Текст книги "Сонеты и стихи"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Все это имеет прямое отношение к освещению у Шекспира исторических событий рассматриваемой эпохи. Царствование Генриха IV изображается им как ряд беспрерывных восстаний крупных феодалов. Восстания эти не случайны: в них повинен сам король, точнее – тот «плохой», незаконный способ, каким он добыл себе престол. Это отнюдь не идея морального возмездия или «божественного» правосудия, а трезвая политическая" мысль: актом своей узурпации Болингброк («Генрих IV») создал прецедент, открыл дорогу политическим вожделениям феодалов. Тут действуют два момента. С одной стороны, поскольку Болингброк добился престола благодаря содействию крупных феодалов (как это ясно показано в «Ричарде II»), они спешат предъявить ему счет и, когда он упрямится, выпускают когти. С другой стороны, если Болингброк сбросил Ричарда II, оказавшись сильнее, то почему бы не попытаться сбросить в свою очередь и его самого, если только хватит сил? Все это показано Шекспиром в его хронике с полной наглядностью. Вот в чем «проклятие», лежащее на короле-узурпаторе.

Крепкая королевская власть, по мысли Шекспира, – высшее политическое благо, ибо она – залог народного блага. Но для этого король должен быть достоин своего сана. Один сан еще не оправдывает короля: он сам должен оправдать свое обладание саном (см. «Генрих IV», часть вторая, акт IV, сцена 5. и «Генрих V», акт IV, сцена 1). Для этого он должен быть сильным, нравственно чистым, мудрым, он должен воплощать в себе разум и волю нации.

Однако правдивость художника оказалась сильнее иллюзий мыслителя: таких безупречных королей в хрониках Шекспира трудно найти. Все его государи либо бессильные, хотя и добродушные святоши, своей дряблостью причиняющие родине неизмеримое зло (Генрих VI), либо пустые и вредные мечтатели (Ричард II). либо хитрые эгоисты (Иоанн, Генрих IV), либо просто злодеи (Ричард III). Единственный вполне положительный, добрый король – Генрих V. Но не случайно его программный, насквозь надуманный образ оказался у Шекспира художественно неубедительным. Подлинно «хороших» королей в эту пору надо у Шекспира искать в вымышленных сюжетах его комедий (позже они и там исчезают: Цимбелин, Леонт в «Зимней сказке» и т. д.).

Но в доброй половине хроник Шекспира король не является ни стержнем, ни главным двигателем действия. В первой части «Генриха VI» главный герой – Толбот, в «Короле Иоанне» – Фоконбридж, поскольку здесь оба они, а отнюдь не короли или претенденты на престол, являются выразителями английского духа в его национальном и героическом плане. Их личные судьбы имеют значение лишь постольку, поскольку они воплощают и отражают в себе судьбы английского народа. Руки, мощь, «тело» Толбота – простые солдаты, идущие с ним и за ним (сцена в замке графини Овернской, II, 3). Вообще, даже в тех хрониках, которые наиболее приближаются к монодраме («Ричард III»), интерес сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения.

Отсюда – мощное национальное чувство и страстный патриотизм, пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем пьесы любого из его современников. Как на самые яркие примеры этого, достаточно указать на лагерную сцену накануне битвы при Азинкуре («Генрих V», IV, 1); на любовь к родине, одушевляющую не только изгнанников Норфолка и Болингброка, но и самого полубезумного короля («Ричард II»); на пламенную речь Ричарда III, призывающего своих солдат дать отпор вторгшимся иноземцам (V, 3); на славословие родной стране, произносимое умирающим Гантом («Ричард II», II, 1); на замечательную концовку «Короля Иоанна» о несокрушимости Англии, покуда она пребудет верна себе. Но дело не в отдельных местах или сентенциях, а в том общем чувстве, которым пронизаны шекспировские хроники.

Уже это одно как-то приближает Шекспира к пониманию сил, движущих историю, ее закономерностей. Современники Шекспира, не исключая и Бэкона, считали, что ход истории определяется волей или дарованиями отдельных личностей или случайностями. Шекспир, оттеняя – в соответствии с индивидуализмом Возрождения – роль сильных личностей, наряду с ней подчеркивает и нечто иное – идею «времени», понимаемого как совокупность обстоятельств, тенденций, сил эпохи. Во второй части «Генриха IV» (IV, 1) Уэстморленд отвечает на обвинения восставших против короля фeoдaлoв:

 
Попристальней всмотритесь в вещи, Моубрей,
И вы увидите, что не король,
А время наносило вам обиды.
 

