Текст книги "Пляска смерти"

Автор книги: Стивен Кинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Конечно, далеко не все писатели пишут фэнтези, но многие из нас сознают необходимость время от времени подкармливать свое воображение такими страхами. Люди понимают, что воображению необходим этот корм, как нужен йод для профилактики заболеваний щитовидки. Фантазия – это йод мозга.

Выше я уже упоминал о сдерживании недоверия, которое Колридж считал необходимым для восприятия рассказа-фэнтези, романа или стихотворения. Можно сказать иначе – читатель должен позволить горилле на время освободиться, но как только мы увидим молнию на спине чудовища, горилла тут же возвращается назад в клетку. В конце концов к сорока годам она уже к ней привыкает, и иногда приходится выгонять ее оттуда палкой. А бывает, она совсем не желает выходить.

В этих условиях декорацией реальности становится очень трудно манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой “Война миров”) note 106Note106
  Кстати, а Гитлер? В сознании большинства из нас он связан с кадрами кинопленки, но при этом забывается, что в свое время Гитлер со зловещим мастерством использовал радио. Полагаю, что пару раз появившись на “Встрече с прессой” (еженедельная 30-минутная передача Эн-би-си в прямом эфире, участие в которой принимают видные политики или деятели культуры) или покрутившись на вертеле “60 минут” с Майком Уолласом (еженедельный информационно-публицистический тележурнал; Майк Уоллас – редактор и один из ведущих этой программы), гусь Гитлера поджарился бы отлично. – Примеч. автора.


[Закрыть], чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто потому, что нам – к лучшему или худшему – теперь необходима и зримая часть декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться не можем.

3

Мы почти закончили наше краткое обсуждение радио; мне кажется, не стоит уподобляться тем киноманам, которые способны весь вечер утомительно объяснять, почему Чарли Чаплин – величайший киноактер или что спагетти-вестерны Клинта Иствуда являются высшей точкой экзистенциально-абсурдистского движения, однако наш разговор будет неполным, если не упомянуть истинного мастера этого жанра – не Орсона Уэллса, а Арчи Оболера, первого драматурга, который имел собственную национальную радиосерию – бросающую в холод “Свет погас” (Lights Out).

"Свет погас” вышла в 40-х годах, но ее повторяли в пятидесятые (и даже в шестидесятые), поэтому я с полным правом могу включить ее в свою книгу.

Лучше всего из этого сериала я помню “Цыплячье сердце, которое пожрало мир”. Оболер, подобно другим художникам в жанре ужаса (другой прекрасный пример этого – Альфред Хичкок), был чрезвычайно чувствителен к юмору, неразрывно связанному с ужасом, и это лучше всего видно в истории с цыплячьим сердцем; абсурдность происходящего заставляет вас хохотать, но в то же время у вас по коже бегут мурашки.

– Помнишь, ты интересовался у меня, как наступит конец мира? – спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир, своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. – Помнишь, что я ответил? О, – какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения Земли.., об энтропии.., но вот реальность, Луис! Наступил конец человечества! Не в красном блеске атомного взрыва.., не в великолепии звездной плазмы.., не в белой холодной тишине.., но так! В этой ползучей, все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка вселенной! Конец человечества.., из-за цыплячьего сердца.

– Нет, – дрожащим голосом отвечает Луис. – Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…

И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.

– Мы срываемся в штопор! – кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:

– Конец человечества!

Мы слышим биение.., громче.., громче.., а затем болезненный всплеск – и конец программы. Гений Оболера в том, что когда “Цыплячье сердце” заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.

"Начало бомбежки”, – говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). “Бросаем мороженое в залив Паджет”, – продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). “Все в порядке.., шоколадный сироп.., взбитое мороженое.., и.., бросаем вишни с мараскином! Мы слышим громкий плещущий звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение – это за сиропом следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира, которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет.., и на каждой – мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом note 107Note107
  Огромный крытый стадион в виде купола в Сиэтле, штат Вашингтон.


