Текст книги "Нат Тейт (1928–1960) — американский художник"

Автор книги: Уильям Бойд

Уильям Бойд
Нат Тейт (1928–1960) – американский художник

Посвящается Сюзан

Я глубоко признателен Салли Фельзер за предоставленные в мое распоряжение записи, фотографии и другие документы ее покойной сестры, связанные с Натом Тейтом. Благодаря Галерее Элис Сингер в Нью-Йорке и «Институту Зандера-Линде» в Филадельфии в этом издании появились репродукции картин Тейта «Мост № 122» и «Портрет К.». Поистине бесценную помощь оказала мне Гудрун Ингридсдоттир, управляющая поместьем Логана Маунтстюарта.

До сих пор не знаю, что заставило меня подняться в Галерею Элис Сингер на 57-й улице. Дело было в Нью-Йорке, в июне 1997 года. Выставка называлась «Толпой по воздуху. Американская графика 1900–1990 годов» и была неимоверно амбициозной для такого маленького помещения. Более того, объявления об этой выставке, которые я успел прочитать в «Таймс» и в «Нью-Йоркере», заранее настроили меня очень и очень скептически. Уже вечерело, но день выдался жаркий, я устал и без особого энтузиазма бродил по зальчикам мимо ничем не примечательных рисунков и эскизов – мое внимание привлекли разве что Лайонел Файнингер, туфелька Энди Уорхола и почеркушки Сая Туомбли, – как вдруг я остолбенел. Вот уж не думал увидеть эту работу здесь! Рисунок 30 х 20 сантиметров, перо, смешанная техника и коллаж. «Мост № 122». Табличку на стене я мог и не читать. Я и так знал, что это Нат Тейт.

Нат Тейт. Лондон, 1959 год

Работа не была датирована, но я знал, что относится она к началу 1950-х и входит в когда-то легендарную, но ныне практически позабытую серию, вдохновленную стихотворением «Мост» – великим произведением Харта Крейна. Все рисунки из этого цикла – а по слухам их набралось больше двухсот – были одного формата, в верхней части художник изображал мост, стилизованный, достаточно абстрактный – то перекрестье балок, то легкий арочный пролет, – а в нижней части, занимая две трети или половину рисунка, темнела настоящая мусорная свалка: резкие чернильные линии, свирепая штриховка, там и сям геометрические фигуры, порой похожие на мерзкие уличные граффити, а иногда выписанные точно и тщательно, а еще – нарисованные или наклеенные буквы и картинки из журналов – все это умело сочеталось в коллаже в стиле Курта Швиттерса. «Я люблю мосты, – сказал однажды Тейт приятелю. – Простая могучая форма. А сколько всего под ними течет…»

Нат Тейт. Мост № 122

Приятель, с которым он поделился этим наблюдением, – британский писатель и критик Логан Маунтстюарт (1906–1991; я в настоящее время редактирую его дневники[1]1
  Логан Маунтстюарт. Личные дневники / Ред. Уильям Бойд. Готовится к публикации (сент. 1999). (Здесь и далее, кроме одного, оговоренного случая, – прим. автора.)


[Закрыть]), забытый, но весьма занятный персонаж из анналов литературной жизни XX века. Видимо, только навязший в зубах штамп «дитя слова» способен более или менее точно описать его странный творческий путь со всеми взлетами и падениями. Биограф, эссеист, редактор, неудавшийся романист, он, похоже, обладал счастливой способностью оказываться в нужное время в нужном месте на протяжении всего XX века, и его дневник – обширнейший документ, – вероятно, и окажется памятником, благодаря которому его будут помнить долгие годы. С 1947-го по 1971 год Маунтстюарт жил в Нью-Йорке, и подробные дневниковые записи создают на удивление беспристрастную и откровенную панораму литературно-художественных кругов Манхэттена, в которых он тогда вращался. Даже мое отрывочное и сумбурное описание жизни и эпохи Ната Тейта – полное двусмысленностей и неразрешимых противоречий – не появилось бы на свет без дневников Маунтстюарта и писем, которыми он обменивался с артдилером Джанет Фельзер[2]2
  Письма Джанет Фельзер Логану Маунтстюарту. © Собственность Логана Маунтстюарта. 1997.


