Текст книги "Человек и среда в современной научно-фантастической литературе"

Автор книги: Т. Чернышева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Чернышева Т
Человек и среда в современной научно-фантастической литературе

ДИСКУССИОННЫЙ КЛУБ ФАНТАСТОВ

ТАТЬЯНА ЧЕРНЫШЕВА

Человек и среда в современной научно-фантастической литературе

В начале XIX века в русской критике было много споров о "таинственном и загадочном" явлении – романтизме. П. Вяземский сравнивал его с домовым настолько он казался неуловимым.

Поэт писал: "Многие верят ему, убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?" Нечто подобное происходит сейчас с научно-фантастической литературой, на нее тоже очень трудно "наткнуть палец". Ни первая (научно-), ни вторая (фантастическая) часть этого определения не объясняют ее таинственной специфики. Во всяком случае, "научной" она является совсем не потому, что наука становится предметом ее изображения и исследования, с наукой у научной фантастики другие, более сложные отношения.

На наш взгляд, не много дает и попытка ухватиться за второе звено цепочки и понять научную фантастику в первую очередь как литературу фантастическую. При ближайшем рассмотрении выясняется, что все ее "специфические приемы" известны "обычной" литературе, а ее "особые законы", как правило, имеют более широкую сферу действия.

Исследователи творчества Герберта Уэллса считают одной из главных заслуг его создание "совершенно новой формы научнофантастического произведения", в которой сочетаются "крайняя фантастика" "с самыми реалистическими, самыми обыденными подробностями" [К. Андреев. Предисловие. В кн.: Герберт Уэллс. Избранные научно-фантастические произведения в 3 томах, т. I. M., 1958, стр. 18.].

Судя по всему, и сам Уэллс придавал этому сочетанию немалое значение. В одном из предисловий к своим романам он писал: "Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности и для того, чтобы сохранить самую строгую верность фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства" [Г. Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14. М., 1964, стр. 351. ].

Однако этот принцип создания художественной иллюзии путем "заземления" невероятного, "приручения фантастики" вовсе не был открыт Уэллсом. Писатель применил к научной фантастике общий закон искусства, с которым не может не считаться всякий художник, если он выходит за пределы обыденного.

Разве не этому же закону следовал М. Салтыков-Щедрин, когда, поставив во главе города Глупова градоначальника с фаршированной головой, отправлял его спать в холодный погреб, а в целях безопасности во время сна ставил вокруг него мышеловки? Разве не этому же закону невольно подчинялся Н. В. Гоголь, когда заставлял ведьму подняться верхом на метле "вместе с клубами дыма через трубу одной хаты", а черта делал похожим на "губернского стряпчего в мундире"? Кроме того, Гоголь, рассуждая о принципах создания образа идеального героя (а идеальный герой – явление в некотором роде фантастическое, так как он "в чистом виде" в реальной действительности не встречается), прямо высказал суждение, очень близкое мысли Уэллса: "Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете; иначе оно станет идеальным, будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно" [Н. В. Гоголь, Авторская исповедь. В кн.: Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в в томах. М., ГИХЛ, 1953, т. VI, стр. 221.].

То же можно сказать и о приеме "остранения" и о гиперболизации. Видимо, секрет специфики научной фантастики следует искать не в сумме приемов, как бы своеобразны они ни были, а в особом предмете художественного исследования.

По этому вопросу в критике и литературоведении нет пока единого мнения, но бесспорно одно – к чему бы научная фантастика ни проявляла интерес, познание мира в ней, как во всех видах искусства, должно быть ориентировано на человека.

Но как раз здесь далеко не все обстоит благополучно: научная фантастика все время обвиняется в неумении изображать человека, в бедности "человеческим содержанием". И тут вряд ли можно объяснить все только недостаточной одаренностью писателей, работающих в этой трудной области. Ведь даже Г. Уэллс, при всей его талантливости, как правильно пишет Ю. Кагарлицкий, не осуществился до конца как художник. И этому есть, очевидно, объективные причины.

