Текст книги "Лолита, или Ставрогин и Беатриче"

Автор книги: Станислав Лем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Так возвратимся же к нашим извращенцам. Естественно, можно было бы написать трактат о пригодности для литературы аномалии, параноидальной либо эпилептнческой девиации (Смердяков, киязь Мышкин – примеров из известных произведений немало). Книжка вышла бы объемистой и полезной. Но ни о каком автоматизме, который бы уже сам выбор героя делал предпосылкой создания настоящего произведения, речь не идет. Примером может служить "Стена" Сартра. В психопатологию некоторые рассказы этого тома входят глубже, чем Набоков в "Лолите". Но в моей памяти после прочтения осталось только чувство отвращения. Его бы не возникло, конечно, если бы я читал эту книгу как собрание историй болезни, но она ведь претендовала называться литературой. Нехорошая книга. Никакого созвучия, сочувствия герои Сартра не возбуждают. Написал он холодное произведение, так отдающее клиницизмом, что я даже позволил себе в шутку написать некогда псевдорецензию, в которой рассматривал "Стену" как сопоставление психиатрических случаев. Такое описание, опираясь на учебники медицины, можно было бы продолжать, но все равно это ничего не даст. Сумасшествие может быть предметом художественного изображения, но здесь необходима та трансмутация, тот на каждом шагу вновь открываемый метод, то преобразование, которое и рождает произведение искусства. Конечно, я притворялся, что не знаю, зачем это нужно было Сартру: для него стоял вопрос о собственной философии, ибо "Стена" представляет собой иллюстрацию тошнотворной онтологии экзистенцилизма. Но иллюстрацию беллетристикой философии, даже уважаемой, я также считаю неудачным блином, злоупотреблением литературой, которую хотелось бы видеть автономной, заботящейся о себе самой, и в этом я согласен с послесловием Набокова к "Лолите".

III

Извращенец Набокова выступает эротичным маньяком на почве подростков. Зачем? Мне кажется, что и на этот вопрос я смогу ответить осмысленно, держась в категориях художественного, а не психиатрического исследования. Какой-нибудь эксгибиционист, трансвестит, фетишист или черт знает кто был бы фигурой омерзительной, что литература, однако, выдержала бы, – но фигура эта была бы совершенно ненужной, бесполезной, и с таким героем лучше не пытаться писать повесть. В случае же с несчастным Хумбертом мы имеем дело (замечание чисто медицинское) не просто с чистой педофилией, ибо подросток – это уже не совсем ребенок, есть в нем что-то и от женщины, и это первый мостик к нормальности, который делает возможным контактирование психического состояния Хумберта с читателями; но, с другой стороны, такой подросток еще настолько ребенок, что немедленно в нас пробуждается осуждающее сопротивление, презрение – одним словом, мы уже как-то реагируем, что (как окажется) и было художественно предусмотрено.

Почему извращенец Набокова выступает фигурой из пограничья того, что интуитивио можно понять, и того, что оторвано от наших интроспективных возможностей?

"Нормальный", то есть "полный" извращенец находит препятствия для успокоения своих искаженных страстей во внешнем мире, препятствия в виде различных возможностей скандала, тюремного заключения, общественного преследования; всем этим, реализуя свою цель, он вынужден рисковать. Существуют различные видоизменения такого извращенца.

Прежде всего – и чаще – это лицо, стоящее в умственном отношении очень низко, иногда даже это почти идиот, кретин, но в различных вариантах: от типа спокойного, который где-то, когда-то изнасилует старуху под влиянияем анимального импульса, возникшего в омраченном сознании, до типа агрессивного – тогда это будет казус для криминнологов: эротоман-садист, например, некий Джек-потрошитель, в котором страсть к убийству как к единственному способу успокоения либидо соединяется со своеобразной хитростью поведения (фигуру такого хитрого идиота-убийцы показал немецкий фильм "Дьявол приходит ночью" – прекрасно создал этот образ актер, имени которого я, к сожалению, не помню).