[Закрыть]. В сущности, мы даже видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все благодаря гению Стэна Фреберга.

Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, – “Пять” (Five) – замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас – очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, “слепое” средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.

Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в “Людях-кошках” Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей – постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая – диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в “Цыплячьем сердце, которое сожрало мир” доктор Альберт описывает Луису происходящее – прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:

"Посмотри вниз.., огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их”.

На ТВ такое поднимут на смех, скажут – пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса – и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии “Фантастического театра” (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла note 108Note108
  Журналист и радиокомментатор; считается отцом современной светской хроники.


[Закрыть] в еженедельной передаче “Неприкасаемые” (Untouchables) note 109Note109
  Телефильмы 1959-1963 годов о группе агентов ФБР; действие происходит в 20-е годы XX века.


[Закрыть]. В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области – великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера “Супермен” (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, “которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню”. А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. “Криптон взорвался”, – сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили note 110Note110
  “Сценичность” – еще одна условность, которая широко используется в первых телепрограммах и звуковых фильмах, пока не были найдены иные, более гибкие способы повествования. Посмотрите телепередачи 50-х годов или такие фильмы, как “Это случилось однажды ночью” (It Happend One Night), “Певец джаза” (The Jazz Singer) или “Франкенштейн”, и обратите внимание на то, что обычно сцены снимаются с одной стационарной камеры, словно эта камера на самом деле – театральный зритель, смотрящий на сцену из зала. Говоря об одном из новаторов немого кино Жорже Мелье, С.С. Прувер в своей книге “Дети Калигари” (Caligari's Children) делает то же самое наблюдение: “Двойные экспозиции, передвижки и иные технические трюки, которые придумывал Мелье, он снимал с неподвижной позиции, соответствующей неподвижной позиции зрителя в зале театра, – это не пугало аудиторию, а скорее забавляло ее и в конце концов утомило настолько, что способствовало банкротству Мелье”. – Примеч. автора.


[Закрыть].

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его “спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.

Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.

Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей “Тени” (The Shadow) и “Внутреннего святилища” (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми – с “Неприкасаемыми”, с “Питером Ганном” (Peter Gunn) или “Триллером” (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.

Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример – это программа Оболера с названием типа Дона Мартина “День у дантиста”.

Пьеса начинается с того, что “герой”, дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.

– Он говорит, что ему нужна срочная помощь, – говорит сестра.

– Хаусман? – рявкает дантист.

– Да.

– Фред?

– Да.., вы с ним знакомы?

– Нет.., о нет, – небрежно отвечает дантист.

Выясняется, что Хаусман пришел потому, что доктор Чарлз, который раньше вел здесь практику, рекламировал себя как “дантиста без боли”.., а Хаусман, хотя он бывший борец и футболист, ужасно боится дантистов (как все мы.., и Оболер отлично это знает).

В первый раз Хаусман начинает волноваться, когда доктор привязывает его к креслу. Он возражает. Дантист ровным, разумным, абсолютно убедительным голосом отвечает (с этого начинаются и наши подозрения: ведь в конце концов кто говорит разумнее опасного сумасшедшего?), что “для того, чтобы процедура была безболезненной, нужна полная неподвижность”.

Наступает пауза, и слышно, как затягиваются петли.

Очень туго…

– Ну вот, – успокаивающим тоном говорит дантист. – Прочно, как клоп в ковре… Забавное выражение, верно? Вы ведь не клоп. Скорее любовник…

– 0-го-го, – говорит мрачный парень, сидящий внутри нас. – Дело плохо для старины Фреда Хаусмана. Очень плохо.

И действительно, дело плохо. Дантист по-прежнему говорит негромким, приятным, рациональным голосом и продолжает называть Хаусмана любовником. Оказывается, Хаусман ославил девушку, которая впоследствии стала женой дантиста. Хаусман порочил ее на всех городских углах. Дантист узнал, что Хаусман лечит зубы у доктора Чарлза, и перекупил у того практику, решив, что рано или поздно Хаусман вернется.., вернется к “дантисту без боли”.