И действительно, "человеческое содержание" научно-фантастических книг как будто беднее, чем в психологической прозе: нет того углубленного психологизма, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов, часто рационалистически обобщены, а потому и упрощены.

Но не менее показательно другое: подозрительно часто сталкиваемся мы в научной фантастике с разъединенностью, относительной самостоятельностью "человеческого содержания" произведения, то есть социально-этической его проблематики, и научно-фантастической или технической идеи, гипотезы.

Это заметно даже у классиков научной фантастики – у Жюля Верна и Г. Уэллса. Для своих "романов о науке" Жюль Берн избрал форму приключенческого романа, имевшего давнюю традицию в литературе. Чаще всего они строились как истории путешествий, иногда сюжетным стержнем их являлась борьба вокруг изобретения или открытия, сделанного героем. Научный материал "вводился" в виде обильных авторских отступлений или препоручался героям, которые вели долгие разговоры и дискуссии на отвлеченные темы, касаясь проблем астрономии, географии и прочих естественных наук.

У Г. Уэллса дело обстоит, разумеется, сложнее, но и он редко находил тот цемент, который мог бы соединить научное и социально-этическое. В романе "Машина времени" это отразилось даже на композиционном строении произведения: первая часть посвящена доказательству возможности преодоления временного барьера, во второй части автор целиком обращается к социальным проблемам.

"Человек-невидимка" написан как роман бытовой и социальнопсихологический, и исследуются в нем сложные общественные проблемы. Но это и роман фантастический – роман о первом человеке, ставшем невидимым.

И любопытно, что все "научные" объяснения этого превращения сосредоточены в одной главе, которая сюжетно очень слабо связана со всем остальным.

Конечно, путешествие по времени, фантастическое открытие Гриффина можно трактовать как приемы, помогающие Уэллсу вскрыть определенные закономерности жизни общества. Можно, но вряд ли это будет абсолютно верно. В том-то и дело, что фантастический образ в научной фантастике никогда не является только приемом; для приема достаточно было бы просто сделать Гриффина невидимым, ничего не объясняя. Превратил же Кафка своего Грегора в таракана, никак это не обосновывая. А Уэллс объясняет, и весьма подробно, самый принцип невидимости, доказывает возможность путешествия по времени. Зачем? Да затем, что эти фантастические гипотезы при всей невероятности представляли для него и самостоятельный интерес.

То же самое можно сказать и о романе А. Н. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина". Несмотря на талант и огромный опыт, писателю не удалось вполне "сцементировать" книгу. Идея гиперболоида и социально-этическая проблематика лежат все же в разных плоскостях. Можно говорить о социальных проблемах, поднятых А. Н. Толстым, о вождизме, фашизме, наполеонизме – обо всем, что связано с образом центрального героя, практически не касаясь гиперболоида, то есть можно написать исследование о романе, ни разу не упомянув, что это научно-фантастическое произведение, так как для разговора о социальных последствиях научного прогресса вовсе не обязательна была именно эта идея, годилась бы любая другая, любое фантастическое изобретение, которое можно было бы использовать как орудие достижения власти. Сам принцип гиперболоида в этом плане абсолютно не важен. И напротив, можно говорить о гиперболоиде, о традиции "лучей смерти" в научнофантастической литературе, о научной и технической обоснованности этой идеи и т. п., по сути дела забывая о "властелине Земли" Гарине.

Речь идет о классиках. В произведениях других писателей социально-этическая и научно-техническая проблематика расходятся еще дальше, они не сливаются воедино, а, сохраняя относительную самостоятельность, как бы сосуществуют в произведении.

Так, в рассказе Г. Альтова "Полигон Звездная река" в основе сюжета лежит "чисто человеческий" этический конфликт, но для понимания его читателю совсем необязательно знать суть фантастического открытия героя, открытия им суперсветовой скорости, достаточно знать, что ученый занят решением какой-то сложной научной задачи и копит энергию для грандиозного эксперимента.