Извращенец жe c обыкновенными умственными способностями, благодаря действующему на иего с детских лет общественному влиянию: семье, школе, окружающей среде – воспитывает в себе, иногда бессознательно, систему тормозов, запретов, так что теперь он либо уже не ориентируется, куда указывает стрелка его влечений, либо, однажды сориентировавшись ценой громадных внутренних усилий, эти темные силы скрывает в себе, баррикадирует их; со временем дело может дойти до сублимации влечений, и потенциальный педофил становится действительно хорошим и морально чистым воспитателем, например. В других случаях такие люди – резерв для психопатов, истериков или невротиков, у которых различные соматические и душевные страдания выступают как внешнее выражение содержащихся в глубине их психики проклятых грузов, причем существование таких душевных пороков проявляется для окружающих нейтрально в моралъном отношении.

И, наконец, встречаются индивиды высокого умственного уровня, которые способны самостоятельно анализировать существующие в обществе нормы и запреты, психопаты высокоинтеллигентные, часто наделенные талантом, которые, опираясь на самоанализ, приписывают себе право ломать обязательные нормы. Такой узурпацией был порожден поступок Раскольникова. Отличительной чертой этого рода анормальности является ее редкость; по крайней мере, не часто встречается такое выпадение из общественных норм, такое соединение черт характера, влечения и интеллигентности, при которых человек этого типа трактует мир устоявшихся ценностей всегда как враждебный себе. Если бы это был мономаньяк, окончательно убежденный в правомочности своего поведения (в сфере эротики либо, например, в cфepe распоряжения жизнью других, как Раскольников), то нужно ли было бы ему надстранвать над своими поступками мотивацию "высшего порядка", как делал это герой Достоевского, или он действовал бы из побуждений эгоистических, лишенных таких "оправданий", как Хумберт, то есть представлял бы собой всегда случай "нравственного безумия"? Вместо проблемы гуманистической, художественной, писательской мы бы имели перед собой клиническую проблему, как в случае с дегенератом, только уже на более высоком интеллектуальном уровне. А так, собственно, оно и есть; граница между тем, что можно, и тем, чего нельзя, между преступлением и добродетелью, грехом и целомудренностью, адом и раем проходит внутри такого человека, и высшим авторитетом, высшим трибуналом, противником становится он сам для себя, причем гораздо сильнее, интенсивнее, чем тот человек, который следит за несправедливостями общества (чтобы их осудить). Вечная проблема склонной к греху человеческой природы, проблема условиой линии запретов, нарушаемой выдающимися личностями, или же сверхисторически неизменной, линии, о которой рудиментарно начинал задумываться уже, возможно, неандерталец, проблема, которая в этом так называемом извращенце сконцентрирована по-особому, конкретно, в высшем напряжении – и здесь мы приходим к понимаиию, что "извращенец" является попросту увеличительным стеклом, что дело не в изучении извращения, а в выборе художествениых средств, которые позволяют в своем конечном результате по-новому (а это в литературе самое трудное) ощутить, пережить проблему пола и любви.

Почему "по-новому", если сама проблема стара, как мир? Потому, что случай Хумберта-Лолиты таким образом вводит эротическую проблематику, что писатель, ничего существенного не замалчивая, показывает абсолютную ненужность вульгарного описывания сексуальной тезники при прникновении в ядро темноты, окруженной заревом пылающей ненасытности, неудовлетворенности – такой, собственно, темнотой является любовь, перерастающая механизм "поддержания вида", которым наградила человека прнрода. Мы прослеживаем эту любовь, лишеиную обузданий, которые обычно наслаиваются заботами цивилизации, любовь так отделенную от освященных норм, что по отношению к ней замирает иаш рефлекс классификации, попытка однозначного определения. В многолюдном центре современной страны сбегаются, словно в герметически замкнутой извне пустой сфере, возвышенная и отвратительная нежность двоих "лю6овников", трагическая и беспомощная жестокость, наконец -смехотворность преступления, и эта смесь, этот синтез делают напряженность восприятия и переживания более сильными, нежели потребность установить, кто виновник и кто жертва. В застывшей реминисценции, в глазах каждого суда, в соответствии с тем, что мы делим на добро и зло – естественно, нет места подобным колебаниям, но, дочитывая книгу, мы не можем вынести приговор – не потому, что это невозможно, а потому, что чувствуем его ненужность, и то чувство, с которым мы откладываем книгу, по-моему – единственное и основное убедительное доказательство писательского успеха.