И в ожидании этого новый дантист сделал дополнительные ремни на кресле.

Для Фреда Хаусмана.

Конечно, все это лишает происходящее всякого сходства с реальностью (но то же самое можно сказать и о “Буре” note 111Note111
  Имеется в виду пьеса Шекспира.


[Закрыть] – как вам такое дерзкое сравнение?); однако в этот решающий миг сознанию все равно, насколько реально изображение, а Оболеру тем более: подобно всем лучшим писателям жанра ужасов, его больше всего интересует эффект, желательно такой, который обрушивается на слушателя, как двадцатифунтовый кусок черепицы. И в “Дне у дантиста” Оболер превосходно его достигает.

– Ч.., что вы собираетесь делать? – испуганно спрашивает Хаусман, задавая тот самый вопрос, который вертится у нас в голове с самого начала этой страшной передачи.

Ответ дантиста прост и ужасен – тем более ужасен, что он рождает в нашем сознании страшные подозрения, а Оболер не торопится их развеять. Впрочем, в данных обстоятельствах мы, возможно, и не захотим, чтобы они развеялись.

– Ничего особенного, – отвечает дантист, щелкая переключателем; начинает визжать бормашина. – Собираюсь просверлить небольшое отверстие.., и пропустить через него любовничка.

Хаусман дрожит и стонет от ужаса, а на этом фоне звук бормашины раздается все громче и громче.., и замолкает. Конец.

Вопрос, конечно, в том, где именно просверлил дьявольский дантист дыру, чтобы “пропустить любовничка”. Мы слегка ненавидим Оболера за то, что он так и не сказал нам об этом – главным образом потому, что воображение рисует нам самые ужасные картины.

Моя первая догадка была такова: дантист просверлил Хаусману висок и убил его своей импровизированной хирургией мозга.

Но позже, когда я подрос и понял суть преступления Хаусмана, мне пришли в голову иные возможности. Гораздо более отвратительные.

И даже сегодня, когда пишу это, я продолжаю гадать: где именно сделал дыру этот безумец?

4

Ну, довольно: пора перейти от слуха к зрению. Но сначала я хотел бы напомнить вам кое-что, что вы, очевидно, знаете и сами. Многие старые радиопрограммы – от “Внутреннего святилища” и “Ганбастеров” (Ganbusters) и до “мыльника” “Наш приятель Сал” (Our Gal Sal) – сохранились в записях, и качество этих записей лучше, чем у ностальгических программ ТВ, которые показывают время от времени. Если вы хотите проверить свою способность сдержать недоверие и обойти визуальную установку, навязанную ТВ и кино, можете начать практически с любого магазина звукозаписей. Еще более полезен каталог звукозаписей Швенна: он предложит вам то, чего нет в ближайшем магазине. И если прочитанное вызвало у вас интерес к Арчи Оболеру, позвольте шепнуть на ухо небольшой секрет: “Падай замертво! Упражнения в ужасе” (Drop Dead! An Exercise in Horror) – сценарии, производство и режиссура Арчи Оболера – можно приобрести в “Кэпитол рикордс”. В жаркое лето они охлаждают лучше чая со льдом.., если вы сумеете хотя бы на сорок минут избавиться от визуальной установки.

Глава 6. СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ – ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

1

Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, – обо всех, от “Изгоняющего дьявола” до почти забытой ленты “Флот против ночных чудовищ” (The Navy vs. the Night Monsters).

Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход – текст и подтекст в фильме.

Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об “искусстве”; обычно их создателями движет мысль о “прибыли”. Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов – это “искусство”. Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде “Кровавые расчленители” (The Bloody Mutilators), “Женщина-мясник” (The Female Butcher) или “Ужасные" (The Ghastly Ones) – а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8– и 16-миллиметровых “табачных” фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.

Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача – мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса “День дельфина” (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.

Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой “искусство” не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких – “Резня по-техасски с помощью механической пилы”; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об “Ужасных” я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. “Ужасные” – работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры note 112Note112
  Один раз можно с успехом случайно проскользить по тонкому льду, но это вовсе не гарантирует того, что во второй раз тоже получится; талант Хупера остался при нем, однако его второй фильм “Съеденный заживо” (Eaten Alive) переходит в категорию “кровавых расчленителей”, и это разочаровывает, Единственный режиссер, о котором я могу сказать, что он сумел использовать эту мрачную территорию, не оступившись нигде, – канадский кинематографист Дэвид Кроненберг. – Примеч. автора.


[Закрыть].

Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности – художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.

Бывало – в 50-е годы и в начале 70-х, – что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как “Вторжение похитителей тел” Дона Сигала или “Изгоняющий дьявола” Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы – картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, – они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.

Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как “Выводок” Кроненберга – реакция на распад современной семьи или его же “Они пришли изнутри” (They Came from Within) – о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала “сексом без расстегивания ширинки”). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи – те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему “Изгоняющий дьявола” (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато “Рассвет мертвецов” побил все рекорды сборов.

Фильмы, исследующие личные страхи, имеют немало общего со сказками братьев Гримм; картина класса Б – это тоже своего рода волшебная сказка. Ее цель не получить политическую выгоду, а запугать нас, нарушив некоторые табу. Поэтому если мое представление об искусстве правильно (искусство дает больше, чем в нем заложено), то эти фильмы ценны для публики тем, что помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.

Хорошим примером этого второго типа фильмов ужасов является картина студии РКО note 113Note113
  Radio-Keith-Orpheum – фирма, производящая и прокатывающая фильмы.


[Закрыть] “Похитители тел” (The Body Snetchers) – вольное переложение – я очень мягко выражаюсь – повести Роберта Луиса Стивенсона, с Карлоффом и Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.

Как произведение искусства “Похитители тел” – одна из лучших картин 40-х годов. Как пример второго типа фильмов – то есть фильмов, нарушающих табу, – это просто шедевр.

Думаю, все согласятся, что один из самых больших страхов, с которым каждый должен справиться на личном уровне, это страх смерти; без старушки смерти фильмам ужасов пришлось бы туго. Соответственно бывает “хорошая” смерть и “плохая” смерть; большинство из нас предпочло бы мирно скончаться в своей постели в восьмидесятилетнем возрасте (желательно после плотного обеда, бутылки хорошего вина и хорошего перепихона), но мало кому хотелось бы испытать, каково быть медленно расплющенным автомобильным подъемником, чувствуя, как на лоб размеренно падают капли машинного масла.

Многие фильмы ужасов черпают страх из понятия “плохой” смерти (как в “Отвратительном докторе Файбзе” (The Abominable Dr. Phibes), в котором Файбз расправляется со своими жертвами с помощью двенадцати казней египетских, – выдумка, достойная комиксов о Бэтмане лучших времен). Кто, например, может забыть смертоносные бинокли из “Ужасов Черного музея” (Horrors of the Black Museum)? Они снабжены шестидюймовыми пружинными шипами, и когда жертва подносит бинокль к глазам и пытается отрегулировать фокус…

Другие черпают ужас в самом факте смерти и последующего разложения тела. В обществе, где такое большое значение придается хрупким преимуществам молодости, здоровья и красоты (и последнее, как мне кажется, обычно определяется терминами первых двух), смерть и разложение неизбежно воспринимаются с ужасом и со временем превращаются в табу. Если вы не согласны, спросите себя, почему школьников не водят на экскурсию в местный морг, как водят в полицейское отделение, пожарную команду и в ближайший “Макдоналдс”, – можно себе представить – я делаю это в самые мрачные моменты, – как морг и “Макдоналдс” совмещаются; главным моментом экскурсии будет, конечно, разглядывание Мактрупа.

Нет, контора гробовщика – табу. Гробовщики – это современные жрецы, которые творят свою магию макияжа и бальзамирования тела за дверями, на которых ясно написано “Вход воспрещен”. Кто моет волосы трупа? Срезают ли в последний раз ногти на руках и ногах дорогого покойника? Правда ли, что мертвецов укладывают в гроб без обуви? Кто одевает их для последнего визита в зал погребения? Как маскируют пулевые отверстия? Как скрывают стриангуляционную полосу?