С другой стороны, упрощенность основного этического конфликта не позволяет воспринять фантастическую идею как литературный прием, нужный для его решения. Все выглядит как раз наоборот: этический конфликт воспринимается как беллетристический антураж, необходимый автору для сюжетного оформления фантастической идеи суперсветовой скорости. То же самое можно сказать и о десятках других научно-фантастических повестей и рассказов.

В слабых произведениях разобщенность социально-этического и научно-технического содержания просто заметнее, нагляднее, но она присуща всей научно-фантастической литературе, и это дает возможность вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям и оценивать любое научно-фантастическое произведение с двух позиций: с точки зрения науки и с точки зрения искусства.

Что же является причиной этого? Неумелость? Но ведь и неумелость может быть различной. Она может идти просто от неопытности писателя, но может зависеть и от того, что вся литература в целом не научилась еще чему-то, не преодолела каких-то внутренних трудностей. На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся именно с такой "неумелостью" всей научно-фантастической литературы.

А это уже определенное качество, и оно требует объяснения.

Ведь когда говорят об увлеченности научной фантастики "научнотехнической" проблематикой в ущерб "человековедческой", ориентируются обычно на психологическую прозу, на ее видение и понимание человека. Но всегда ли в искусстве человек понимался и изображался так, как сейчас? Дело не в мастерстве, а именно в самом понимании человека. И здесь мы сталкиваемся с проблемой среды: изображение и понимание человека в искусстве всегда было тесно связано с восприятием среды, его окружающей, и характера взаимодействия человека с этой средой.

Наиболее глубоко эту проблему разработали реалисты XIXXX веков, так как они впервые подвергли анализу сложную систему связей между личностью и обществом, познали обусловленность характера средой, силу обстоятельств, определяющих подчас судьбу человека.

Но художники-реалисты значительно сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками – романтиками и художниками Древней Греции и Рима.

В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек – через общество, проблема индивидуальной человеческой судьбы тоже была связана целиком с факторами социальными. Природа была практически исключена как активно действующая среда и с этой точки зрения не исследовалась писателями-реалистами.

Природа входит в реалистическое произведение чаще всего в виде пейзажа, но вряд ли можно всерьез говорить о пейзаже как о среде, об обстоятельствах, определяющих что-то в судьбе героев.

Пейзаж здесь служит обычно или фоном действия, или дополнительным средством раскрытия душевного состояния героев, причем воепринимается природа чисто внешне (цвет, форма) и дается в плане только внешних ассоциаций (широта полей и лесов – широта души человека, "печаль полей" печаль, тоска человека и т. д.), что особенно заметно рядом с углубленным анализом общественных отношений.

Разумеется, многие художники XIX и XX веков пытались расширить понятие среды, поискать истоки характеров своих героев и их судеб не только в сфере общественной– В русской литературе в этом отношении интересны поиски И. С. Тургенева. Писатель видел в природе – вернее, в ее равнодушии, безразличии к судьбе своих созданий – вечный источник человеческой трагедии.

Натуралисты заинтересовались биологической природой человека, тем, что биологи называют "внутренней средой организма". Но все же в Целом искусство XIX-XX веков воспринимает и изображает человека как продукт общества, почти совсем забывая при этом, что он еще и сын природы.

Такое понимание человека – естественный результат всего хода общественного развития. Само развитие человечества через цивилизацию – это путь постепенного выделения человека из природы, человек и начинается тогда, когда он занимает позицию борца по отношению к природе, когда он мысленно противопоставляет себя ей. Первобытного человека целиком захватывала борьба с природой, вот почему наскальные рисунки – чаще всего изображения животных.

Но в процессе борьбы с природой рождается общество, природе противостоит теперь сложный общественный организм. И постепенно каждый отдельный человек теряет прямую связь с природой, общество, создавая личность, отделяет ее от природы, все необходимое для жизни человек получает не непосредственно из рук природы, а от общества, и все жизненно важные связи и отношения его сосредоточиваются в общественной сфере. Вот почему и в искусстве объединяются понятия "человеческое" и "социальное".