Вероятно, анализируя, можно было бы сказать о "Лолите" много умных вещей. Незрелость "Ло", замаскированная псевдоуверенностью в себе, является, по сути, некоей картиной инфантилизма американской культуры, но эти проблемы, пускающие глубокие корни в социологию тамошней жизни, я оставляю в стороне. Судьба девочки, далеко не завидная, хотя Набоков и не наделил ее "положительными" чертами, и эта маленькая душа чрезмерно набита мусором комиксов, мятных лепешек и рекламы; хотя автор еще перед началом всего отнял у нее возможиость "растоптанной невинности", наделив подростка тривиальным половым опытом, и поведал о ней многое, убеждая нас в совершеннейшей обычности, посредственности ее личности и в том, что ее ничего особенного не ждало в жизни, даже если б не случилось рокового появления Хумберта, -судьба эта трагична, и извлечение такой ноты из всей этой пустоты составляет особое достоинство книги: ибо это показ имманентной ценности человеческой личности – наиболее даже стереотипной, лишенной всякой привлекательности и духовной красоты. Следует отметить, правда, что одним из способов (психологически все жe оправданным), каким писатель добился этого, является "фригидность" Лолиты (сексуальная холодность), но трудно ставить это автору в вину.

Хумберт открывает (преимущественно в последних главах книги), что ои почти сразу сориентировался в этой невыносимой ситуации (говорю в психологическом плане) и упорно игнорировал этот факт, поскольку так ему было удобнее. Был он вообще большой свиньей и, как подобает современному герою, понимал это и вовсе не жалел для себя эпитетов даже более крепких. Некоторые сцены делают его просто омерзительным: например, когда он в первую общую ночь планировал усыпить Лолиту какими-то таблетками, чтобы иметь возможность успокоить свое желание, не оскверняя невинной души (передаю мысли Хумберта). Эта забота о душе, до ужаса фарисейская, не принесла успеха, потому что средство не подействовало, а душа оказалась не иевинной. Есть там и еще более отвратительные историйки. Говорю о них потому, что выше употребил такие высокие слова, как "трагизм", "трагичность", а реалии, если присмотреться, именно таковы, как в приведенном примере, особенно в первой части книги. Если бы чтение прервать после первых ста страииц (а вначале все это меня немало раздражало, особенно некоторые моменты предыстории извращенности героя, которые даны в манере, подобной той, что Сартр использовал в "Стене"), то осталось бы – как и после "Стены" – неприятное чувство в душе, и только. Но потом мы видим любовь, и хотя в ее присутствии мы отдаем себе отчет довольио поздно, как в сам Хумберт не сразу осознает это, мы, по мере суммирования его все так же последовательных поступков, удивительным образом отдаляемся от убеждения в омерзительности этого человека, ибо сколько в нем отчаяния! Я задумываюсь даже, не отчаяние ли является основным мотивом целого? Это продолжение состояния, не способного продолжаться, этот переход от одной невыносимой ситуации к другой, еще более мучительной, это падение от унижения к унижению – все это вызывает в памяти атмосферу определенных страниц Достоевского, вынести которые почти невозможно – так они угнетают!

Стоит, наверное, сказать несколько слов о "теории" Хумберта на тему "демонической", искушающей к греху природы некоторого типа девочек-подростков, этих нимфеток, которых он умел распознавать совершенно безошибочно, как он многократно уверяет в своей исповеди. Теорию эту я считаю плодом его девиации, пробой вторичной рационализации и объективизации своего отклонения от нормы, проекцией всего этого во внутренний мир своих эмоций. Видно, легче ему было согласиться со своей натурой, если хоть часть ответственности за свои поступки он мог перенести с себя на "ангельских суккубов". Не хочу делать вид, будто никакой вообще проблемы, кроме психиатрической, здесь нет, ибо роль незрелости, ее привлекательной силы может стать (и не только в эротической сфере) фактором первостепенной важности для художника, вплоть до полного поглощения воображения художника этим фактором (Гомбрович!). Но это мне кажется не столь важным в сопоставлении с главиой осью повести.

