Текст книги "Отелло"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

О я глупец!

О я глупец!

Кассио

В своем письме Родриго

Пеняет Яго, для чего в ту ночь

Он к ссоре подстрекал его со мною, —

За что я и уволен. А сейчас

Лежавший долго замертво Родриго

Очнулся и пред смертью показал,

Что Яго же его и уничтожил.

Навел на грех, а после заколол.

Лодовико

Оставьте этот дом, Отелло, с нами

Пойдемте. Знайте, вы отрешены

От должности. Правителем на Кипре

Назначен Кассио. Что до раба

До этого, он будет предан казни,

Какую только можно изобресть,

Чтоб долго мучить и убить не скоро.

Вас нам придется взять под караул

На весь тот срок, пока мы не доложим

О вашем преступлении в сенат.

Пойдемте. Выведите заключенных.

Отелло

Сперва позвольте слово или два,

Потом пойдем. Я оказал услуги

Венеции. Но это знают все.

Речь не о том, я вот с какою просьбой:

Когда вы будете писать в сенат

Об этих бедах, не изображайте

Меня не тем, что есть. Не надо класть

Густых теней, смягчать не надо красок.

Вы скажите, что этот человек

Любил без меры и благоразумья,

Был не легко ревнив, но в буре чувств

Впал в бешенство. Что был он, как дикарь,

Который поднял собственной рукою

И выбросил жемчужину, ценней,

Чем край его. Что, в жизни слез не ведав,

Он льет их, как целебную смолу

Роняют аравийские деревья.

Прибавьте к сказанному: как-то раз

В Алеппо турок бил венецианца

И поносил сенат. Я подошел,

За горло взял обрезанца-собаку

И заколол. Вот так.

(Закалывается.)

Лодовико

Всему конец.

Грациано

Я потрясен!

Отелло

С прощальным поцелуем

Я отнял жизнь твою и сам умру,

Пав с поцелуем к твоему одру.

(Падает на постель и умирает.)

Кассио

Я опасался этого, но думал,

Что он разоружен. Он был во всем

Большой души.

Лодовико

(Яго)

Спартанская собака, 19

Что буря, мор и голод пред тобой?

Взгляни на страшный груз постели этой.

Твоя работа. Силы нет смотреть!

Укройте их. Займите дом, Грацьяно.

Вступите во владенье всем добром,

Оставшимся от мавра. Вы наследник.

(Кассио)

Вам, господин правитель, отдаю

Судить злодея. Выберите кару,

Назначьте день и совершите казнь.

А я про эту горькую утрату

С тяжелым сердцем доложу сенату.

Уходят.

«ОТЕЛЛО»

1

Трагедия «Отелло, венецианский мавр» была впервые представлена 6 октября 1604 года в честь Иакова I, незадолго перед тем торжественно вступившего в Лондон. Так как пьесы Шекспира долго не залеживались, надо думать, что трагедия была написана в том же году.

Источником ее послужила Шекспиру новелла Джиральди Чинтио «Венецианский Мавр» из его сборника «Hecatommithi» или «Сто рассказов» (1566), – 7-я новелла третьей декады. Здесь, однако, возникает трудность. Довольно сомнительно, чтобы Шекспир настолько свободно итальянским языком, что мог читать на нем достаточно сложный и обширный текст. Между тем эта новелла Чинтио была переведена на английский язык лишь в XVIII веке, и в шекспировскую эпоху мы не находим ни одной ее переработки ни в драматической, ни в повествовательной форме. Правда, в 1583-1584 годах был издан французский перевод сборника Чинтио; однако неизвестно, мог ли Шекспир читать свободно и на этом языке. Кроме того, указывалось, что в тексте «Отелло» встречаются некоторые подробности, касающиеся топографии и административного управления Венеции (см. особенно I, 1, строки 159 к 183), которые не встречаются у Чинтио и о которых Шекспиру, никогда не бывавшему в Венеции, было неоткуда узнать. На этом основании возникло даже предположение, что прямым источником Шекспира явилась не сама новелла Чинтио, а несохранившаяся восходившая к ней английская пьеса, автор которой, будучи знаком с венецианской жизнью, включил в нее и упомянутые подробности. Отсюда якобы и почерпнул их вместе с некоторыми именами (у Чинтио ни один персонаж, кроме Дездемоны, не носит личного имени, не исключая Отелло) и, может быть, кое-какими сюжетными деталями, расходящимися с Чинтио.