Нельзя сказать, что этот диалектически неизбежный процесс отхода человека от природы не привлекал внимание мыслителей прошлого, не раз с тревогой предостерегали они людей, звали их вернуться назад, к природе. И сейчас непрекращающееся отчуждение человека от природы, особенно бурный рост искусственной среды, техники, возводящей стену между человеком и древней матерью его, продолжает тревожить многих писателей.

Р. Брэдбери с его глухой неприязнью к технике сетует по поводу того, что люди забыли совершенно необходимые вещи – забыли о том, что по утрам на траве лежит роса ("451° по Фаренгейту"), а погибшая марсианская цивилизация дорога ему своей близостью о со к природе, давно утраченной землянами. Один из героев Г. Гора объясняет, почему он любит ходить пешком, "не пользуясь никаким транспортом, кроме своих легких мускулистых ног": "Быстрое движение как бы растворяло мир живых форм, таких милых и интимных; глаз не замечал коричневых стволов сосен, зеленого овала холма, синей ряби речной быстрины, яблока, свисавшего с ветки, птичьего клюва, ягод в траве, медленно плывущего облака, лиц прохожих" [ Г. Го р, Гости с Уазы. "Нева", 1963, № 4, стр. 14. ]. В одной из повестей Л. Обуховой дикарка Лилит встречается с гостем из космоса, представителем очень древней цивилизации, настолько древней, что она уже движется к своему концу, завершая круг развития. И Лилит, которая знала о мире, о вселенной в тысячи раз меньше лаолитянина, оказывается в чем-то мудрее и сильнее Звездного Пришельца. Эту мудрость и силу дает ей непосредственная, прямая связь с природой, которую цивилизованный человек утрачивает ("Лилит"). А Р. Шекли ставит своего героя лицом к лицу с первобытными силами природы, чтобы посмотреть,, чего он стоит сам по себе, чему он научился. И каким жалким и беспомощным оказывается человек, когда не стоят за ним хитроумно придуманные говорящие и неговорящие машины, когда он может рассчитывать только на себя, на свои силы ("Земля, воздух, огонь и вода").

Но, выражая тревогу о том, что человек забыл свои родственные связи с природой, почти никто из современных писателей не вспоминает просветительский лозунг: "Назад в природу". Даже Р. Брэдбери, при всем трагизме восприятия им современного мира и перспектив его развития, Р. Брэдбери, не раз изображавший бунт своих героев против техники, зовет человека не назад, а вперед: "Иди дальше... не засиживайся на месте, не останавливайся, плыви н плыви. Лети к новым мирам, воздвигай новые города, еще и еще, чтебы ничто на свете не могло убить Человека" [ Р. Брэдбери, "451° по Фаренгейту". Рассказы. "Библиотека современной фантастики". М., иэд-во "Молодая гвардия", 1965, т. 3, стр. 339. ].

Происходит это не только потому, что в XX веке поняли невозможность возврата, поворота вспять, но и потому, что сейчас намечается иной путь в природную среду, не требующий остановки поступательного движения общества. Этот путь открывает наука, та самая наука, которая сначала помогала человеку оградить себя от природы, ибо постижение наукой скрытой сущности природных явлений как бы приближает человека к ним, понятое перестает быть страшным и опасным. Так намечается новый путь возвращения в естественную среду, на ином, аналитическом, уровне ее понимания.

На первых порах научно-фантастическая литература действительно заинтересовалась наукой как одной из форм деятельности человека, но интерес к научной проблеме самой по себе литературе не свойствен. Попытки же проследить "человеческие" (то есть опять-таки социальные) последствия научных открытий неизбежно должны были связать научно-техническую фантастику с утопией, которая всегда старалась угадать возможные изменения в жизни человеческого общества. Так рождается современная научно-фантастическая литература, в которой уже невозможна утопия в прежнем ее виде, ибо сейчас нельзя уже представить будущее человечества, не выходя за рамки общественных отношений, как это было в классической утопии, сейчас просто невозможно нарисовать картину будущего, отвлекаясь от космоса, не учитывая пространства, времени, бесконечности – ведь это и есть та естественная природная среда, в которой будет обитать человек. Всякая попытка замкнуть современную утопию в рамках социальных отношений лишает ее перспективы.