Особая проблема – средства, предупреждающие лирические отступления от сентиментальности. Нельзя сказать, что в книге сентиментальности нет вообще. Но когда чувствительность Хумберта не могут уничтожить ни психический самосуд на каждой странице, ни самоирония, ни брюзгливая терпкость – от впадения в халтуру течение повести спасает исключительно адрес этих чувств и их сопровождающих обстоятельств. Хорошенький же это сентиментализм, нашпигованный лирическими воздыханиями из груди "папочки", требующего от "доченьки", чтобы она утром отдалась ему, иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует отметить, что эта смесь нежности и беспощадности, дополнительно осложняющая и без того дьявольски иевыносимую эротическую историю, хотя и соприкасается с мотивом кровосмешения, фактически эту последнюю границу не переступает, а ведь, в конце концов, Набоков мог сделать Хумберта настоящим отцом Лолиты. Считаю, однако, что тогда кумулятивного действия всех средств, использованных писателем, было бы недостаточно, и случилась бы катастрофа (художественная, разумеется, ибо мы оперируем критериями эстетики, а не морали).

По-настоящему странные вещи, по крайней мере, с точки зрения "нормы психопатологии", творятся в конце повести. Именно то, что, найдя Лолиту уже, собствеино, взрослой, замужней, ожидающей ребеика, Хумберт продолжает ее желать и кроме нее никого ие хочет знать, – именно это в определенном смысле перечеркивает исходные предпосылки, что, мол, все это о таком человеке, который был ненормальным, потому что мог только с девочками. В сцене новой встречи после двух лет Лолита, подурневшая, на последних месяцах беременности, в очках, не будит в Хумберте ожидаемых (по логике вещей вроде бы) "противоестественных" по определению желаний. Что случилось? Хумберт "стал нормальным"? Из Ставрогииа каким-то образои получился Данте, стоящий перед Беатриче? Или, может быть, тут конструктивная ошибка? Нет, это реализация сознательного намерения автора. Ибо противоречие и выразительно, и многочисленными акцентами, положенными раньше, подготовлено! Когда мать Лолиты в начале книги высылает девочку в летний лагерь, Хумберт поражен даже не столько самой разлукой, сколько тем, что течение времени лишит его вообще всяких шансов на осуществление его грез. В интроспекции остается уверенность, что Лолита бесценна для него только в этой своей переходной и быстролетной фазе жизни, в какой он ее встретил; что через какие-нибудь два-три года, превратившись в женщину, одну из существ, к прелестям которых он совершенно равнодушен, она исчезнет для него, словно умрет. Тем временем проходят не два, не три, а четыре года, и все изменяется. Что же произошло? Может быть, Хумберта потянуло на воспоминания, и он обращался к воображению, вызванному прошлым?

Ответим на этот вопрос позже. Сначала рассмотрим дополнительные обстоятельства, и для этого займемся, пожалуй, концом повести. Конец, как вы помните, – это убийство "соблазнителя", какой-то мистический фарс, ибо, во-первых, один ненормальный, "играющий папочку", убивает другого, который, пьяный и уже умирающий, обнаруживает поразительно много совершенно неожиданного достоинства; а во-вторых, само убийство представлено как нагромождение действий столь хаотичных, столь беспомощных с обеих сторон, что трудно найти что-либо подобное в литературе.

Однако здесь я вынужден сделать две общие оговорки: первую -относительно начала, вторую – относительно финала "Лолиты". Начало кажется мне взятым как будто со стороны, нацеленным в иную сторону, нежели та, в которую пошла книга. Знаю, что и это было запланировано (постараюсь доказать ниже), но из этого ничего не вышло. Некоторые сцены обособленны сверх меры (о подобной опасности я говорил propos "смелого копуляционизма"). В тех сценах, касающихся первых сближений с Лолитой, есть глухой внутренний разлад, особенно в одной, отвратительной до совершенства, напоминающей атмосферу "дневника ошалевшего онаниста" – ее одной хватит, чтобы читатель недостаточно снисходительный отложил книгу. Могло бы и не быть этих раздражающих моментов – не потому, что они чересчур сильны, а наоборот, они ослабляют повесть. Ведь это опускание вглубь эротического ада совершается на сотнях страниц, автор проводит и Хумберта, и Лолиту через все стадии унижения, – зачем же нужно было Набокову превысить меру так сразу, будто не сумев удержать на вожжах своего героя? Это одно из немногих крикливо-натуралистических мест повести.