Таким же образом оправдывает свои действия мятежник Хестингс (там же, I, 3):

 
Так время нам велит, наш господин.
 

В «Генрихе V» архиепископ Кентерберийский говорит (I, 1):

 
…Пора чудес прошла,
И мы должны искать причин всему,
Что совершается.
 

Шекспир в состоянии был лишь прокламировать причинную связь событий, но не разъяснить ее. Однако, как художник, он ощущал ее и с силой выразил в ряде мест своих хроник. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех Болингброка («Ричард II») объясняется тактикой этого ловкого политика, умеющего прислушаться к голосу дворянства и народа. Блестящая победа при Азинкуре объяснена в двух параллельных сценах «Генриха V» (III, 6 и 7), где обрисован контраст между стремлениями, одушевляющими английский и французский лагери. Очень выразительна сцена «избрания» Ричарда III королем, в которой выступают лорд-мэр и горожане (III, 7). Необычайно важны «фальстафовские» сцены «Генриха IV» с отразившейся в них «тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественностью» (письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю, уже цитированные).

Монументальный шекспировский цикл драматических хроник – в такой же мере подлинная национальная эпопея, как и выдающийся памятник драматического искусства.

Параллельно с хрониками возникают одна за другой и ранние комедии Шекспира. Они поражают своим искрящимся остроумием, бесконечным запасом жизненной силы, нежностью красок и особого рода изяществом. «В одном только первом акте „Виндзорских проказниц“, – писал в 1873 году Энгельс Марксу, – больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе (Маркс, понятно, имел в виду низкий уровень немецкой литературы в те годы, когда он это писал.); один только Лаунс со своей собакой Крабом (в комедии „Два веронца“. – А. С.) стоит больше, чем все немецкие комедии вместе взятые» {К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 289.).

В комедиях Шекспира много искреннего веселья, радости жизни, переливающей через край. Это – выражение характерного для эпохи Возрождения чувства жизни, радости освобождения от религиозно-аскетических пут средневековья. Восстановленная в своих правах плоть берет свой ликующий реванш, не считаясь ни с чем, кроме человеческой воли и разума. Те крайние формы, в которые порой выливается этот разгул чувств у Боккаччо, Рабле, фламандских художников XVII века, мы встречаем и у Шекспира: таковы фальстафовские похождения, сцены с Тоби Белчем («Двенадцатая ночь»), целый ряд шутовских сцен, нередкий фейерверк дерзких острот – иной раз даже в устах чистых девушек. Все же, если сравнить это с аналогичными мотивами у современников Шекспира, мы у него находим недостающее им чувство меры и умение придать изображаемому характер легкой, остроумной игры, снимающей впечатление аморальности.

Но еще существеннее другая сторона комедий Шекспира – воплощенный в них идеальный мир светлых и благородных чувств любви, дружбы, верности, щедрости, великодушия, свободы. Если первая, названная выше сторона была актом борьбы как с католическим средневековьем, так и с современным ханжеским пуританством, то эта вторая сторона являлась положительной программой, которую гуманизм утопически выдвигал в противовес сухому расчету и циничному стяжательству первоначального капиталистического накопления. Выразители светлых чувств у Шекспира – почти всегда молодые, жизнерадостные дворяне. В этом Шекспир следовал литературной традиции, и следовал тем охотнее, что это позволяло его героям проявлять свои чувства, насколько возможно, вне зависимости от житейских обстоятельств; а кроме того, это помогало Шекспиру создавать праздничную обстановку, столь существенную для стиля его комедии, со всем типичным для них аппаратом пиров, балов, охоты, прогулок по парку и т. п. Но характерно, что эта условная декорация очень мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу простыми и общечеловеческими.

Далеко не все в комедиях Шекспира – веселье и радость. В них очень сильна примесь черт драматических и даже трагических. Самые чистые и пленительные существа нередко без всякой вины их или ошибки подвергаются смертельной опасности. На волосок от гибели, при самых зловещих обстоятельствах, оказываются и Антонио («Венецианский купец»), и Геро («Много шума из ничего»), и Орландо («Как вам это понравится»). Многие из тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира – честолюбие, ревность, месть и т. д. – встречаются уже в его комедиях, и притом в серьезном драматическом аспекте. Правда, все тяжелые конфликты разрешаются в шекспировских комедиях счастливо и, как правило, даже довольно легко. Тем не менее оттенок затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается в самых лучезарных комедиях. Это проявляется даже во внешних признаках, служащих для нас как бы сигналами: такова беспричинная, набегающая, как облачко, меланхолия Антонио или возведенная в систему мизантропия Жака («Как вам это понравится»). Даже некоторые шуты не свободны от налета печали и легкой усталости: Фесте, Оселок.

