Текст книги "Глядя вкось (ЛП)"

Автор книги: Славой Жижек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Annotation

© Slavoj Žižek/ Looking Awry, 1991. Cambridge, MA: MIT Press.

В книге автор ставит себе задачу прочтения «самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры», и в связи с этим касается некоторых проблем детектива. В частности, он проводит параллель между психоаналитической процедурой и расследованием преступления в детективе. Несколько запутано, но тем не менее интересно.

«Самый знаменитый пациент Фрейда, „Человек с волками“, вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе – не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика».

«В начале есть убийство – травматический шок, событие, которое невозможно интегрировать в символическую реальность, ибо оно нарушает „нормальную“ причинно-следственную связь. С момента его вторжения даже самые обыденные события жизни кажутся полными угрожающих возможностей; повседневная реальность превращается в кошмарный сон, поскольку „нормальная“ связь между причиной и следствием упразднена».

Предупреждение: В этой работе раскрываются сюжеты рассказов А. Конан Дойля «Пестрая лента» и «Союз рыжих», романа А. Кристи «Азбука убийства», рассказа Адриана Конан Дойля и Дж. Д. Карра «Хайгейтское чудо» и рассказа Р. Чандлера «Красный ветер».

© Н. Вольский.

Славой Жижек

Славой Жижек

Глядя вкось

Глава: Два способа избежать реального в желании

Способ Шерлока Холмса

Сыщик и аналитик

Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist – это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т. д.) форма становится «невозможной», как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой «модернистского» романа над традиционным «реалистическим». После этого, конечно, можно было писать «реалистические» романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже «опосредована» им. После этого прорыва общий «литературный вкус» воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную «регрессию» или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства.

Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного «реалистического» романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т. п.) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т. п.). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа («Долина страха»), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа («Собака Баскервилей»). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа «логики и умозаключения». Является ли это совпадение между окончательным поражением «реалистического» романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским – несмотря на разделяющий их разрыв?

Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы – невозможности рассказывать историю линейно и последовательно, отражая «реалистическую» цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т. д.), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, «органической» исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т. е. воссоздать то, что «на самом деле произошло» до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос «Кто это сделал?», но когда сыщик наконец может рассказать «настоящую историю» в форме линейного повествования.

Первая реакция на это была бы, очевидно, следующей: да, все верно, но в то же время факт остается фактом – модернистский роман есть форма искусства, в то время как детективный роман есть чистое развлечение, построенное на корпоративных соглашениях, первое из которых – мы можем быть абсолютно уверены, что в конце концов сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что на самом деле произошло. Однако именно эти «непогрешимость» и «всеведение» сыщика составляют камень преткновения расхожих пренебрежительных теорий детективного романа: их агрессивное неприятие власти сыщика выдает затруднение, фундаментальную неспособность объяснить, как это работает и почему выглядит так «убедительно» для читателя, невзирая на свою неоспоримую «невероятность».

Попытки объяснить это обычно следуют в двух противоположных направлениях. С одной стороны, фигура сыщика толкуется как воплощение «буржуазного» научного рационализма; с другой, ее воспринимают как наследницу романтических ясновидящих – человек, обладающий иррациональной, сверхъестественной силой проникать в тайну мысли другого человека. Неадекватность обоих этих подходов очевидна для любого поклонника хороших детективов. Мы чувствуем себя бесконечно обманутыми, если ключом к разгадке преступления становится чисто научная процедура (если, например, убийцу идентифицируют при помощи химического анализа кровавых пятен). Мы чувствуем, что «здесь чего-то не хватает», что «это не дедукция в полном смысле слова». Но мы чувствуем себя еще более обманутыми, если в финале, назвав имя убийцы, сыщик заявляет, что «с самого начала он руководствовался каким-то безошибочным чутьем» – здесь нас беспардонно обвешивают, ибо сыщик должен раскрывать преступление с помощью рассуждения, а не только «интуиции».

Вместо того, чтобы искать непосредственное решение этой загадки, давайте перенесем наше внимание на другую субъективную позицию, которая сталкивается с таким же затруднением – на позицию психоаналитика в процессе анализа. Попытки локализовать эту позицию совпадают с теми, что делаются по отношению к сыщику: с одной стороны, аналитика считают тем, кто пытается свести явления, которые на первый взгляд принадлежат к самым темным и иррациональным слоям человеческой души, к их рациональным основаниям; с другой стороны, он опять-таки выступает как наследник романтических ясновидящих, как чтец темных знаков, которые производят «скрытые смыслы», не подлежащие научной верификации. Существует целый набор свидетельств, показывающих, что такая параллель вполне обоснована: психоанализ и детектив появились в одну и ту же эпоху (Европа рубежа веков).