[Закрыть], которая первая рискнула выставить Тейта в своем «кооперативе», в галерее на Нижнем Манхэттене, в 1952 году.

Маунтстюарт познакомился с Тейтом именно в тот год, и впоследствии они встречались довольно регулярно. Не назову их близкими друзьями, но Маунтстюарт понемногу меценатствовал и приобрел несколько графических работ Тейта, в частности – три из цикла «Мост» и, по крайней мере, две из более крупных поздних работ. Он часто посещал студию Тейта на углу 22-й улицы и Лексингтон-авеню, а туда допускали далеко не всех. Тейт был по натуре человеком застенчивым и неуверенным в себе, однако с Маунтстюартом (если верить последнему) вел себя раскованно. Сам Маунтстюарт объяснял это тем, что он был британцем, то есть иностранцем, и, кроме того, знал английских и европейских художников. За свою короткую жизнь Нат Тейт побывал в Европе лишь единожды – он мечтал об этой поездке и страшно ее боялся.

Натвелл – Нат – Тейт родился 7 марта 1928 года, предположительно в городке Юнион-Бич, что в штате Нью-Джерси. Его мать Мэри (в девичестве Тагер) говорила, что отец мальчика был рыбаком из Нантакета и утонул еще до рождения сына. В этой истории периодически появлялись вариации и разночтения: Натвелл-старший становился то подводником, то конструктором каких-то морских сооружений, то торговцем, попавшим под горячую руку участникам неизвестных военных действий в океане, то глубоководным ныряльщиком. Когда подросший Нат сложил все это вместе, он понял, что он – незаконнорожденный, а про человека, считавшегося его отцом, было ясно одно: он утонул. Зловеще символичная гибель в море фигурировала во всех версиях. У Мэри Тейт имелась одна-единственная родственница – тетка, жившая в Юнион-Бич, к которой, по воспоминаниям Ната, его несколько раз возили в детстве. Порой в периоды депрессии Тейту представлялось, что мать его была попросту портовой шлюхой и сам он – плод ее краткого совокупления с матросом в глухой ночи, так что она даже не разглядела его лица. Оттого и выдумывала про него всякие небылицы. Нату так и не суждено будет узнать, жив ли этот человек и кто он на самом деле. Он решил, что мать мысленно «утопила» отца ему в наказание и себе в назидание, а заодно – чтобы прикрыть собственный стыд. Возможно, психолог найдет в этих фактах биографии Тейта некие связующие нити с замыслом серии «Мост»: простые, четкие, сильные пролеты, по которым можно безопасно передвигаться над темными, бурными водами, пройти незапятнанным, чистым над отвратительными обломками жизни, что плавают на поверхности или покоятся глубоко на дне.

Кем бы ни был Натвелл Тейт-старший, Мэри Тагер взяла его фамилию, величала себя миссис Натвелл. Тейт и объясняла всем любознательным, что она вдова. Сама она тоже останется малопонятным для Ната существом. «Помню, что мама умела чисто-начисто протирать рюмки и фужеры, – сказал он однажды Маунтстюарту. – Может, она раньше в баре работала?» Так или иначе, миссис Тейт была хорошей хозяйкой. В 1931 году она переехала с тогда еще маленьким, трехлетним сыном на Лонг-Айленд, в Пеконик, и нанялась на кухню к чете Баркасян, Питеру и Ирине. Со временем доросла до должности поварихи. Пеконик стал для Ната родным городом, более ранних воспоминаний у него не сохранилось, и из каких краев они с матерью переехали он толком не знал.

Особняк Виндроуз, архитектор Фэрфилд Дуглас

Питер Баркасян был богат: его отец Душан Баркасян владел предприятиями по лесозаготовке и обработке древесины, которые он объединил в концерн, известный под названием «Олбанские бумажные фабрики». После смерти отца в 1927 году Питер, как истинный провидец, немедленно продал отцовский бизнес концерну Дюпона и, отойдя в тридцать шесть лет от дел, стал жить на проценты. Таким образом, Великая депрессия, разразившаяся в 1929 году, его и его капиталы никак не затронула.