Интересно в этом плане обратиться к опыту И. А. Ефремова, к его роману "Туманность Андромеды".

При всех достоинствах этой книги картина жизни общества будущего поражает своей статичностью. Это мир геометрически правильных линий, мир застывших форм, мир, которому просто-напросто некуда развиваться. Недаром появляется образ Великого Кольца как символ завершенности.

Но Ефремов расширяет рамки утопии, соединяя приключения в космосе с традиционной экскурсией по преображенной Земле.

Любопытно, что именно с этого и начинается роман, первые сцены в космосе и дают ему необходимый разбег. Постоянно чередуя земные, по большей части иллюстративно-пояснительные сцены и диалоги с рассказом о пребывании астронавтов на планете мрака или передачами по Великому Кольцу, автор стремится сохранить у читателя ощущение иной среды обитания человека, которое было создано первыми главами. С самого начала, настойчиво возвращая мысли читателя к "недобрым величественным звездам", совершавшим дикие скачки в экранах звездолета, к "запретным глубинам пространства", куда забираются люди Земли, к таинственным нейтральным полям, где тонут все излучения, поражая его воображение неожиданным утверждением Эрга Ноора о том, что "наши полеты в глубины пространства – это пока еще топтание на крохотном пятнышке диаметром в полсотни световых лет", Ефремов заставляет читателя поверить в то, что космос стал для человека будущего частью его жизни, его бытия, вошел в его сознание, это и изменило масштабы мышления его героев.

Попробуйте убрать из романа все, что касается общения человека с природной средой, дальнейшего проникновения в тайны природы – и вы сразу потеряете то ощущение движения, стремления вперед, которое и составляет главное очарование произведения. Ведь это ощущение создается страстной мечтой Мвен Маса о победе над пространством и временем, опытами Репа Боза, стремящегося познать пространство и этим знанием победить его, ибо до сих пор человек только ломился сквозь него, о чем с сожалением говорят астролетчики уже в самом начале романа.

И дело сейчас уже не в науке как одном из видов деятельности человека, – вернее, не только в науке. Интерес к науке, к ее проблемам, ее нерешенным задачам, повторяем, давно уже перерос в современной научной фантастике в интерес к новой среде, открываемой человеку наукой, к среде природной, куда наука непременно вернет человека в будущем, разбив скорлупу искусственной среды, которой когда-то она же его и оградила.

Поэтому сейчас в научной фантастике явно можно выделить произведения двух видов. В одних в первую очередь проявляется интерес к искусственной среде, к технике, так как она продолжает активно развиваться, и пока что только через нее человек общается и, вероятно, долго еще будет общаться с природой и познавать ее (а между тем новая среда, созданная самим человеком, не остается пассивной по отношению к нему и к природе, и это порождает целый ряд сложнейших проблем). В других – писатели, не столь увлеченные техникой, главное внимание уделяют естественной среде, включающей теперь пространство, время, бесконечность, по-другому организованные формы жизни.

Разумеется, освоение научной фантастикой по-новому увиденной природной среды происходит постепенно, и здесь есть свои этапы.

На первых порах эта среда входит в научную фантастику своей внешней, наиболее яркой, броской стороной – это прежде всего космические путешествия, первое столкновение с космосом. В исторически не столь уж отдаленные времена сам полет в безвоздушном пространстве с описанием эффектов невесомости мог стать предметом изображения в фантастической повести или романе.

За одно ощущение новизны обстоятельств писателю прощалось многое. Отсюда многочисленные описания приключений космонавтов на других планетах, борьбы с неведомыми животными и растениями и т. п. Отчасти из-за этого долгое время научная фантастика вос принималась как приключенческая литература.

Приключенческая фантастика продолжает жить и в наши дни, но сейчас уже никого не удивишь изображением человека, висящего посреди кабины космического корабля, или солнечного восхода на Марсе; простое описание необычных обстоятельств, с которыми человек может столкнуться в процессе исследования природы, космоса, для современной научной фантастики пройденный этап.