На все эти вопросы можно получить ответы, но это не то, о чем знают все. И если вы захотите поместить их в собственный багаж знаний, окружающие сочтут вас странным. Я это знаю по себе; в процессе работы над романом, в котором отец пытается воскресить сына из мертвых, я собрал стопку погребальной литературы в фут толщиной – и то и дело ловил на себе косые взгляды тех, кто гадал, зачем я читаю “Погребение: избавление от ненужного хлама или сохранение ценностей?”.

Я не хочу сказать, что людей совсем не интересует то, что находится за закрытыми дверьми морга или что происходит на кладбище, после того как скорбящие расходятся… “Похитители тел” – это, в сущности, не история о сверхъестественном, и публика его в этом качестве и не воспринимает; она воспринимает его как фильм (подобно известному документальному фильму шестидесятых “Вопрос Кейна” (“Mondo Cane”)), который уведет вас за границы области, очерченной табу.

"Кладбища ограблены, детей убивают, чтобы их расчленить, – гласила реклама этого фильма. – Немыслимые события и невероятные ФАКТЫ из мрачных времен начала хирургических исследований, НАИБОЛЕЕ ШОКИРУЮЩИЕ ИЗ ВСЕХ, ЧТО КОГДА-ЛИБО БЫЛИ ПРЕДСТАВЛЕНЫ НА ЭКРАНЕ!” (и все это напечатано на покосившемся могильном камне).

Но реклама на этом не останавливается; она точно указывает границы табу и предполагает, что каждый достаточно любознателен, чтобы ступить на запретную почву: “Если вы это выдержите, смотрите РАЗГРАБЛЕННЫЕ МОГИЛЫ! ВСКРЫТЫЕ ГРОБЫ! РАСЧЛЕНЕННЫЕ ТРУПЫ! ПОЛУНОЧНЫЕ УБИЙСТВА! ШАНТАЖ ТЕЛАМИ! КРАДУЩИЕСЯ ПРИЗРАКИ! БЕЗУМНАЯ МЕСТЬ! СТРАШНАЯ ТАЙНА! И Не Говорите, Что Мы Вас Не Предупреждали!"

Какой приятный набор аллитераций, не правда ли?

2

Эти “области тревоги” – политико-социально-культурные и более мифические, сказочные, – разумеется, имеют тенденцию соприкасаться друг с другом; хороший фильм ужасов действует сразу на несколько слабых точек: Например, “Они пришли изнутри” на одном уровне связан с сексуальным промискуитетом; на другом – спрашивает, как вы отнесетесь к пиявке, которая вдруг выпрыгнет из щели для писем и вцепится вам в лицо. Это очень разные “области тревоги”.

Но раз уж мы повели разговор о смерти и разложении, стоит взглянуть на несколько фильмов, в которых эта особая область использована хорошо. Лучший пример, конечно, “Ночь живых мертвецов”, где в заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории частенько просто трудно его выдержать. Фильм нарушает и другие табу: в одном случае маленькая девочка убивает мать садовой лопатой.., а потом начинает ее есть. Как вам такое нарушение табу? Но фильм снова и снова возвращается к начальному пункту, и ключевое слово в названии фильма не “живые”, а “мертвецы”.

В самом начале главная героиня, которая едва спаслась от зомби на кладбище, куда пришла с братом, чтобы положить цветы на могилу матери (брату повезло меньше), натыкается на одинокую ферму. Проходя по двору, она слышит, как что-то капает.., капает.., капает. Она поднимается на второй этаж, видит что-то, кричит.., и камера показывает разлагающуюся голову трупа недельной давности. Это шокирующий, незабываемый момент. Позже правительственный чиновник говорит встревоженным зрителям, что хотя это может им не понравиться (то есть им придется нарушить табу), покойников придется сжигать: поливать керосином и поджигать.