А претензия относительно финала уже иная. Буду говорить здесь об отдаленных связях "Лолиты" с творчеством Достоевского и позволю себе эти идущие к концу заметки предварить обращением к этому могучему авторитету. Этот великий россиянин (прошу извинить, что говорю от его имени) тоже, может быть, завершил бы все убийством (ибо мог бы написать столь же монотематическуо повесть), но сделал бы это по-другому. Как? Нe знаю, как, но знаю, чт именно режет мне глаз в эпилоге "Лолиты": сознательное художественное усилие, которое автору не удалось скрыть. Середина книги, вполне естественно сплавленная в одно целое вожделением, страстью, унижением без пределов – подобно огненному шару, в художественном отношении довольно четка. Начало же окрашено хоть и тонким, но все же цинизмом, перемежающимся лирическими вскриками психической боли (ведь вcе это – писанный в тюрьме дневник Хумберта). Но начало можно забыть, пробравшись сквозь раскаленный центр. Конца, однако, забыть нельзя, с ним читатель остается. И мне кажется, что Набоков, желая показать сцену убийства реалистически, смешал в своем тигле фарс и ужас убийства, но перебрал, перестарался, ослабил акценты, так что в этой гуще стали заметны конструкции, заботливо продуманный каркас, желание сделать иначе, чем в "триллерах". Здесь шило торчит из мешка. Говорю интуитивно, но представляю, что финальную сцену Набоков хотел сделать каким-то сверхантиподом "триллера" (этого ублюдка викторианского романа и мемуаров маркиза де Сада), или, пожалуй, таким противопоставлением серийно-сенсационной мерзости, которое бы разбило шаблон "преднамеренного убийства", тысячекратно заеложенный перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не было сознательным намерением автора. Во всяком случае, когда стержень действия при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинная девочка и т.п.), все же стал самобытным и художественно правдоподобным, тем самым теряя всякую связь и сходство с убогими "триллерами" – момент убийства как-то выдвинул этот до сих пор успешно преодолеваемый изоморфизм на первый план.

Один приходит к другому с револьвером и убивает его. Нужно было показать это иначе, лучше, правдивее, чем в "триллерах", и именно так автор пытался сделать. Оказалось, к сожалению, что этого мало. Слишком хорошо получилось это метание, излишне прециозный там хаос, чересчур расходится он с ситуацией слова. Акт убийства, так жe как и половой, содержит в себе -ничего не поделаешь! – что-то от банальности (в художественном отношении, прощу понять!), а Набоков боится банальности как огня. Достоевский не сделал бы такой ошибки, потому что ничего не боялся. Он сам был себе миром, сам устанавливал законы своих произведений, и никакое внещнее влияние не трогало его. В конечном счете оказывается, что из двух писателей, из которых один не хочет считаться с условностями, а другой попросту их игнорирует, – первый слабее: он действует против чего-то, как человек, а другой просто действует, как демиург. Еще секунда, и я сказал бы: "как стихия". Это значит – как Природа, с тем жe безразличием ко всему устоявшемуся. Но, может быть, в этих общих фразах таится бессмыслица. Перейдем к эпилогу этих заметок.

IV

Я до того занесся, что связываю повесть Набокова с творчеством Достоевского. Начнем скромно. Возможно, мне пошел бы на пользу плагиат чьих-либо критических суждений, но ничего о них не знаю. Закончив "Лолиту", я обратился, как бы по принуждению, к "Преступлению и наказанию". Один из наиболее восхищающих меня образов в этом романе – Аркадий Свидригайлов. Можно ли Хумберта рассматривать как новое, спустя сто лет, воплощение Свидригайлова? Ищем предпосылки такой гипотезы. Если бы я был критиком-аналитиком, то провел бы форменное следствие. Обратил бы внимание даже на определенное физическое сходство обеих фигур. Наивная литература охотно наделяет извращенца чертами телесной ненормальности, во всяком случае – каким-нибудь безобразием, но Свидригайлов и Хумберт – это мужчины, что называется: широкоплечие, рослые, интересные, наделенные незаурядной интеллигентностью. Один из них светлый блондин, другой брюнет. "О! – сказал бы наш критик-детектив, – пожалуйста! Набоков пытался изменить прототип, перекрасил даже волосы." Но не это сходство меня интересует. Я бы, пожалуй, обратил внимание, что Свидригайлов является единственной фигурой "Преступления и наказания" (кроме героев главных), чей психический облик раскрывает писатель. Бросается в глаза очень важное для нашего разбора отличие. Представленный изнутри, Свидригайлов, – что тут долго говорить, -является чудовищем. И жену в гроб загнал, – во всякой случае имел прямое отношение к ее смерти, и хлыст в ход пускал, и к девочкам имел такую слабость, что довел до самоубийства не нимфетку какую-нибудь, а немую сироту, – разве этого мало? Но когда мы оказываемся внутри него, когда становимся участниками его ночных кошмаров и видений, происходит что-то особенное: мы можем, частично хотя бы, это чудовище понять, в отдельные минуты даже посочувствовать ему; более того, эта чудовищность в кульминационные моменты его переживаний способна исчезнуть, и остается тогда в качестве единственной психической материи – отчаяние, такое всеобъемлющее, что как бы воплощается в весь мир; кроме отчаяния нет уже ничего, поэтому, при отсутствии чего-либо подобного для сравнения, назвать даже эту психическую материю невозможно. И есть какое-то настоящее облегчение в минуте самоубийства, пронзающей своей простотой и суровостью (это самоубийство является актом не превзойденного еще в мировой литературе эксгибиционизма, описания шага туда, в ту свидригайловскую вечиость, представленную грязной, полной крыс каморкой). Есть в этом потрясении успокоение и примирение с этой ничтожной личностью, которая в какой-то момент наполняется человечностью. Все это благодаря интроспекции. Хумберт, описанный изнутри, был бы, думаю, еще омерзительнее Свидригайлова, ибо он "утонченнее", трусливее, смешнее, а собственно – просто смешон. В образе же Свидригайлова комизма нет.