Кроме того, сама структура приключенческого жанра позволяет идти в познании мира только до определенного предела. Всякие же попытки искусственно усложнить сюжет к добру не приводят. Примером такого механического "усложнения" может служить повесть Г. Гуревича "Пленники астероида". В результате аварии три человека оказываются изолированными от общества, вынужденными жить вдали от родной планеты. В основе сюжета лежит психологический конфликт – борьба Надежды Нечаевой и Эрнеста Рениса за душу Роберта Рениса. Но в данном случае развитие и разрешение этого конфликта вовсе не требовало экспериментальной изоляции героев, космического фона словом, необычных обстоятельств.

Поэтому этический конфликт выглядит иллюстрацией заранее заданной мысли, а вся обстановка – всего лишь неподвижным, безразличным и довольно случайным фоном.

В целом же приключенческая научная фантастика в настоящее время, пожалуй, исчерпала свои возможности. Она способна исследовать новую среду обитания человека только "вширь", по принципу "пришел, увидел, удивился". Углубленное познание этой среды, а особенно выявление запутанных нитей, связывающих с ней человека, такой фантастике просто недоступно. Поэтому на первый план сейчас явно выдвигается философское направление в научной фантастике.

"Возвращение" человека в природную среду открывает такие возможности, каких не знало прежнее искусство.

В повести Е. Войскунского и И. Лукодьянова "Трое в горах", которая в целом не претендует ни на какие открытия, есть один любопытный момент. Герои, замурованные горным обвалом в пещере, ночью во сне почувствовали подземный толчок, и их охватила тревога: "Вероятно, наши далекие предки, жившие в ту пору, когда Земля была моложе, чаще испытывали ужас землетрясения и передали нам в структуре молекул ДНК память о них – страх беспомощности" [Е. Войску иски и, И. Лукодьянов. Трое вторах, нах научной фантастики", вып. 2-й, 1965, стр. 136. В кн.: "Альма].

Подобные детали обычно не встречаются в психологической прозе. И дело даже не в упоминании молекул ДНК. На наш взгляд, куда более показательно само стремление вспомнить о предках – не дедушках и бабушках, а о предках весьма отдаленных, отделенных не десятилетиями и смутно вспоминаемых, а тысячами лет, десятками тысяч лет. Это стремление просто не могло родиться в "обычной" литературе, ибо ее интересует в первую очередь личность, история личности, и эта история индивида как бы выключается из истории рода. Странно было бы услышать у Л. Толстого, И. Тургенева или, Ч. Диккенса в связи с переживаниями их героев воспоминания о "низколобых предках". Перебросить так просто и естественно мост через тысячелетия и от рода (человечество, его предки) к отдельному индивиду психологическая проза не может.

А такое включение человека в биологический ряд, понимание его места на эволюционной лестнице немало прибавляет к нашему знанию о нем.

Расширяя понятие среды, научная фантастика несколько иначе, на ином фоне решает и прежние, известные уже этические конфликты. Так, Р. Брэдбери в рассказе "И грянул гром" еще раз ставит вопрос об ответственности человека за свои дела и поступки, о больших следствиях "малых" преступлений. И ему оказывается недостаточно обозримого времени, он заставляет своего героя отправиться в далекую геологическую эпоху, когда человека ка Земле вовсе ке существовало, сойти там со специальной антигравитационной тропы, проложенной для любителей захватывающей охоты на динозавров, и раздавить... бабочку. Результат не замедлил сказаться.

Вернувшись в свое время, незадачливый охотник убеждается в полном изменении политической атмосферы в стране.

Уже в ранних произведениях И. А. Ефремов, ставя своего герол перед лицом природы, заставляет его остро чувствовать незримую, странную, кажущуюся почти мистической связь свою со всем окружающим, и не только с настоящим, но и с далеким, даже доисторическим прошлым. Молодой ученый Никитин ("Тень минувшего"), упорно ищущий сохраненные природой снимки минувшего, чувствует эту непонятную связь и с пещерным человеком, изображение которого ему удалось подстеречь после долгих трудов и неудач, и даже с допотопным чудищем, "огромные выпуклые глаза" которого смотрели на него "бессмысленно, непреклонно и злобно" ["Ефемов" Тень минувшего. В кн.: И. Ефремов, Великая дуга. Изд-во "Молодая гвардия", 1957, стр. 463-464].