Эта необычная для комедий той эпохи черта говорит о намечающемся у Шекспира уже в этот ранний период ощущении некоторого неблагополучия в окружающей действительности, горечи заложенных в ней противоречий, хрупкости радужного мира, в котором живут его герои. Но все же это лишь примесь, не омрачающая глубокой жизнерадостности комедий Шекспира этой поры, с которой гармонирует бодрый и энергический оптимизм его хроник.

В комедиях Шекспира господствует идея судьбы. Ярче всего она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи», но в большей или меньшей степени она присутствует и во всех остальных его комедиях. Однако эта «судьба» не имеет ничего общего с античной идеей неодолимого «рока», делающего всякое сопротивление со стороны человека бесполезным, или с ее модификацией – христианской идеей «провидения», зовущей к пассивной покорности и смирению. Судьба понимается Шекспиром в смысле «фортуны» или удачи и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничных возможностей жизни, вечной подвижности и изменчивости всего существующего, а вместе с тем бессилия наперед все учесть и предвидеть. Эта идея «фортуны» призывает человека не к пассивности, а, наоборот, к деятельности, она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье, проявив при этом все свои силы и способности, в остальном же положившись на случай. Но этот случай редко рисуется Шекспиру как враг, подстерегающий из-за угла, а гораздо чаще как нежданный союзник или как режиссер, приготовивший веселый спектакль. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди талантливые и благородные духом, обычно завершаются удачей. В этих комедиях, занимательных и живописных, полных приключений, неожиданностей и случайностей, в полной мере отражен взгляд на жизнь отважных и предприимчивых людей Возрождения, охотно шедших на риск, на поиски новых открытий, веривших в свою удачу и побеждавших (Валентин, Петручио, Бассанио, Орландо).

Из этого оптимизма проистекает тот дух широкой терпимости, того добродушного приятия самых различных человеческих темпераментов и складов характера, которые исключают сколько-нибудь серьезную сатиру. Безусловно, в шекспировских комедиях можно найти немало сильно комических образов педантов-учителей, глуповатых судей, тупоголовых полицейских, вылощенных придворных, молодых пустоцветов-дворян, всякого рода чудаков и маньяков, но все они даны скорее в юмористическом, неужели обличительном плане, с оттенением в гораздо большей мере их глупости, чем низости. Даже Фальстаф, наделенный, казалось бы всеми пороками, изображен крайне снисходительно, с подчеркиванием тех свойств, которые делают его почти симпатичным. Глупость и слабости, когда они не опасны, могут не вызывать гнева. Только подлинно злые подвергаются у Шекспира каре, не особенно, впрочем, жестокой (суровее других обошелся он с ростовщиком Шейлоком).

Комическое у Шекспира имеет целый ряд оттенков – от тонкого, порой философского юмора до фарсового или балаганного смеха. Носители его очень разнообразны, и в самом сгущенном виде оно дано в ролях шутов. Этим названием мы объединяем два рода шекспировских персонажей, обычно в подлиннике обозначаемых по-разному. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов (fools), состоящих на службе у знатных лиц: таковы шуты в пьесах «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», позже – в «Конец – делу венец» и в «Короле Лире». Но, кроме того, он часто выводит в своих пьесах шутовские персонажи (clowns, что первоначально значило деревенщина) – глуповатых крестьян, придурковатых слуг и т. п., потешающих зрителей своими промахами и дурачествами. Таковы слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Кайуса в «Уиндзорских насмешницах», позже – могильщики в «Гамлете» (V, I) или привратник в «Макбете» (II, 3). Согласно давней традиции то, чего нельзя было говорить прямо, дозволялось под видом «дурачества» высказывать профессиональным шутам, шутки которых, до нас дошедшие, сохранили нам немало стрел социальной критики и народного вольномыслия. Эта традиция была воспринята драматургами Возрождения, и потому речи профессиональных шутов Шекспира гораздо богаче смыслом и интереснее, чем выходки его клоунов.