Такое предположение само по себе вполне возможно, если принять во внимание, с каким увлечением елизаветинские драматурги обрабатывали сюжеты итальянских новелл, а также какое огромное количество пьес того времени не дошло до нас и лишь случайно известно нам по названиям. Однако ему противоречит чрезвычайная близость трагедии Шекспира к новелле Чинтио в отношении не только фабулы, но и характеров всех главных персонажей, делающая допущение посредствующего звена маловероятным. Поэтому мы скорее должны предположить, что Шекспир познакомился с новеллой Чинтио каким-нибудь неизвестным нам образом, подобно тому как он познакомился и с рассказом о Гамлете, содержащимся в «Трагических историях» Бельфоре, – например, из подробного пересказа ее какого-нибудь приятеля, читавшего эту новеллу в подлиннике, или из рукописного перевода ее, оставшегося почему-либо ненапечатанным. Что касается «венецианских подробностей», – кстати сказать, не столь уж многочисленных и сложных, – то Шекспир мог узнать их от какого-нибудь путешественника или из какой-нибудь книги вроде переведенного на английский язык описания Венеции Контарини (изд. в Лондоне в 1599 г.).

Познакомимся теперь с содержанием новеллы Чинтио. Мы воспроизводим в точности некоторые более важные и характерные места ее и выражения, приводя их в кавычках.

«Жил некогда в Венеции весьма храбрый Мавр, которого за его личные достоинства, а также по причине большого ума и находчивости, проявленных им в военных делах, синьория этой республики чрезвычайно ценила… Случилось так, что одна добродетельная девушка удивительной красоты, по имени Диздемона, не в силу женской чувственности, а восхищенная доблестью Мавра, полюбила его». Мавр также полюбил ее, и, хотя родители девушки очень желали выдать ее за другого, она все же вышла замуж за него. Некоторое время они жили так счастливо, что ни разу между ними не было размолвки. Но случилось так, что синьория решила послать Мавра на Кипр, назначив его военачальником гарнизона, который она там держала. Мавр был доволен оказанной ему честью, которая выпадала обычно лишь на долю людей, отличавшихся «благородным происхождением, храбростью и исключительными заслугами». Его тревожила только мысль о том, как отнесется Диздемона к трудному их переезду. Узнав об этом, Диздемона стала заверять его в готовности всюду за ним последовать, «даже если бы пришлось в рубашке идти через огонь», и прибавила: «А если тут встретятся опасности и затруднения, я готова разделить их с вами и сочла бы, что вы мало меня любите, если хотите меня оставить в Венеции или если подумали, что я предпочту сама остаться здесь в безопасности, того чтобы разделить опасности с вами». Мавр был счастлив услышать это, и вскоре они уехали на Кипр.

В отряде Мавра был некий Прапорщик, человек приятнейшей наружности, но самой порочной натуры, какая только может быть на свете. Мавр очень любил его, не подозревая о его низости, потому что он «красивыми и громкими словами так прикрывал свою низость, что казался подобием Гектора или Ахилла». Прапорщик этот взял собой на Кипр жену, красивую и честную женщину, которую жена Мавра настолько полюбила, что проводила с ней большую часть времени. Был в отряде Мавра еще некий Капитан, которого Мавр очень ценил, вследствие чего и Диздемона проявляла к нему большое расположение, что было весьма приятно Мавру.

Порочный Прапорщик влюбился в Диздемону и пытался заговорить с ней о своем чувстве, но она делала вид, что не понимает его намеков. Тогда Прапорщик вообразил, что причина этого в ее благосклонности к Капитану, и захотел не только устранить соперника, но и отомстить ей самой за равнодушие. Он стал придумывать способ, как убив Капитана, отняв возможность наслаждаться любовью Диздемоны не только у этого последнего, но и у Мавра.

