрощен за счет усложнения его значения (пример тому – гоголевский «Ревизор»). Интеллектуальное действие содержится и в диалоге, и в поступках персонажей, и в контрасте их поведения, и в ситуациях, и в общей авторской концепции.

Принято считать, что театр всегда эмоционален. Это мнение можно принять лишь с оговорками. Навряд ли есть пьесы и спектакли, полностью лишенные эмоциональных переживаний (так же, как и «чистый разум», в отрыве от чувства, можно представить лишь в теории), но, во всяком случае, есть пьесы, в которых рассудочная, интеллектуальная линия занимает чрезвычайно сильные, если не господствующие позиции. Такова, например, классицистическая драма с ее четким построением, изысканным, но холодноватым диалогом, блестящим красноречием, неотразимой аргументацией (разумность вообще лежит в основе классицистической эстетики).

«Трудным искусством драматического диалога никто, быть может, не владел так, как Корнель. Его персонажи толпятся вне всякого порядка, они наносят и отражают удары одновременно; это борьба. Ответ не связан с последним словом собеседника, он касается самой сущности и глубины. Остановитесь, где хотите, всегда того, кто говорит, вы сочтете правым. Когда, отдавшись целиком изучению литературы, я читал Корнеля, то не раз закрывал книгу посреди сцены и искал ответа. Бесполезно говорить, что все мои попытки приводили лишь к ужасу перед логикой и силой мысли этого поэта».2323
  Дидро Д. О драматической поэзии. С. 405.


[Закрыть]

Можно подумать, что Дидро восторгается здесь не художественным произведением, а научным диспутом: так восхищают его «логика и сила мысли». И действительно, корнелевский «Цинна», например, – это борьба, но борьба разумных суждений, поединок великолепных ораторов, результат которого тоже разумен и определен, как и полагается в научном споре (не то, что итог «Гамлета» или «Трех сестер», которые допускают бесчисленные толкования). Действие такой драмы представляет собой непрерывно развивающуюся и растущую интеллектуальную конструкцию, состоящую из тонких и сильных мыслей, искусных противопоставлений, неотразимых доводов, тесно сплетенных в единое целое. Эмоциональное и сюжетное начала проявляются довольно слабо (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения) и существуют, кажется, лишь для того, чтобы отдать дань театральному этикету.

В новое время интеллектуальное действие чрезвычайно сильно ощущается в пьесах публицистических, политических, социальных, философских. Таковы, например, произведения Брехта, Сартра, Фриша, Дюрренматта, иногда Ануя. И, наконец, существует целый обширный жанр драмы, где интеллектуальное начало обычно преобладает над эмоциональным – комедия, это «самое мудрое и утонченное из всех видов искусства», «высокое искусство разрушения иллюзий» (Шоу). Остроумие, комедийность относится к сфере ума, а не чувства. Вот почему этот, казалось бы, самый легкомысленный жанр наиболее насыщен интеллектуальным действием.

Что касается пьес так называемого «легкого жанра» – водевилей, мюзиклов, бытовых комедий и пр., – то многие из них стоят вне подлинной литературы не потому, что они развлекательны, веселы, занимательны, а потому, что им как раз недостает интеллектуального начала, которое одно только и придает произведению глубину, смысловую насыщенность и долговечность. Потому они и «легкие». Такова же, впрочем, беда и очень многих «серьезных» пьес, ибо серьезность еще не гарантирует интеллектуальности (так же, как и веселость не свидетельствует о легковесности). В конце концов, каждое произведение искусства должно нести некоторую информацию, а как раз вес информации у облегченных пьес весьма невелик.

Итак, три линии развития составляют действие драмы как литературного произведения: событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Излишне повторять, что в реальной драме эти линии тесно сплетены, слиты воедино, не всегда различимы и существуют порознь лишь в уме аналитика.

Рассуждать о том, какая из этих линий действия важнее – занятие беспредметное. Ясно, что оптимальным является гармоничное проведение всех мотивов, как это сделано, например, у Шекспира. В тех случаях, когда преобладает событийное действие, мы получаем пресловутую la piece bien faite – «хорошо сделанную пьесу». Поскольку вся она представляет собой «сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение» (Бентли). Таковы же и многие современные «остросюжетные» пьесы или комедии.

Пьесы с преобладанием эмоционального начала характеризуются «вялостью» действия (событийного), пассивностью персонажей, их рефлексией, разговорностью, «атмосферой», сочным и интенсивным фоном. Таковы, например, чеховские драмы. В предельном случае такая тенденция приводит к полной потере сюжета, что так же опасно для драмы, как чрезмерное увлечением им. И, хотя теперь нам ясно, что пьеса, лишенная сюжета, не обязательно лишена всякого действия (оно может развиваться по эмоциональной и интеллектуальной линиям, а также принимать игровые формы, как, например, в драме Э. Олби «Кто боится Вирджинию Вульф?»), такое бессюжетное действие кажется обычно неполным, негармоничным, а нередко и вовсе нудным.

В идеальной драме полноценно и полноправно развиваются все три линии повествуемого действия – событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Однако реальное художественное произведение являет собой не только утверждение некоей идеальной нормы, но и (к счастью) отклонение от нее, что и обуславливает возможность рождения произведений, разнообразящихся проявлением бесчисленных авторских индивидуальностей.