Самый знаменитый пациент Фрейда, «Человек с волками», вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе – не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика. Один из шерлокхолмсовских пастишей – «Разгадка семи процентов» Николаса Мейера – имеет своей темой встречу Фрейда с Шерлоком Холмсом, и не следует забывать, что «Ecirts» Лакана начинаются с детального анализа «Похищенного письма» Эдгара Аллана По – одного из архетипов детективного рассказа – где Лакан подчеркивает параллель между субъективной позицией Августа Дюпена, сыщика-любителя в рассказах По, и позицией аналитика.

Ключ к разгадке

Аналогия между сыщиком и аналитиком намечена достаточно четко. Есть множество исследований, направленных на выявление в детективах психоаналитических ходов: первичное преступление объясняется как отцеубийство, прототип сыщика – Эдип, стремящийся добраться до ужасной правды о самом себе. Однако мы предпочтем здесь поставить вопрос на другом, «формальном» уровне. Следуя рабочим записям Фрейда о «Человеке с волками», мы сосредоточимся на аналогии формальных приемов сыщика и психоаналитика. В чем своеобразие психоаналитического толкования выплесков бессознательного – например, сновидений? Нижеследующий пассаж из «Толкования сновидений» Фрейда даст нам предварительный ответ.

Мысли сновидения понятны нам без дальнейших пояснений, как только мы их узнаем. Содержание составлено как бы иероглифами, отдельные знаки которых должны быть переведены на язык мыслей. Мы, несомненно, впадаем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы которого нарисован апостроф, и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной и эту картину и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бежать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наши предшественники в области толкования последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в качестве композиции рисовальщика. В качестве таковой он вполне естественно казался абсурдным, лишенным всякого смысла.

Для Фрейда совершенно ясно, что, имея дело со сновидением, мы должны неуклонно избегать поисков так называемого «символического значения» как всей совокупности сна, так и его составляющих; мы не должны задаваться вопросом «что означает этот дом? в чем смысл лодки на крыше? что символизирует бегущая фигура?» Мы должны переводить объекты на язык слов, делать своего рода обратный перевод, заменяя вещи означающими их словами. В ребусе вещи буквально замещают слова, свои означающие. Теперь мы понимаем, почему совершенно бессмысленно описывать переход от словесных представлений (Wort-Stellungen) к вещественным представлениям (Sach-Stellungen) – так называемым «соображениям репрезентабельности» в работе сновидения – как некий «регресс» от языка к доязыковому представлению. В сновидении «вещи» сами уже «структурированы как язык», их последовательность определяется цепочкой означающих, которые они замещают. Означаемое этой цепи, которого мы достигаем, снова переводя вещи в слова, есть «мысль сновидения». На уровне смысла, «мысль сновидения» никоим образом не связана по своему содержанию с представленными в сновидении предметами (как и в ребусе, разгадка которого никоим образом не связана со значением изображенных в нем предметов). Если мы ищем в представленных в сновидении предметах некоего «глубинного, скрытого смысла», то мы становимся слепы к выраженной в нем подспудной «мысли сновидения». Связь между непосредственным содержанием сновидения и его подспудной мыслью существует только на уровне игры слов, т. е. на уровне абсурдного знакового материала. Вспомним аристандрово знаменитое толкование сна Александра Македонского, описанное Артемидором. Александр окружил Тир и взял его в осаду, но был очень обеспокоен тем, что осада займет долгое время. Александру приснился сатир, танцующий на его щите. Случилось так, что Аристандр был в то время в окрестностях Тира. Разделив слово «satyros» на «sa» и «tyros», он рекомендовал царю держать осаду до победного конца. Как мы видим, Аристандр вовсе не обратил внимания на возможное «символическое значение» фигуры пляшущего сатира (страстное желание? веселье?): напротив, он сосредоточил все свое внимание на слове и, разделив его, получил смысл сна: sa Tyros = «Тир твой».

Однако между ребусом и сновидением есть определенная разница, благодаря которой толковать ребус гораздо легче. Ребус подобен сновидению, которое не подверглось «вторичной обработке», цель которой – удовлетворить «необходимость унификации». Поэтому ребус непосредственно воспринимается как нечто «абсурдное», как мешанина бессвязных разнородных элементов, в то время как сновидение скрывает свою абсурдность с помощью «вторичной обработки», которая придает сновидению хотя бы внешнюю связность и единство. Поэтому образ пляшущего сатира предстает как органическое целое, в нем нет ничего, что могло бы указывать, что единственная причина его появления – необходимость дать олицетворить в воображении цепочку означающих «sa Tyros». В этом заключается роль воображаемой «тотальности смысла», конечного результата работы сновидения: сделать нас – прикинувшись органической целостностью – слепыми к настоящей причине его появления.