Он задумал обвинить ее перед Мавром в супружеской измене, но зная открытый характер Мавра, его доверие к жене и дружбу к Капитану, побоялся сделать это прямо и решил ждать подходящего случая. «Вскоре после этого случилось, что Мавр разжаловал Капитана что тот, напившись, обнажил меч и ранил солдата, стоявшего на страже». Диздемона стала усиленно ходатайствовать перед мужем за Капитана. Этим и решил воспользоваться Прапорщик, осторожно намекнув Мавру на то, что у Диздемоны есть особая причина хлопотать за Капитана. Мавр не понял намека, но все же стал что-то подозревать. После новых просьб Диздемоны он решил заставить Прапорщика высказаться до конца. Тот «сначала сделал вид, что не хочет говорить Мавру ничего неприятного, но затем, словно уступая его просьбам, сказал: – Я не могу уклониться от ответа, но меня крайне мучит, что я вынужден говорить о том, что для вас тягостнее всего». И он обвинил Диздемону в тайной любви к Капитану, особенно будто бы возросшей после того, как ей «стала противна чернота мужа». Мавр в бешенстве набросился на Прапорщика, который стал жаловаться на то, что его правдивость оказалась так плохо оценена: «Сам Капитан говорил мне об этом как человек, которому его счастье кажется неполным, если он не поделится им». И он добавил: «Если бы я не боялся вашего гнева, я убил бы его, но если рассказ о том, что должно бы быть для вас важнее доставляет мне такую незаслуженную награду, то уж лучше я помолчу, чем стану навлекать на себя вашу немилость».

Мавр потребовал решительных доказательств, в противном случае угрожая убить Прапорщика. Тогда тот задумал воспользоваться платком с мавританским узором, который Мавр, очень ценивший его, подарил жене. Он подучил свою трехлетнюю дочь, которую Диздемона очень любила, стащить у нее платок, который затем Прапорщик подбросил Капитану. Тот, узнав платок и недоумевая, каким образом он попал к нему, выбрал минуту, когда Мавр отлучился, чтобы пойти к Диздемоне и отдать ей платок; но неожиданное возвращение Мавра помешало ему сделать это.

Мавр поручил Прапорщику выведать всю правду у Капитана, устроив так, чтобы Мавр, спрятавшись, мог видеть, как они разговаривают. Прапорщик стал беседовать с Капитаном о разных посторонних вещах, оживленно жестикулируя, хохоча и всячески выражая изумление; а когда Капитан ушел, он сообщил Мавру, что Капитан подробно ему рассказывал о своих любовных свиданиях с Диздемоной, которая при последней встрече будто бы подарила ему платок. Когда Мавр спросил у нее, где платок, она побоялась сказать ему о пропаже и стала уверять, что, должно быть, куда-то его засунула.

После этого Мавр решил убить Диздемону, а вместе с ней и Капитана и стал обдумывать, как бы совершить это безнаказанно. Диздемона заметила, что он стал сумрачен, что обращение его с ней изменилось, и стала допытываться о причине, но он отделывался разными отговорками. Диздемона горько жаловалась жене Прапорщика: «Не знаю, по и подумать о Мавре; он всегда был полон любви ко мне, но в последнее время стал совсем другим человеком», и попросила ее разузнать у мужа, что, собственно, произошло. Та узнала от Прапорщика о намерении Мавра убить Диздемону, но не решилась открыть ей это.

Между тем Мавр стал требовать у Прапорщика новых доказательств. Случай помог Прапорщику. В доме Капитана жила женщина, умевшая превосходно вышивать. Увидев платок Диздемоны, она захотела снять с него узор. Прапорщик заметил, что, занимаясь вышиванием, она садится у самого окна, так что с улицы видно, что она делает. Он привел туда Мавра и указал ему на платок. Тогда Мавр окончательно решил умертвить Диздемону, а также и Капитана и стал уговаривать Прапорщика убить последнего. Тот сначала отказывался, ссылаясь на осторожность и храбрость Капитана, но затем согласился. Однажды вечером, когда Капитан выходил из дома одной куртизанки, у которой он часто бывал, Прапорщик напал на него неузнанный и сильно ранил, в ногу. Когда на крик раненого сбежались люди, Прапорщик вернулся и стал «проявлять такое сочувствие Капитану, как если бы тот был его родным братом». После этого, решив, что нанесенная им рана смертельна, он удалился.

Чтобы убить Диздемону и при этом избежать наказания, Прапорщик предложил Мавру такой план: наполнить чулок песком и бить им ее, пока она не умрет, – ибо такие удары не оставляют на теле следов; а потом, так как дом, где они жили, был очень ветхий, обрушить на ее тело потолок – и все подумают, что произошел несчастный случай. Мавр так и сделал, причем убивал Диздемону не он сам, а по его приказанию Прапорщик. Ни у кого не возникло никаких подозрений.