Все предыдущее было только вступлением к надлежащему выводу. У Свидригайлова, как известно, было две страсти: Дуня, сестра Раскольникова, и более или менее анонимиые девочки-подростки. Дуня была, так сказать, для любви, а девочки – для разврата. И что касается этих девочек, у Свидрнгайлова была особая мания: именно он соблазнял, бесчестил девочку, но ему казалось, что все было как раз наоборот. Ибо в последнем своем сне, в том, который непосредственно предшествует самоубийству, ему представляется, что девочка, которую он находит в каком-то углу коридора грязной гостиницы и, заплаканную и замерзшую, кладет в свою постель, – сначала притворяется спящей, а потом пытается – она его! – соблазнить!

Именно так случилось, уже наяву, с Хумбертом и Лолитой; она соблазнила его, правда уже в номере мотеля, но ведь как-никак сто лет прошло со времени создания "Преступления и наказания".

Сейчас, думаю, все становится ясным. Два образа, две стороны страсти Свидригайлова – любовь к взрослой женщине и извращенное влечеиие к подростку – Набоков соединил. Его Хумберт – это сексуальный доктор Джекилл и мистер Хайд, который, сам того не зная, влюбился в извращенный объект своего влечения.

Теперь объясняется и это поражающее, на первый взгляд, противоречие, которое Хумберта-извращенца заставляет под конец повести стать верным Лолите. Эта верность извращенца своей жертве объясняется не столько даже тем, что автор соединил два прототипа (Свидригайлов преследовал девочек, и в Петербурге, кстати, у него была "резервная" жертва – несовершеннолетняя невеста; но любил oн только Дуню), сколько чем-то бльшим, что есть еще в "Лолите". Разумеется, совершив синтез, Набоков должен был сменяемость объектов влечения, присущую "нормальному извpaщенцу", заменить несменяемостью эротической "гиперфнксации", которая является пронизывающей, проникающей стороной любви. Это не было отказом от прав психологии, но не было также отказом и от законов клнники: через нижайшую степень животного секса, через беспощадный эгоизм Хумберта, путем в какой-то степени обратным (в сравнении с обычными для искусства путями) автор подошел к любви, и, таким образом, два, казалось бы, несоединимых полюса, дьявольский и ангельский, оказались единством. Родилось такое приподнятое в приниженности чувство, что из этого вышло произведение искусства.