Он приобрел небольшой, но элегантный особняк Виндроуз на северной оконечности Лонг-Айленда, и они с Ириной зажили там с некоторым шиком. Сам Виндроуз был весьма примечателен: проектируя дом в 90-х годах XIX века, архитектор Фэрфилд Дуглас из архбюро Ричарда Морриса Ханта явно имел в виду Малый Трианон. Баркасян велел приделать к зданию два длинных крыла, оштукатуренных и побеленных, выдержанных в том же неоклассическом стиле. Он также сделал перепланировку парка и приказал срыть небольшой холм, чтобы из окон особняка открывался вид на юг, на залив Пеконик.

В парке высадили более двух тысяч деревьев и декоративных кустов. «Доживать свои дни» хозяин собирался в величественном месте и на широкую ногу. Пара была бездетна. Ирина занималась благотворительностью, а Питер, неимоверно богатый на фоне застигнутых Великой депрессией сограждан, раз в неделю катался в Нью-Йорк, чтобы дотошно проверить, как поживают его акции и облигации, а главное – заняться любимым делом: он был знатоком и коллекционером произведений искусства. Основной его страстью были лампы Тиффани, но он также понемногу покупал и продавал картины и владел замечательным собранием акварелей Джона Марина.

В 1930-е годы восточная часть Лонг-Айленда выглядела голо и уныло: плоские картофельные поля, деревушки, чьи обитатели промышляли в основном добычей морских гребешков и прочих моллюсков и жили даже без электричества. Кое-где попадались местечки с более активной, даже космополитической жизнью. Ист-Хэмптон и Амагансетт в южной части побережья многие десятилетия привлекали художников, но Пеконик располагался значительно севернее, по местным меркам – в провинции или, как говорили сами жители, «под мостом». Особняк Виндроуз выглядел на этом фоне причудой богача, но Питера Баркасяна это нисколько не волновало: свой мирок он купил на свои деньги, причем заплатил сполна.

Февральским утром 1936 года Мэри Тейт погибла – вышла из аптеки в Риверхеде и угодила под колеса несшегося на дикой скорости фургона. Нату было неполных восемь лет. Он рассказывал Маунтстюарту, что о смерти матери узнал, гоняя мяч на школьном дворе: из окна высунулся кто-то из одноклассников и крикнул: «Слышь, Тейт, твоя мать под машину попала, под грузовик». Он решил, что это жестокая шутка, пожал плечами и игру не прервал. Только когда он увидел директора школы, который шел к нему через площадку со скорбным лицом, Тейт понял, что остался круглым сиротой.

Естественно – или неизбежно – Баркасяны усыновили сына погибшей Мэри Тейт, и это была его первая настоящая, судьбоносная, удача, конечно, если забыть, что произошло это из-за трагедии, из-за потери матери. О том, как Нат провел следующие несколько лет, известно очень мало, хотя понятно, что жизнь его наверняка изменилась: его ласкали и баловали. «Ненавистные подростковые годы, – сказал он однажды Маунтстюарту, ничего не объясняя. – Совсем пустые, стыдно вспоминать». Он не любил рассказывать и о частном, давно закрытом, пансионе Брайрклифф в Коннектикуте, куда его послали учиться. Есть печальная и трогательная фотография Ната на фоне дома в Пеконике, видимо снятая спустя год после гибели матери, во время каникул. Мальчик стоит на лужайке, неловко подбоченясь, в объектив не смотрит, на траве между ногами – новехонький футбольный мяч. Должно быть, Питер Баркасян, изо всех сил старавшийся быть «папой», дал ему пас, а Нат засмущался, не стал отбивать.

Нат Тейт в возрасте 9 лет в саду поместья Виндроуз, 1937 год

Несколько лет спустя, в 1944 году, он, уже шестнадцатилетний, стоит в более строгой позе за левым плечом декана Брайрклиффского пансиона, преподобного Дэвиса Тригга. Лицо Ната пока не утратило детской округлости, он без улыбки, даже с вызовом, смотрит на фотографа, густые светлые волосы зачесаны со лба назад и прилизаны влажной щеткой – все как положено.