Однако после смерти жены, которую он очень любил, Мавр затосковал. Он возненавидел Прапорщика и удалил его из своего отряда. Тот, замыслив отомстить Мавру, разыскал Капитана, который, хоть и потерял ногу, но к этому времени оправился, и предложил, если он поедет с ним в Венецию, открыть ему там, кто виновник его увечья. В Венеции Прапорщик рассказал, как и почему произошло убийство Диздемоны и ранение Капитана, обвинив во всем одного Мавра и умолчав о своем соучастии. Мавра призвали на суд, но, несмотря на пытки, он мужественно все отрицал, и его отпустили, присудив лишь к пожизненному изгнанию, где его вскоре затем убили родственники Диздемоны. Что касается Прапорщика, то он вернулся на Кипр, но там, «верный своему нраву», обвинил одного приятеля в том, что тот замыслил убийство своего врага. Обвиненный был подвергнут пытке, но так как он все отрицал, то в свою очередь подвергли пытке и Прапорщика, который при этом был так изувечен, что, вернувшись домой, вскоре умер жалкой смертью. "

«Так бог отомстил за невинность Диздемоны. А все то, что произошло, жена Прапорщика, которая все это знала, рассказала после его смерти так, как я здесь изложил».

Самое беглое сравнение этой новеллы с трагедией Шекспира показывает, что Шекспир не только сохранил весь ход развития основного драматического действия, но и точно воспроизвел огромное количество отдельных моментов и эпизодов, иногда даже весьма второстепенных имеющих не столько конструктивное, сколько чисто живописное значение. Наконец, хотя характеры главных персонажей – Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио – разработаны Шекспиром очень самостоятельно, он и здесь прежде всего развил основные данные, содержавшиеся уже в новелле. Особенно показательны места, взятые в нашем пересказе в кавычки.

Но вместе с тем чрезвычайно многое изменено Шекспиром или целиком им создано. Именно в данной пьесе особенно наглядным и интересным образом выступает творческий момент в использования Шекспиром его источника. Основная линия его работы здесь – это стремление к конденсации в психологической разработке действия, достигаемой не путем упрощения и обеднения сюжета, а напротив – о посредством внутреннего обогащения и углубления его. Но делается это Шекспиром не для того лишь, чтобы придать сюжету драматически удобную форму, но в первую очередь – ради углубления и даже коренной перестройки идейного содержания.

Но прежде, чем перейти к детальному сопоставлению трактовки отдельных моментов в новелле и в трагедии, следует уяснить стилевую установку итальянского новеллиста.

2

XVI век – это эпоха высшего расцвета гуманистических идей. Но вместе с тем это эпоха раскрытия трагического несоответствия между грандиозностью идеалов ренессансного гуманизма и возможностью их осуществления в конкретных исторических условиях. Уже первые результаты буржуазного прогресса и, одновременно с этим, усиление феодально-исторической реакции привели к крушению мечты о свободе человеческой личности от гнета всех стесняющих ее уз и предрассудков.

Но дело было не только в несовместимости идеалов гуманизма Ренессанса с реальными условиями эпохи, но и в том, что чаяния гуманистов оказались неосуществимыми ни на каком этапе развития классового общества.

Личность в понимании ренессансного гуманизма есть нечто абсолютно единое и цельное, лишенное сложности и развития, точка приложения действующих в ней и через нее сил, практическое единство образующих ее чувств, мыслей, влечений. Такая личность подобна геометрической точке, твердому атому старой, демокритовской физики. Таково восприятие личности у Боккаччо, Петрарки (несмотря на наличие осознанных им внутренних противоречий), Клемана Маро, Ронсара, Ариосто, Спенсера, Марло в самом начале его пути.

Соответствующим образом строится и представление о человеческом обществе, которое мыслится как свободный союз полноценных, жизнерадостных личностей. Таков, например, кружок рассказчиков «Декамерона» Боккаччо, а также и «Гептамерона» Маргариты Наваррской, такова Телемская обитель у Рабле. В такие ассоциации входят лишь «аристократы духа» – понятие, усиленно развиваемое ренессансным гуманизмом, в противовес феодально-средневековому понятию наследственного, родового аристократизма. Вопрос об охвате всего человечества, о создании государства обычно еще не ставится. В этих кружках нет структуры и нет развития, руководства и управления, ибо в них господствует дух абсолютной свободы и в то же время нет противоречивых интересов. Противоречия, раздоры, зло мыслятся как случайная и преходящая порча, отрава, занесенная со стороны.