Для выражения сложного и богатого жизнеощущения, заключающегося в его комедиях, Шекспир использовал два комедийных жанра, выработанных до него, но он чрезвычайно развил и углубил их. Ранние комедии Шекспира делятся на две группы, которые условно можно обозначить как фарсовые и лирические. К первым относятся только три: «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и «Уиндзорские насмешницы»; довольно близка также к этому жанру пьеса «Бесплодные усилия любви». Ко вторым принадлежат все остальные. Полной противоположности в смысле мировоззрения и стиля между теми и другими нет, но для комедий «фарсовых», восходящих к традиции «Ралфа Ройстера Дойстера», характерно наличие тривиальных бытовых положений, черт натурализма и грубоватого, гротескного остроумия; вторым, по манере примыкающим, до известной степени, к комедиям Лили, свойственна установка на изящество образов главных персонажей, нежность чувств и поэтичность фабулы, нередко примесь трагического элемента, а в чисто комедийном плане – преобладание иронии, легкой улыбки над шумным смехом.

Первый из этих двух типов сосредоточен в самом начале шекспировского творчества, а затем он сменяется вторым. Но это не простой переход от одного жанра к другому, а постепенное объединение их. Придавая своим фарсовым комедиям, в отличие от их слишком абстрактных и дидактических образцов, большую жизненную правдивость, Шекспир тем самым делает возможной их поэтизацию (трагедия отца и любовный эпизод в «Комедии ошибок», колоритность быта и нравов в «Уиндзорских насмешницах»). С другой стороны, очеловечивая изящные вымыслы Лили (борьба влюбленных за свое живое чувство, интермедия с афинскими ремесленниками в пьесе «Сон в летнюю ночь», в других отношениях столь близкой к пасторально-мифологической «Женщине на луне»), Шекспир придает им жизненную теплоту и конкретность. Отсюда встречные токи, идущие от одного жанра к другому и приводящие к полнейшему синтезу их в последних трех, наиболее совершенных комедиях Шекспира: «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

Этот синтез, который, пользуясь терминологией нашего времени, можно было бы условно назвать синтезом «романтизма» и «реализма», осуществляется сложным образом, в каждой комедии по-разному, и, во всяком случае, не путем простого механического совмещения. Подобно тому как несколько сюжетных линий в каждой из этих пьес переплетены так, что каждая помогает лучше понять и оценить другую, так и комические мотивы разных планов окрашивают и осмысливают друг друга, образуя единое гармоническое целое.

Но есть еще особый вид синтеза, осуществляемый в этих трех пьесах, – синтез комедии и драмы. Типично для всех трех пьес то, что, хотя главная сюжетная линия в каждой из них – серьезная и трогательная, почти трагическая, тем не менее кульминация каждой из них – апогей комического, которое оказывается тем смешнее, чем оно трогательнее, и тем трогательнее, чем оно забавнее:

Беатриче и Бенедикт, давшие себя убедить в том, что каждый из них до смерти влюблен в другого, и потому решившие полюбить друг друга «из жалости»; Розалинда, переодетая юношей и приказывающая не узнающему ее Орландо объясняться ей в любви так, «как если бы» она была его Розалиндой, Виола, служащая под видом пажа герцогу, ею пылко любимому, и посланная им в качестве ходатая по сердечным делам к графине, которая неожиданно влюбляется в красивого посланца. Во всех трех случаях – чувство волнующей миражности, но миражности, основанием и исходом которой служат самые естественные и светлые человеческие чувства.

VI

Около 1600 года в творчестве Шекспира происходит перелом. Прежний оптимизм сменяется суровым критицизмом, углубленным анализом трагических противоречий в душе и жизни человека. В течение примерно десятилетия Шекспир создает, в среднем по одной в год, свои великие трагедии, в которых подходит вплотную к самым жгучим вопросам человеческой совести и дает на них глубокие, грозные ответы. Он не пишет больше хроник, а развивает свое понимание исторического процесса в трагедиях из римской истории, где на исторически более отдаленном материале, отказываясь от своих монархических иллюзий, рисует мрачную картину народных судеб. Две или три комедии, которые он создает в этот период, лишены прежнего света и ласки, и их счастливый конец отравлен сильнейшим привкусом горечи.