Нат Тейт в возрасте 16 лет в Брайрклиффе, средний ряд, четвертый справа

Выдающихся академических успехов за Натом не наблюдалось. Его интересовало только изобразительное искусство. Школу он тем не менее закончил, но высший балл получил лишь по «рисованию и живописи», как назывался этот предмет в Брайрклиффе. На этом этапе жизни ему выпала вторая удача. Питер Баркасян был готов поддержать любой, пусть слабый, намек на дар, который обнаружился в его сыне, и отправил его в художественную школу – Летнюю школу искусств знаменитого Хоффмана, на летний период она перебазировалась из основного помещения на Нижнем Манхэттене в штат Массачусетс, в городок Провинстаун. Нат никогда не посещал занятий в здании на 9-й Западной улице Манхэттена, но четыре лета подряд, с 1947-го по 1951 год, учился в рыбацкой деревушке на берегу бухты Кейп-Код под руководством эксцентричного, но предельно современного наставника, Ханса Хоффмана.

Ханс Хоффман

Хоффман иммигрировал из Германии и попал в Америку в 1930 году – крупный, неистового темперамента человек с несокрушимым ego и мессианскими устремлениями, плоть от плоти европейского модернизма, вооруженный грозными, но трудными для понимания теориями о цельности двухмерного холста. Холст не объемен, а плосок – в этом его главное, определяющее, свойство, и художник, располагая на холсте краски, обязан эту двухмерность уважать. Краски «нейтральны», изображательство ведет в никуда, абстракция – это Бог. За 40-е и 50-е годы на догматах Хоффмана, звучавших в его Школе на Манхэттене и на Летней школе в Провинстауне, выросло не одно поколение американских художников.

Летняя школа Ханса Хоффмана в Провинстауне, 1956 год, фото Арнольда Ньюмана

В провинстаунской Летней школе Нат Тейт тоже не чувствовал себя своим, робел, сторонился других студентов, стыдясь – как он признавался Маунтстюарту – своего богатства, поэтому никто из соучеников, ставших впоследствии известными художниками, его не запомнил. Одевался он строго, почти старомодно, носил пиджаки и галстуки (от этой привычки он так и не избавился), много и упорно работал, а в свободное от занятий время предпочитал уединение.

Остальную часть года он проводил с Баркасянами. Питер был весьма воодушевлен несомненным талантом Ната и именно тогда всерьез заинтересовался своим приемным сыном. Он велел отремонтировать и переоборудовать летний домик в саду поместья Виндроуз, и Нат стал в этой мастерской работать и жить. Логан Маунтстюарт пишет: «Хотя у Ната двое родителей, упоминает он исключительно Питера – Питер то, Питер се, – Ирина там тоже присутствует, но всегда на заднем плане, вроде как Нат вырос и ее роль исчерпана, Питер взял бразды правления в свои руки». Джанет Фельзер в письме к Маунтстюарту от 1961 года пишет прямее и резче: «В те годы, когда Нат учился в Провинстауне, Питер Б. медленно, но верно влюблялся в своего приемного сына».

Студия Ната Тейта в поместье Виндроуз

Подтвердить или опровергнуть Фельзер уже некому, но так или иначе в эти годы отношения между отцом и сыном установились тесные. Питер платил Нату щедрое содержание, а тот отдавал ему все работы, которые хотел сохранить. В 1950 году Баркасян завел каталог и заносил туда все рисунки и наброски, полученные от Тейта. Каждая работа имела номер, дату и – если не вывешивалась на стену – бережно хранилась в особняке, в отдельной комнате под замком. Фельзер пишет об этом так: «Питер полагает, что у него в летнем домике трудится гений, поэтому он ведет строгий учет всего, что выдает Нат, и хранит для потомков».

Никто не знает, когда именно Тейт начал рисовать мосты и чем его так привлекло стихотворение Харта Крейна[3]3
  Харт Крейн (1899–1932) – американский поэт, опубликовавший при жизни только два сборника: «Белые здания» (1926) и «Мост» (1930). Тем не менее Крейн считается одним из самых выдающихся поэтов своего поколения. Имея нестабильную, невротического склада психику, он однажды решил, что талант его угас, и покончил с собой, прыгнув с парохода по пути из Мексики, где провел последний год своей жизни.


[Закрыть], но начало работы над циклом можно ориентировочно датировать 1950 годом. Когда в 1952 году Джанет Фельзер впервые познакомилась с этими работами, их насчитывалось более восьмидесяти или даже девяноста.