В основе такого мироощущения лежит идея природы, как всегда только доброй силы (Физис Рабле, противопоставляемый им Антифизии, т. е. всему ложному и извращенному, злому), вера в доброту человеческой природы. Вспомним рассуждение Рабле о том, что все естественные влечения человека законны и что, если только их не насиловать, они приведут лишь к действиям разумным и моральным. Ренессансные гуманисты, настроенные идиллически, верили, что достаточно красноречивого увещевания или горячего призыва, чтобы побудить людей «отбросить эгоизм и начать помогать друг другу» – и тогда жизнь сразу станет прекрасной и счастливой. Такое утопически реформированное общество мы не раз встречаем в комедиях Шекспира его раннего (но не второго!) периода. Вспомним V акт «Венецианского купца», где все «благородные» и «великодушные» персонажи пьесы, собравшись вместе в загородном доме Порции, наслаждаются благоуханной лунной ночью, внимая «музыке небесных сфер», недоступной «черным душам», вроде Шейлока, или блаженную жизнь, какую ведут в Арденнском лесу изгнанники в «Как вам это понравится» (см. особенно сцену II, 1), или, в известном смысле, беспечно и безобидно веселящуюся компанию (сэр Тоби Белч, Мария и др.) в «Двенадцатой ночи».

Этому ренессансному гуманизму «истина» представляется как некий вполне достижимый абсолют, для овладения которым требуется лишь добрая воля, энергия и удача («фортуна»).

Этот мир «Декамерона» и юношеских поэм-романов Боккаччо, мир Лоренцо Великолепного и Полициано, Ариосто, Клемана Маро и Бонавентуры Деперье («Веселые забавы»), первых двух книг Рабле, поэм Эдмунда Спенсера, лирических комедий и ранних трагедий (как, например, «Ромео и Джульетта») Шекспира, – если можно так выразиться, планиметричен.Он не совсем плоский и имеет свои выступы и возвышения, как барельеф, но, по существу, лишен третьего измерения – глубины. В этом мире для достижения истины или счастья надо только долго и энергично плыть в верно найденном направлении, как доплыли Колумб или Васко да Гама до желанной гавани. Этот мир Ренессанса безбрежен и, следовательно, бесконечен во всех направлениях. Такой безбрежности, однако, было достаточно для возникновения чувства неисчерпаемости жизни и бытия, идеи неиссякаемой «фортуны» – идеи, столь характерной для авантюрного периода буржуазного общества. Это чувство питалось великими открытиями эпохи и смелой ликвидацией средневековых догм, производимой рациональным путем, логически, в свете показаний человеческих чувств и разума. Это ренессансно-гуманистическое мироощущение в своей прекрасной наивности было насквозь оптимистично и, можно сказать, идиллично. Оно притом было индивидуалистично и эгоцентрично в своем упоении жизнью и ее раскрывающимися для личности беспредельными возможностями.

Однако, провозгласив освобождение человеческой личности, такое мировоззрение оказалось неспособным решить практически вопрос о формах организации общества и государства, где идеал свободы мог быть реализован. При первом столкновении с действительностью – с силами феодально-католической реакции и с практикой первоначального накопления – его прекрасные иллюзии рухнули. Это должно было привести отнюдь не к капитуляции гуманизма вообще, а лишь к перевооружению его для дальнейшей, более суровой борьбы, к преодолению ренессансного «прекраснодушия», к выработке более глубокого (чем раннеренессансное) гуманистического мировоззрения, а именно – расширенного и более критического понимания человеческой личной человеческих отношений. И эти последние и человеческая личность начинают теперь раскрываться в их сложности, противоречивости и развитии.

Важнейшей вехой здесь является учение Монтеня о человеческом "я", которое едино, но не единообразно, которое полно противоречий беспрерывно изменяется, приспособляясь к окружающим условиям и приспособляя их к себе, способно к бесконечному развитию. Стоящее в тесной связи с этим монтеневское que sais-je? (что я знаю?) – не капитуляция разума, а признание того, что истина, благо и счастье не окостеневшие формулы, а путь, искание и борьба.