То чувство неблагополучия, тревожного разлада в окружавшей социальной действительности, которое Шекспир живо ощущал уже в первый период своего творчества, теперь созрело и углубилось под влиянием исторических обстоятельств. В последние годы XVI века былому союзу передовых сил страны пришел конец, и английский абсолютизм вступил в фазу своего разложения. Та покровительственная политика, которая на первых порах благоприятствовала быстрому развитию промышленности о торговли, перестала отвечать их нуждам. С 1597 года начинаются конфликты между королевой и буржуазным парламентом, оспаривающим у нее право раздавать привилегии и монополии своим любимцам из дворян. С воцарением Иакова Стюарта (1603), вступившего на путь феодальной реакции, эти конфликты еще более обострились, вылившись в форму отказа парламента королю в кредитах. В то же время гнет капиталистических отношений в стране усиливается, приводя к еще большему разорению крестьянских масс и некоторой части мелкопоместного дворянства. Параллельно возрастает влияние активнейших представителей капитализма – пуритан, стремящихся окончательно ликвидировать феодальные навыки и понятия вместе со всем тем патриархальным и поэтичным, что в них заключалось, расчищая дорогу бездушному эгоизму и сухому расчету. Уже начинается подготовка разразившейся сорок лет спустя английской буржуазной революции.

Эти исторические коллизии Шекспир отразил в новом, разработанном им теперь жанре трагедии с ее новой, еще небывалой в английской драматургии проблематикой и стилем. Правда, уже и до этого Шекспир написал три трагедии. Но первая из них, «Тит Андроник» (около 1593), принадлежит целиком к старой манере, «Ромео и Джульетта» (1595) своим светлым лиризмом и обилием комедийных элементов очень многим связана с мироощущением Шекспира первого периода, и только «Юлий Цезарь» (1599), возникший на стыке двух периодов, приближается к новому типу трагедии.

От того, что обычно называется «драмой», трагедию отличают масштабность, величественность и внутренняя неразрешимость, хотя бы даже при внешне благополучном исходе изображаемого конфликта. Но, в отличие от древнегреческой, римская трагедия в лице единственного нам известного представителя ее, Сенеки, понимала эту величественность чисто внешне, изображая ужасающие катастрофы, которые постигают великих мира сего, низвергающихся с высот своего могущества. Такое внешнее понимание трагического, господствовавшее в европейской литературе в течение всего средневековья и раннего Возрождения, нашло выражение в трактатах теоретиков драмы XVI века, как, например, Ю. Ц. Скалигер, считавших подходящими сюжетами для трагедий «свержения с престола, цареубийства, разрушения городов и царств, изнасилования женщин, кровопролития, предательства, явления мертвецов». Это типичная тематика «кровавых трагедий», столь распространенных в итальянской и английской драматургии всего XVI и даже еще начала XVII века.

Но уже в пьесах «универсистских умов» (Марло, Кид) намечается новое понимание трагизма, впервые получающее свое законченное выражение у Шекспира. Правда, и у Шекспира иногда сохраняется отчасти тематика «кровавой трагедии» («Тит Андроник» «Гамлет», «Макбет»), но у него она насыщается совершенно новым большим идейным содержанием. Это – изображение глубочайших, безысходных конфликтов натур противоположного душевного склада и мировоззрения, являющихся выразителями двух противоборствующих миров, двух столкнувшихся социальных формаций. Именно исторический характер этого конфликта придавал ему подлинный трагизм, которого не могли ощутить и вложить в свои произведения последователи Сенеки и Скалигера. « Трагической, – писал К. Маркс, – была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, – другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической»16.

И в другом еще месте К. Маркс писал, без сомнения имея в виду возникновение таких произведений, как «Дон Кихот» и некоторые трагедии Шекспира, о том, что «…гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства…»17.

С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор. Таков прочувствованный портрет старого Гамлета, трогательный облик Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Все они, по существу, принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не представляет их себе сословие окрашенными всеми темными суевериями и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет некоторой сказочности, легендарности, как если бы они принадлежали к доисторическим временам. Для Шекспира важно противопоставить эти образы вполне современным и «историчным» образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления – узурпатора Клавдия, Эдмунда, Яго, двух старших дочерей Лира.

Но величие и глубина мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом, так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково чуждых как феодальному, так и капиталистическому миру, – Гамлета, Отелло, Эдгара, Макдуфа.