Однажды, проведя выходные в Саутгемптоне, Фельзер ехала домой в Нью-Йорк в компании поэта и критика Фрэнка О’Хары. Остановившись возле кафе в Ислипе, они перекусили, а потом, коротая время, забрели в местную картинную галерею, которой владел друг Питера Баркасяна (видимо, у него Баркасян и купил две акварели Уинслоу Хомера). В заднем зальчике галереи висело с полдюжины рисунков Ната Тейта из цикла «Мост».

В 1950-е годы Джанет Фельзер (1922–1977) была среди нью-йоркских галерейщиков энергичной и влиятельной фигурой.

Изначально – художница средней руки (училась в Риме), она еще в конце 40-х открыла одну из первых кооперативных галерей под названием «Аперто» (открыто, незаперто). Такие галереи были затеей яркой, но просуществовали недолго. Их открывали молодые и неизвестные художники – объединялись в некое братство или гильдию и сообща снимали склад или чердак, чтобы иметь возможность выставлять там свои работы. Самая известная кооперативная галерея находилась на Джейн-стрит в районе Гринвич-Виллидж, там публика впервые познакомилась с картинами Ларри Риверса.

Кембридж, штат Массачусетс, 1947 год. Слева направо: Джанет Фельзер, Логан Маунтстюарт, неизвестный, Франц Клайн и нориджский терьер Пабло

За свое короткое существование галерея «Аперто» переезжала дважды или трижды и, наконец, обосновалась на Хадсон-стрит, в здании, где раньше была фабрика по переработке арахиса. К этому времени Джанет Фельзер взяла на себя все расходы по содержанию помещения и была, в сущности, владелицей галереи, которая оставалась кооперативной только номинально, хотя некоторые художники причисляли себя к сообществу «Аперто» и даже случалось делали денежные взносы. Джанет Фельзер отличалась эклектичным вкусом, это и определяло выбор выставлявшихся в галерее художников. Больше всего она благоволила к интеллектуалам, чьи работы полны скрытых и явных смыслов («Джексон Поллок меня нисколько не трогает, я остаюсь холодна как лед», – говорила она об идеологе абстрактного экспрессионизма.) Она усмотрела безусловное влияние Харта Крейна на мощные, напряженные композиции Ната Тейта и мгновенно увлеклась художником.

Харт Крейн

«Этот Крейн должен брать с тебя проценты», – сказал Франц Клайн Нату на пике его популярности. «Харт умер, так что платить мне некому», – спокойно ответил Тейт. Клайн заспорил горячо, с пеной у рта, видимо решив защитить искусство. В конце концов ему объяснили, что Тейт сказал «Харт», а не «арт», так что искусство живо и здорово. (Свидетелем этой путаницы был Маунтстюарт, эпизод произошел в таверне «Кедр».)

Фрэнк О'Хара, ок. 1955 года

Фельзер впервые увидела работы Ната Тейта именно в компании Фрэнка О’Хары, который и сам был поэтом, а также поклонником Крейна, и это еще больше подстегнуло ее интерес к автору рисунков. О’Хара – гомосексуалист, щуплый человечек с широким боксерским носом – одна из ключевых фигур нью-йоркской богемы 50-х и 60-х годов. Он, да еще поэт Джон Эшбери, служили связующим звеном между миром литераторов и миром художников. О’Хара публиковал свои стихи, работал куратором в Музее современного искусства, любил поговорить, был душой любой компании – в общем, его преждевременная гибель в автокатастрофе в 1966 году лишила художественное сообщество одного из самых ярких своих представителей.

Энтузиазм О’Хары передался Фельзер. Она взяла у владельца галереи адрес и телефон Тейта, и они с О’Харой, возбужденные, счастливые своим открытием, покатили в Нью-Йорк.

Джанет Фельзер, 1954 год

Из дневника Логана Маунтстюарта.

10 июля [1952]… Там был Фрэнк, вдрызг пьяный и сильно загорелый; злословил, раздражал меня безмерно: полчаса держал меня в углу и разливался соловьем – пел о каком-то гении от сохи по имени Пат [sic], которого он раскопал на Лонг-Айленде. «Наконец-то художник с мозгами, сла-а-ава богу». Потом мы наконец поехали домой к Джанет…

В ту пору у Маунтстюарта с Джанет Фельзер был роман, продолжительный, мучительный, прошедший за долгие годы через фазы отчуждения и даже вражды, а потом вспыхивавший с новой лихорадочной силой. В дневниках Маунтстюарт уверенно пишет, что Джанет спала с Натом Тейтом в 1952 году как минимум трижды, причем не подряд – это были три отдельных эпизода. Однако подтвердить или опровергнуть эти факты некому. Во внешности смуглой, яркой, живой, всегда очень модно одетой Джанет проглядывало что-то славянское – может, из-за скуластости? Она повсюду появлялась с собачкой, непослушным, вечно гавкающим норидж-терьером по кличке Пабло. («Пабло вечно нас ссорил, снова и снова, – признавался Маунтстюарт. – И в конце концов он победил».)