Хороший режиссер фильмов ужасов, если не хочет показаться нелепым, должен отчетливо представлять себе, где проходят границы табу и что находится по ту сторону. В “Ночи живых мертвецов” Джордж Ромеро играет на разных инструментах, и играет на них, как виртуоз. Многое можно было бы сказать об изобразительной силе этого фильма, но один из самых страшных моментов происходит перед самой кульминацией, когда снова появляется брат героини, по-прежнему в шоферских перчатках, и хватает сестру с идиотской целенаправленностью голодного мертвеца. Фильм полон насилия, как и его продолжение “Рассвет мертвецов”, но это насилие обладает собственной логикой, и я утверждаю, что в жанре ужасов логичность играет важную роль – она необходима, чтобы раскрыть морали.

В “Психо” Хичкока ужас достигает высшей точки, когда Вера Майлз касается кресла в подвале и кресло поворачивается, показывая наконец мать Нормана – высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы. Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела птиц, украшающие кабинет Нормана. Когда потом появляется Норман в женском платье и с косметикой на лице, это воспринимается почти как разрядка.

В картине АИП “Колодец и маятник” (The Pit and the Pendulum) мы видим иной облик плохой смерти – может быть, самый ужасный. Винсент Прайс и его отряд с помощью ломов и лопат пробиваются через кирпичную стену в склеп. И обнаруживают, что женщина, покойная жена Прайса, действительно была погребена заживо; лишь на мгновение камера показывает ее искаженное лицо, застывшее в гримасе ужаса, выпученные глаза, подобные когтям пальцы и скулы, обтянутые серой кожей. После хаммеровских фильмов, я думаю, эта картина стала важнейшим событием в развитии послевоенных фильмов ужасов, сигнализируя о возврате к усилиям запугать аудиторию.., и о готовности использовать для этой цели любые средства.

Есть множество других примеров. Ни один фильм про вампиров не может обойтись без ночного блуждания по кладбищу и вскрытого склепа. В римейке “Дракулы” Джона Бэдхема разочаровывающе мало хороших моментов, но один прекрасный эпизод все же есть: это когда Ван Хельсинг (Лоуренс Оливье) обнаруживает пустую могилу своей дочери Мины.., и отверстие, которое ведет дальше, в глубины земли note 114Note114
  Я слышу, как вы спрашиваете с отчаянием: "Дочь Ван Хельсинга?” Читавшие Стокера увидят в фильме Бэдхема (и в пьесе, по которой снят фильм) множество отступлений от романа. Эти изменения не противоречат внутренней логике сюжета и взаимоотношений, но зачем они были сделаны? Изменения не помогают Бэдхему сказать что-то новое ни о графе, ни о мифе о вампирах в целом; на мой взгляд, для них вообще нет разумных причин. И, как часто бывает в подобных случаях, мы можем только пожать плечами и заметить: " Это шоу-бизнес”. – Примеч. автора.


[Закрыть]. В этой части Англии много шахт. И нам говорится, что холм, на склоне которого расположено кладбище, изрыт сетью туннелей. Ван Хельсинг тем не менее спускается вниз, и дальше начинаются лучшие сцены фильма – проход, страшный, полный клаустрофобии и реминисценций из классического рассказа Генри Каттнера “Кладбищенские крысы” (The Graveyard Rats). На мгновение Ван Хельсинг останавливается возле омута, когда слышит сзади голос дочери: она просит поцеловать ее. Глаза ее неестественно сверкают; она по-прежнему в саване. Тело ее разложилось и приобрело болезненно-зеленоватый оттенок, она стоит раскачиваясь в подземном проходе, как персонаж картины об Апокалипсисе. В этот момент Бэдхем не просто предлагает нам вместе с ним пересечь границу табу – он буквально толкает нас вперед, в объятия разлагающегося трупа, тем более страшного, что при жизни он полностью соответствовал американским стандартам красоты: молодость и здоровье. Это только мгновение, но в фильме нет ему равных: воздействие этого мгновения сохраняется надолго.