Сложность шекспировских трагедий состоит также в том, что герои их – как самые светлые, так и самые мрачные – не однотонны (как, скажем, герои классицистических трагедий), но каждому из них наряду с положительными чертами обычно свойственны также и отрицательные, – если даже не пороки, то хотя бы слабости, иногда приводящие к их гибели (Отелло, Лир), точно так же как и худшие злодеи бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя бы несомненных достоинств (Клавдий, Макбет). В связи с этим герои шекспировских трагедий наряду с борьбой с внешними врагами или обстоятельствами нередко ведут внутреннюю борьбу с самими собой (Макбет, Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, не всегда определяется только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием (хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям Отелло, коварство и алчность дочерей Лира – на его самоуверенность). Равным образом под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры этих новых героев не просто раскрываются или даже развиваются, как бывало у персонажей его первого периода (например, Ромео), но трансформируются, переламываясь или просветляясь (Макбет, Лир).

Все это сильно повышает реалистическую силу искусства Шекспира по сравнению с его ранним творчеством. Но особенно ярко реализм его проявляется в следующем. Как внешние обстоятельства, так и основные черты трагедийных персонажей Шекспира не имеют случайного или узко индивидуального характера, но типичны для его эпохи, для движущих сил и тенденций ее. И тем не менее никогда трагический конфликт у Шекспира не воспринимается нами как показ или иллюстрация чего-то общего, но всегда – как нечто присущее лишь данному, индивидуальному человеку, взятому в его живой конкретности. Синтез этих двух начал – социального и индивидуализирующего – в трагедиях Шекспира яснее всего проявляется в том, что герой является одновременно и продуктом окружающего его общества и антагонистом его (два крайних примера – Макбет и Гамлет). Он проявляется также в том, что не только судьба и характер героя уясняются через показ окружающей его среды, но, в свою очередь, и сам герой служит реактивом для определения свойств и ценности этой среды (Гамлет, Отелло).

Усиление психологической и идейной зоркости Шекспира сказывается и в том, что теперь он уже не ограничивается любовной тематикой (как в «Ромео и Джульетте» и во всех ранних комедиях) но сосредоточивается также на проблемах политических, общего морального значения, философских. И герои его, даже отрицательные (Макбет, Эдмунд), выступают теперь не только как борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе отчет в жизни мироздания и так или иначе оправдать или обосновать свои принципы и свое поведение. В связи с этим задача Шекспира теперь – не только и не столько в том, чтобы осудить преступление (наличие этой тенденции отрицать у него невозможно), сколько в том, чтобы объяснить его, – не для того, конечно, чтобы оправдать преступника, но чтобы вызвать к нему своего рода жалость и снисхождение. Тем самым трагедии Шекспира в такой же мере укрепляют в нас истинную гуманность, – что и составляет сущность гуманизма, – в какой разрушают гуманность ложную.

В трагедиях Шекспира люди рисуются бредущими по краю пропасти, в которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, раньше являвшиеся для Шекспира достаточным критерием поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).

Основываясь на этом, можно говорить о пессимизме второго периода Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ужасны ни были страдания и катастрофы, им изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью.

Характерны некоторые концовки их. «Гамлет» заканчивается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Также и «Макбет» заканчивается гибелью тирана и коронованием законного и достойного правителя. Необходимо заметить, что это не просто условная концовка, потому что, не говоря о том, что такой финал находится в полном согласии со всем развитием пьесы, трагедии того времени почти сплошь имели самый мрачный и душераздирающий финал.

В других случаях страдания героя производят морально-примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его: таков Лир, который из деспота-короля превратился в Человека, в своей простой человечности более великого, чем тот великий король, каким он был раньше. В обоих случаях от трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех. Героический и гуманистический характер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

Две пьесы этого периода на сюжеты из римской истории – «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», так же как и возникший раньше «Юлий Цезарь», близки идейно к названным трагедиям. Но их социально-политическая проблематика как бы заменяет прежний жанр национально-исторических хроник. Замена эта не случайна: Шекспир, отходя от прежнего безоблачного оптимизма, теперь отказывается и от былого монархического идеала, что ему, конечно, удобнее было показать на материале истории далекого Рима. Его герой – благородный республиканец Брут, а развенчанию он подвергает как носителей императорской (читай – монархической) идеи Юлия Цезаря и Октавиана, так и честолюбивых эгоистов-аристократов Антония и Кориолана. Атмосфера всех трех трагедий – закат великой культуры, осень чувств и деяний с ее переспелыми плодами и роскошными, но пахнущими уже тлением цветами.