Впоследствии эту проблему внутренней связи человека с давним прошлым писатель поставит в этическом плане. И не раз еще вернется он к мысли об ответственности человека не только перед ближними своими и перед обществом, но и перед мглой прошедших тысячелетий, перед тем длинным, жестоким и страшным путем развития, который проходит живая материя, прежде чем в ней пробудится разум. Человек – сын природы, и лишь появление разума придает смысл тому "бессмысленному, непреклонному и злобному", что было в развитии живого до него, ибо только разум может познать мир, включить в себя вселенную. Эта мысль ляжет затем в основу глубоко гуманистической философской и художественной концепции романа "Туманность Андромеды".

Даже когда современные писатели-фантасты, заинтересовавшись проблемами социального бытия человека, не заставляют своих героев бежать от времени, не высаживают их на далекие планеты под синими или желтыми звездами, а оставляют их в пределах жизненного правдоподобия, и в этих случаях явно ощущается новое понимание среды в современной научно-фантастической литературе.

Отличие научной фантастики от психологической прозы не в том, что одна – выдумка, а другая – правда. Это два типа художественного мышления, живущие в разных измерениях времени и пространства, а следовательно, по-разному видящие и понимающие человека.

Новое понимание активной среды влечет за собой иную постановку проблемы индивидуальной человеческой судьбы.

Хотя это может показаться странным, но современная научная фантастика по-своему возвращается к понятию рока древних. Ведь представление античных художников о силах, определяющих человеческую судьбу, было в чем-то вернее "взрослого", реалистического, поскольку в понятие среды они включали и природу, а посему индивидуальная судьба человека зависела от сил, находящихся не только вне его, но и вне общества.

В научно-фантастической литературе намечается целый ряд аспектов этой проблемы. Прежде всего судьба человека связывается с тайнами времени, и дело не в том, насколько представление о времени у фантастов соответствует истине или, вернее, данным современной науки, – это особый вопрос. Сейчас нас интересует другое: поскольку время оказывается объектом художественного, а не только научного исследования, значит, оно воспринимается как нечто существенно важное в жизни человека, отношения человека со временем становятся такой же "человеческой" проблемой, как и отношения человека с обществом.

В повести О. Ларионовой "Леопард с вершины Килиманджаро" экспериментальный корабль "Овератор", который должен был утвердить окончательную победу человека над пространством, прорывает не пространственный, а временной барьер и устремляется в будущее. Двигаясь не в пространстве, а во времени, он проник на несколько десятилетий вперед и, вернувшись, привез для каждого из живущих на Земле людей дату его смерти. Человек, знающий день своей кончины, – это уже другой человек. Так возникает целый ряд этических проблем и конфликтов, "чисто человеческих", но выходящих за сферу отношений личности и общества, по-новому встает древняя тема борьбы с судьбой. Проблема рока, предопределения, так или иначе затрагивается во всех повестях и рассказах, посвященных времени. Предположение фантастов о том, что между прошлым и будущим, возможно, существуют какие-то сложные, во всяком случае, не односторонние связи, заставляет их снова и снова возвращаться к этим вопросам, рассуждая о том, что "вчерашний день существует... Точно так же, как завтрашний" [Конрад Фиалковский, Пятое измерение. Сборник научно-фантастических рассказов. М., "Мир", 1966, стр. 127], что прошлое можно формировать подобно будущему.

За последнее время все чаще писатели-фантасты изображают замкнувшуюся цепь времен, когда очень трудно отделить причину от следствия, понять, что чему предшествует – будущее прошлому или прошлое будущему. Таков "Хроноклазм" Д. Уиндема, где эта цепь замыкается письмом, посланным героем в будущее. Таков роман А. Азимова "Конец Вечности", сюжет которого построен на том, что герой пытается разомкнуть круг, созданный Вечностью, вернуть Реальность в ее естественное состояние.