Харри Боуден «Виллем де Кунинг в своей студии», 1950 год. Университет искусств в Станфорде. Дар Луи Баудена и Чарльза Кэмпбелла

Выставка в галерее «Аперто» в 1952 году знаменует собой начало краткой встречи Тейта со славой. Рядом с его рисунками висели работы Барнетта Ньюмана, Ли Краснер, Тодда Хойбера и Адольфа Готлиба. В недолго продержавшемся журнальчике Клемента Гринберга, в сущности, рекламном буклете AtR (Маунтстюарт предрекал ему скорый провал: и название нелепое, и распространяется бесплатно), было написано так:

«…в экспозицию входит и весьма обнадеживающая, безотчетно тревожащая душу графика Ната Тейта, которому все же следовало бы пореже наведываться в студию мистера де Кунинга». На это Джанет Фельзер не преминула указать Гринбергу, что Тейт работает в совершенном уединении, никак не подвержен влиянию других художников Летней школы Хоффмана и не вовлечен в круговорот беспорядочных связей, столь распространенных в творческих кругах Нью-Йорка в 1950-е годы. Более того, будучи номинально членом «Нью-Йоркской школы», а к концу жизни – представителем абстрактного экспрессионизма, – Тейт всегда стоял особняком, и его рисунки резко выделялись среди прочих. Он разом и походил на своих современников и резко от них отличался. Самое потрясающее, что к официальному открытию выставки все работы Тейта были уже распроданы. Позже Джанет Фельзер рассказала Маунтстюарту, что Питер Баркасян согласился на участие Ната в выставке только при условии, что у его приемного отца будет приоритет на покупку рисунков. Он и скупил их все, на корню.

Питер Баркасян

Слева направо: Джон Эшбери, Фрэнк О'Хара, Патси Саутгейт, Билл Берксон, Кеннет Кох со скульптурной композицией Ларри Риверса «Лампа», 1964 год

Из дневника Логана Маунтстюарта.

5 ноября. Пороховой заговор в галерее Дж. Как ни досадно – имеет дикий успех. Фрэнк совершенно достал меня бурными восторгами: картинки его «открытия» продались в мгновение ока. С его протеже Тейтом я познакомился. Молчаливый, высокий, красивый, волосы густые, похож на Ульриха (друг Маунтстюарта со времен его жизни в Швейцарии в 1944–1945 годах). Стоял тихонько в уголке, в сером костюме, потягивал виски. Джанет была на взводе, сказала, что покурила героин (как она только может?!), и мне предложила. Я ответил, что слишком стар для подобных забав. Уходя, я снова столкнулся с Тейтом, похвалил его работы и спросил, есть ли у него еще что-то на продажу. На это он – вот странное дело! – сказал, что о продаже картин надо говорить с его отцом. После моего ухода – мне доложил Ларри Риверс – Пабло обильно нагадил на пол, прямо посреди зала.

Фрэнк О'Хара и Франц Клайн в таверне «Кедр», март 1959 года

В 1954 году Джанет Фельзер оставила «Аперто» и перебралась на угол Мадисон-авеню и 78-й улицы, открыв там – с большой помпой – Галерею Джанет Фельзер. На первой выставке экспонировались Филип Гастон, Уильям Базиотес и Марта Хойбер (сестра Тодда). Нат Тейт также устремился на север Манхэттена вслед за Джанет. В том же 1954 году в ее галерее прошла его персональная выставка. На стене висела одна единственная картина: «Белое здание». Эта картина явилась началом новой серии, на этот раз не графической, а живописной: фасады домов с черными пятнами дверей и окон, почти скрытыми за пеленой размытой белой краски. «Дома-призраки», – заметил Маунтстюарт. Вполне преднамеренная монохромность была опять же личным предпочтением Ната Тейта, он ничего не заимствовал ни у Клайна, ни у Мазервелла, ни уде Кунинга, хотя с первым их них Нат к тому времени подружился. Маунтстюарт определил, что на всех этих картинах художник изобразил Виндроуз, причем не с натуры, а с фотографий большого формата, 20 х 12. Если верить Джанет Фельзер, Нат написал по меньшей мере восемь, а то и десять картин за несколько лет. Баркасян купил все до единой и повесил в просторном вестибюле своего особняка. Смотрелись они в этом пространстве, по отзывам, великолепно. Ни одна работа не сохранилась.