Раз yж столько было сказано мной о родстве "Лолиты" с частью некоторых тем Достоевского, необходимы некоторые оговорки. О том, что книга Набокова непосредственно выводится из "Пpecтуплeния и наказания", речь не идет. Прежде всего, с Хумбертом происходит нечто такое, что для Достоевского никогда не было бы возможным. Влечение к ребенку, обесчещивание его казалось Достоевскому адом без возможности избавления, грехом, равным по силе проклятия убийству, только еще и грехом двуличным, ибо он является источником удовольствия, самого эrоистичного и жестокого из всех запрещенных человеку (поэтому, естественно, и дьявольски искушающим). Граница, на которой остановился Достоевский, а точнее – его ставрогины и свидригайловы, отсутствие возможности возвышения такого греха – все это ненарушимо, не потому, что Достоевскому не хватало отваги (уж в этом-то никто его не мог обвинить), а потому, что он был бескомпромиссным и этой же бескомпромиссностью наделял своих героев. Его герои – фигуры крупные не только размерами своих поступков. Недюжинность их не ограничивалась только сферой интеллекта, но распространялась иа всю совокупность личности. И Свидригайлов, и особенно Ставрогин, несмотря на всю свою омерзительность, были в чем-то очаровывающими. В таком сопоставлении Хумберт выразительно проигрывает. Он клерк, par excellence интеллектуалист, эстет, человек европейского лоска, не ищет ни греха, ни даже мелких грешков (первого -потому что ни во что не ставит религиозную метафизику, второго – ибо это не в его вкусе). Он попросту стремится к удовольствию. Его беспощадность порождена самообманом и себялюбием, а не садизмом либо жестокостью. Мы не раз убеждались, что даже сама мысль о насилии была ему глубоко противна. Одним словом, этот сексуальный извращенец, при всей откровенности своих признаний – фарисей, который рад бы и самому выгодно устроиться, и Лолиту удовлетворить, только это к erо глубокому сожалению, беспокойству, отчаянию, не удается целиком. Его не тревожат угрызения совести, пока он имеет над Лолитой власть, и только страх владеет им, причем – если можно так выразиться – страх абсолютно светский. Да и физическое сходство с героями Достоевского не идет далеко. То, что привлекает в Хумберте женщин – это тип красоты близкий к голливудскому идеалу мужчины. Словом, этот сексуальный преступник – не такого уж и высокого ранга. Его определяет одно слово, уже произнесенное раньше: свинья. Ставрогина же свиньей никак не назовешь.

Все это так. И тем неблагодарнее роль Набокова, ибо он дает Хумберту возможность искупления в кульминационной, с моей точки зрения, сцене произведения, когда, стоя перед "найденной Лолитой", Хум6ерт обнаруживает, что эту Лолиту, лишенную всех "нимфетических" прелестей, беременную, поблекшую, предпочитающую любую пародию семейной жизни той судьбе, которую готовил ей "отчим", – эту Лолиту он продолжает любить, или, может быть -именно сейчас любит, наконец-то любит (определенно неизвестно, с каких пор, потому что метаморфоза совершалась постепенно). Чувство, вопреки его собственным предположениям, не гаснет, и тем самым невозможность заменить Лолиту целым сонмом "нимфетических" гурий, находящихся в определенной стадии физической незрелости, осознается Хумбертом как что-то окончательное, превышающее его способность понять что-либо, его талант саркастического вышучивания всего, что его обычно ждало. Это осознается им как тайна, с которой бороться он и не может, и не хочет. Отчаяние от этого открытия, углубленное еще ее категорическим отказом уйтн с ним, отчаяние, которое, без сомнения, не может найти выхода в сфере действий внешних, отчаяние, лишенное возможности искупления в будущем – это отчаяние делает переносимым, дает читателю возможность перетерпеть омерзительное прошлое, и даже более того: это отчаяние кульминирует в невыраженном явно душевном состоянии, религиозным эквивалентом которого была бы искренняя скорбь и раскаяние, а также глубокая нежность, не опороченная в эту минуту ничем уже в отношении жертвы. Я говорю – "религиозным эквивалентом", чтобы найти шкалу сравнительных ценностей. Сама же эта сцена происходит в атмосфере совершенно "мирской", потому что в повести не признается возможным ничто, кроме бренного, преходящего. Таким именно образом Лолита становится из случайной, из такой, каких много, – единственной и незаменимой, бесценной, даже в предугадываемом нами предродовом внешнем безобразии, в перезревании, угасании. И так в это мгновение, длящееся какие-то секунды, оказывается уничтоженным механизм вожделения, попрания правовых и общественных запретов вследствие совершенного равнодушия и бесчувственности к судьбе, к духовному миру эротического партнера по принуждению. Когда на глазах читателя совершается в этот момент синтез "нимфетического" объекта вожделения с объектом любви, субъективизация предмета любви – явление становится чуждым мрачному миру героев Достоевского, оно – собственность Набокова и особенность его произведения.