Аналогичное изменение происходит и во взглядах на человеческое общество, иначе говоря, на государство. Последнее понимается теперь как сочетание противоположностей, лежащих в разных плоскостях, как сложная, беспрерывно развивающаяся конструкция, как единство разнородных и частью противоречивых сил, в котором общее благо осуществляется посредством гармонической координации частей и подчинения частных интересов потребностям целого.

Так же, наконец, представляется теперь и мир, взятый в целом, этот «макрокосм», сложный и многопланный. Сокращенным подобием его является государство (сравнение, нередкое у Шекспира: см., например речь Улисса в «Троиле и Крессиде», I, 3), а еще более сокращенным – человеческое "я", этот «микрокосм» (как говорит Лир, «малый мир, именуемый человеком», IV, 6, 137). Такой мир, такое государство и такая личность способны не только к росту или изменению, но и к трансформации (см., в отличие от «вырастающих» Джульетты или Ромео, трансформации, происходящие с Гамлетом, Лиром, Эдгаром, Макбетом, Кориоланом, Клеопатрой). Мир (как общество, так и человек) приобретает глубину, становится стереометричным:это вечно меняющееся, многопланное, по существу, бездонное целое.

Это новое восприятие мира и человека, преодолевающее ренессансную упрощенность и прекраснодушный догматизм, могло получить двоякого рода направленность в зависимости от того, кем оно использовалось – прогрессивными силами (в частности, гуманизмом) или реакцией.

В эту эпоху систематических усилий церкви поставить все достижения светской мысли на службу своим собственным интересам реакция не преминула, конечно, использовать эту новую концепцию и человека в своих целях. Прежде всего, идея «однопланности» истины была здесь подменена учением о «множественности» ее. Старая дуалистическая доктрина (добро и зло, вера и знание, земная жизнь и небесная, realio и realiora) оказалась превосходной подготовкой и как бы частным случаем утверждаемого теперь плюрализма. Получалось, что «истин» (или, соответственно, норм, ценностей, критериев) могло быть и более, чем две, например: 1) мир практических интересов; 2) мир идеальных сублимированных чувств (в литературе – позднерыцарские и пасторальные романы); 3) мир опытной науки; 4) мир рациональной философии; 5) мир религии.

Такой плюрализм (или дуализм) бывал и у людей Возрождения: вспомним душевную борьбу у Петрарки или рецидивы религиозно-аскетических настроений у Боккаччо. Но ими это переживалось как тяжелый внутренний конфликт, требующий разрешения. В позднем Ренессансе, к концу XVI века, такая двойственность переживается спокойнее, и объективный смысл ее – в размежевании критериев (норм, ценностей) духовных и материальных, истины религиозной и истины, даваемой рациональным и эмпирическим знанием, в целях обеспечения второй из них полной автономности и, следовательно, возможности свободного развития (Бэкон, Шаррон и т. д.)

Теперь же мы имеем совсем другую концепцию. Две или даже несколько противоречивых истин вызывают у человека чувство трагической расщепленности сознания, полной душевной растерянности. От раскрывшихся глубин мира и человеческой психики, от ощущения их бездонности человека охватывало головокружение; он испытывал настоятельную потребность в том, чтобы свести все это к единству, но сам, собственными силами не в состоянии был это сделать. Все недостоверно, все превращается в хаос. И тут является услужливый духовник, берущий растерявшегося человека за руку и выводящий его из лабиринта. Истин много, но все они условны и относительны. Настоящая же, абсолютная истина только одна – истина религиозная, по отношению к которой все остальные «истины» занимают служебное положение. Жизнь и все связанное с ней «есть сон» – не совершеннейшая иллюзия, но относительная, не полная реальность, которую можно и должно принимать ради практических надобностей, даже ради наслаждения, но которую надо всегда быть готовым отклонить, отодвинуть на задний план ради единственной «подлинной» истины религиозного откровения. Отсюда возникающее во второй половине XVI века знаменитое учение иезуитов о «двух истинах», нашедшее такое интересное полемическое отражение в шекспировском «Макбете» 20. Но подобную же доктрину можно найти и у протестантов – у некоторых представителей «метафизической» школы и особенно у доктора Брауна, учившего о существовании «высшей» религиозной истины, господствующей над истиной «низшей», земной. Все это не исключало струи гедонизма, но с отмеченным уже выше оттенком. На этой почве вырастает искусство «классического барокко», широко использующее все вышеописанные приемы этого стиля. Искусству этому чрезвычайно свойственны мистическая эротика, манящий ужас наслаждения, чувство «греховности» человека («Севильский озорник» Тирсо де Молины, лирика испанских мистиков, драмы ужасов и сладострастия Уэбстера и Форда и т. п.).