Франц Клайн, 1956 год

Маунтстюарт был большим поклонником цикла «Белые здания». Его завораживало упорство, с которым стертые-перестертые, записанные-переписанные оконные проемы, арки, колонны, фризы и портики сопротивлялись забвению, которому их стремились предать слои белой, разведенной скипидаром масляной краски, снова и снова ложась поверх домов. На первый взгляд беспорядочная, избыточно лессированная гипсовая пустыня с размытыми серо-черными отметинами, а присмотришься, вглядишься – проступит «настоящее изображение настоящего дома в настоящем месте». Кроме того, Маунтстюарт считал, что эти полотна с домами-призраками – «глубокое свидетельство эпохи, хода времен и неравного боя, который предметы, созданные человеком, дают небытию прежде, чем в него кануть».

Питер Баркасян на пляже, Файер-Айленда, 1957 год © Собственность Логана Маунтстюарта, 1958 г.

Середина 1950-х годов – период наиболее тесного сближения Маунтстюарта с Натом Тейтом. Он провел несколько уикендов в особняке Виндроуз, познакомился с Баркасянами. Именно он в 1957 году сфотографировал Питера Баркасяна на пляже Файер-Айленда в совершенно непляжном одеянии. Есть и иной, материальный, критерий возникшей близости: Логану Маунтстюарту удалось приобрести три рисунка из серии «Мост». Баркасян наконец осознал, что популярность Ната растет и монополизировать и держать под спудом его работы он не вправе. Вскоре Джанет Фельзер получила разрешение на продажу кое-какой графики и эскизов «Белых зданий», которые Тейт делал гуашью. Он становился все известнее, и спрос на его произведения постоянно превышал предложение, поскольку Тейт никогда не был особенно плодовит и работал, не думая о хлебе насущном: Баркасян давал ему щедрое содержание да еще скупал у Джанет Фельзер картины сына по рыночной цене. Она сама признавалась Маунстюарту, что жаловаться на эти договоренности ей не приходится: Тейт приносил ей несравнимо большие комиссионные, чем все остальные художники, выставлявшиеся в галерее. Тем не менее она постоянно старалась подвигнуть его к чему-то большему, например – к персональной выставке. Однако уговорить его было непросто, ведь он был вполне счастлив тем, что его работы висят в Галерее Джанет Фельзер рядом с произведениями других художников.

Возможно, это был самый безмятежный период его жизни: принятый в круг сотоварищей, обласканный славой, он наконец вырвался из Виндроуза и жил самостоятельно, на Манхэттене, проводя свободное время в живительном общении с друзьями-художниками, которые – по большей части – также вкушали плоды успеха и на глазах становились знамениты даже за пределами страны. Внешне Тейт от них все-таки отличался: высокий, хорошо сложенный, ухоженный, он терпеть не мог джинсы и комбинезоны из грубой ткани, в которых ходили художники Нью-Йоркской школы. Летом он загорал дочерна, вспоминает Маунтстюарт, а одежду всегда выбирал придирчиво, любил сочетать темно-синие костюмы с кремовыми хлопчатобумажными рубашками, питал особое пристрастие к светлым, естественных оттенков галстукам – слоновой кости, серебристо-серым, бледно-желто-палевым. Он был хорош собой и знал об этом, но нарциссизмом не отличался и никогда не паразитировал на своей внешности. «Иногда ему даже становится не по себе от восхищенных взглядов, которыми его провожают не только женщины, но и мужчины, – пишет Джанет Фельзер. – Он ежится, словно недоумевает: почему они на меня пялятся? что я опять сделал не так?»