С другой стороны, у наиболее передовых мыслителей и художников эпохи эта новая точка зрения на мир и человека привела к углублению гуманистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его лучшие представители в искусстве – Шекспир второго периода и Сервантес, Рембрандт, в известном смысле Микельанджело, Леонардо да Винчи. Новый этап гуманизма – это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, разумение всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, – борьбы, не всегда сулящей успех и порой почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем – это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный гуманизмом XIV-XV веков.

Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как мысли есть залог будущей реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку восстановить расшатанный век (I, 5, в конце) – задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием. Точно так же мысль наряду с действием стала делом всей жизни Монтеня.

Для уяснения всей трудности борьбы, которую человеку надлежит вести с окружающим обществом и с самим собой, Шекспир раскрывает все соблазны и все иллюзии, встающие на пути человека. Рост личности для него – это история беспрерывного ее восхождения путем преодоления пережитых ею ступеней и форм своей сущности. Поэтому Шекспир второго периода, так же как, например, Сервантес, и во всем заменяет статическое динамическим, структурное – функциональным, формулу – анализом, догму – критикой, всюду внося тонкие различия и момент относительности, устанавливая этапы в развитии личности и человеческих отношений или конфликтов.

Для художественного выражения такого гуманистического (в новом, осложненном смысле слова) миропонимания вышеописанные средства стиля барокко были столь же пригодны и столь же необходимы, как и для выражения миропонимания «классического», реакционного барокко. Разница, однако, в том, что там это беспрерывное внутреннее движение и просветы в бездонное порождали ощущение хаоса и иррациональности бытия, здесь же вся эта сложность пронизана внутренним порядком, подчинена общему, объединяющему закону. Это прекрасно выразил один старый английский критик, обладавший большой художественной интуицией, Э. Дауден, когда он резюмировал так свое общее впечатление от «Короля Лира»: «Все в трагедии движется, и это движение – полет бури. Вот только что нам заглянула в лицо комическая голова, но она внезапно изменяет и дистанцию и выражение: она уносится в даль и теряется ней, причем комическая экспрессия ее глаз и рта сменилась печальным и страдальческим выражением. Все вокруг нас кружится и колеблется под натиском бури, но мы тем не менее сознаем, что над всеми этими изменениями и кажущимся беспорядком господствует закон. Мы верим, что в этой буре есть логическая последовательность. Каждая вещь как будто сорвана со своего настоящего места и лишилась своих устоев и поддержек. Однако все в этом кажущемся хаосе оказывается поставленным на свое место с безошибочной увереннстью и точностью».

Остановимся на главнейших моментах, где Шекспир, как поэт и как мыслитель, проявил, обрабатывая сюжет новеллы Чинтио, глубокую независимость и своеобразие.

Краткое упоминание новеллы о том, как началась любовь Мавра и Дездемоны, Шекспир превращает в широкую, заполняющую весь I акт картину истории этой любви, которая вместе с тем определяет особый характер их отношений, проливающий свет и на характер последующей ревности Отелло.

Мавр часто бывал в доме отца Дездемоны и подробно рассказывал всю свою жизнь, полную великих лишений, трудов и опасностей. Дездемона жадно слушала его рассказы и через них узнала Отелло, поняла его натуру до конца и полюбила его. На упрек Брабанцио в том, что он приворожил его дочь колдовством, Отелло отвечает: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же мне – сочувствием своим» (I, 3).

Но, с другой стороны, когда окружающие удивляются, как могла Дездемона полюбить темнокожего, она отвечает: «Для меня краса Отелло – в подвигах Отелло».

Их соединила не воля родителей, не какой-либо расчет (основные стимулы аристократических и мещанских браков), даже не стихийный чувственный порыв друг к другу, как, например, Ромео и Джульетту 21, а глубокое взаимное понимание, полное приятие одного существа другим – самая высокая форма человеческой любви.