Завсегдатаи таверны «Кедр»,24 Юниверсити-плейс, 1959 год

К середине 1950-х годов эра абстрактного экспрессионизма и так называемой «живописи действия» вошла в пору своего величайшего расцвета. Предводителями этой группы были Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, а на пятки им наступали Дэвид Смит, Франц Клайн и Роберт Мазервелл. У художников Нью-Йоркской школы появился достаток, выпивка лилась рекой, слава подстегивала их ко все новым свершениям. Люди искусства, которые так нуждаются во внимании прессы, любят сочинять о себе нелепые мифы, многие стараются вести себя в соответствии с наработанными стереотипами: художник – непрактичный мечтатель-пьяница; художник – крутой грубиян-мачо: художник капризный страдалец-гений. Художники, обделенные талантом, тоже вскипали, как пена, – все жаждали испытать свою минуту славы. Любое общение – выпить-поговорить-переспать – начиналось в таверне «Кедр» в Гринвич-Виллидж, на углу Юниверсити-плейс и Восьмой улицы.

Фрэнк О’Хара в Музее современного искусства с Роем Лихтенштейном (слева) и Генри Гельдзалером (справа)

По словам Элейн де Кунинг, «на рубеже сороковых и пятидесятых все только и делали, что надирались, мир искусства кутил без перерыва». Таверна «Кедр» уже тогда была довольно обшарпанным заведением и, что удивительно, пребывает в этом состоянии до сих пор, сохранившись как своего рода символ эпохи, такой же, как для левобережных французских экзистенциалистов «Кафе де Флёр». У барной стойки до сих пор витают образы знаменитых художников – тут они пили, болтали, спорили об искусстве и распускали хвосты, потому что вокруг роились толпы любопытствующих поклонников и поклонниц. Наэлектризованная атмосфера, восхитительные, волнующие времена, а для Ната Тейта еще и первые шаги в настоящую независимость, в самостоятельную жизнь. Все художники, которых он знал, да буквально все вокруг, пьянствовали напропалую, и Нат – куда же без него? – тоже стал пить. Как раз в те дни с ним познакомился Гор Видал. Тейт запечатлелся в его памяти как величавый благообразный пьяница, не способный изречь ничего интересного. В отличие от большинства американских художников Тейт не умел и не любил общаться посредством слов. «Он был потрясающим любовником, – сообщила мне Пегги Гугенхайм много лет спустя. – Почти как Сэм Беккет. Только у Сэма была плохая кожа. Я любила Сэма целых полгода. Мой рекорд. А Ната… ну, месяца полтора, самое большее…»[4]4
  Из письма автору (1997).


[Закрыть]

Для Ната Тейта ближайшим другом и наставником долгое время оставался Фрэнк О’Хара. Были ли они любовниками? Трудно сказать, поскольку с 1955 года О’Хара жил с Джо Лесьюром, но профессиональный аспект его взаимоотношений с Тейтом вышел на первый план в 1957 году: О’Хара, будучи куратором Четвертого биенале в Сан-Пауло, отобрал для экспозиции две картины из цикла «Белые здания». Сохранилось не вошедшее в сборники стихотворение О’Хары, которое было написано как раз в этот период. Оно удивительным образом передает атмосферу тех бурных лет, когда вся богема обращалась за вдохновением к непогрешимым авторитетам – художникам Нью-Йоркской школы.

 
Представим-ка, друзья, что нет средь нас великих.
Да и зовут нас всех совсем иначе.
К примеру, Жильбер Клайн, Сирил О’Хара,
Джонатан Поллок, Дженни Краснер,
Тим Риверс, Филип Тейт…
Ну как? Задумались?
Поэтому цените! Мы здесь! Сейчас! В Нью-Йорке!
Эй, потомки! Мы – это МЫ!
Запоминайте наши имена!
 

Маунтстюарт считал, что О’Хара и Тейт были любовниками, пусть даже совсем недолго, о чем он не преминул написать в дневнике. Основывался он, надо признаться, на весьма косвенных признаках. В 1958 году он посетил студию Ната на 22-й улице четыре раза и трижды наткнулся там на О’Хару. Совпадение? Скорый на выводы Маунтстюарт решил, что нет. Кроме того, он всегда недолюбливал О’Хару, не доверял ему из-за болтливости и завидовал его популярности.