Однако основная предпосылка психоаналитического толкования, его методологическое априори, заключается в том, что любой конечный продукт работы сновидения, любое явное содержание сновидения, содержит хотя бы один элемент, который действует как заместитель, занимающий место того, что в этом сновидении необходимо отсутствует. Это элемент, который на первый взгляд прекрасно вписывается в органическое целое предъявленной воображаемой сцены, но на самом деле занимает в ней место того, что эта воображаемая сцена должна «подавлять», исключать, вытеснять, чтобы конституировать себя. Это своеобразная пуповина, связывающая воображаемую структуру с «подавленным» процессом ее структурирования. Короче говоря, вторичная обработка никогда не бывает до конца успешной, не по эмпирическим причинам, но по априорной структурной необходимости. При окончательном анализе некий элемент всегда «торчит наружу», сигнализирует о конститутивной неполноте сновидения, т. е. репрезентирует в нем его внешнее. Этот элемент не ухватывается парадоксальной диалектикой одновременного недостатка и избытка; но, не будь его, конечный результат (предъявленный текст сновидения) рассыпался бы, в нем чего-то не хватало бы. Его присутствие абсолютно необходимо – оно придает сновидению вид органического целого; однако, если этот элемент присутствует, он определенным образом «избыточен», он производит впечатление «ни к селу ни к городу»:

Мы убеждены, что в каждой структуре есть своя обманка, заместитель отсутствия, входящий в состав воспринимаемого, но являющийся в то же время самым слабым звеном в данной серии – точка, которая колеблется и только внешне, кажется, принадлежит уровню действительного: в ней сконцентрирован весь уровень возможного. Этот элемент иррационален в реальности и, поскольку он в нее включен, он означает в ней место нехватки. И уже почти излишне добавлять, что толкование сновидений должно начинаться именно с выделения этого парадоксального элемента, этого «заместителя отсутствия», точки бессмысленного означающего. Отталкиваясь от этой точки, толкование сновидения должно продолжиться и «разъестествить», расщепить ложную видимость тотальности смысла содержания сновидения, т. е. проникнуть сквозь него к «работе сновидения», сделать видимым монтаж разнородных элементов, который стерт его же собственным конечным результатом. Так мы приблизились к сходству между действиями психоаналитика и сыщика: сцена преступления, с которой имеет дело сыщик, тоже, как правило, являет собой ложный образ, который создал убийца, чтобы стереть следы своих деяний. Органичность, естественность этой сцены есть обманка, и задача сыщика – разъестествить ее, сначала обнаружив «торчащие наружу» мелкие детали, которые выходят за рамки поверхностного образа. В словаре детективного повествования есть точный технический термин для обозначения такой детали: ключ к разгадке, к которому прилагается целый ряд эпитетов: «странный» – «непонятный» – «неправильный» – «чужеродный» – «подозрительный» – «неправдоподобный» – «бессмысленный», не говоря уже о более сильных выражениях, как то «зловещий», «нереальный», «невероятный», и вплоть до категорического «невозможный». Перед нами деталь, которая сама по себе обычно второстепенна, незначительна (отбитая ручка чашки, передвинутый стул, какая-то ничем не примечательная реплика свидетеля, даже не-событие, т. е. тот факт, что что-то не произошло), но которая по своей структурной позиции разъестествляет сцену преступления и производит квази-брехтовский эффект остранения – как изменение небольшой детали на известной картине внезапно придает всей картине странный и зловещий вид. Конечно, такие ключи можно обнаружить, только заключив в скобки тотальность смысла сцены и сосредоточив внимание на ее деталях. Совет Холмса Ватсону – не верить общему впечатлению, но обращать внимание на детали – перекликается с утверждением Фрейда, что психоанализ занимается толкованием en detail, а не en masse: «Толкование не обращается на сновидение во всем его целом, а на каждый элемент последнего в отдельности, как будто сновидение является конгломератом, в котором каждая часть обладает особым значением».

Отталкиваясь от «ключей к разгадке», сыщик развеивает воображаемое единство сцены преступления, инсценированное убийцей. Сыщик воспринимает сцену как бриколяж разнородных элементов, в котором связь между инсценированной убийцей мизансценой и реальными событиями в точности совпадает со связью между явным содержанием сновидения и подспудной мыслью сновидения, или между непосредственно предъявленными картинками ребуса и его разгадкой. Она состоит исключительно в «двойном кодировании» означающего материала – как «сатир», который, во-первых, означает фигуру пляшущего сатира, и, кроме того, фразу «Тир твой». Оправданность такого «двойного кодирования» в детективе была уже отмечена Виктором Шкловским: «Писатель ищет случаи, в которых две не связанные между собою вещи тем не менее совпадают какой-то одной чертой». Шкловский также указывает, что привилегированным случаем такого совпадения является игра слов: он приводит в пример «Пеструю ленту» Конан Дойля, где ключ к разгадке кроется в словах умирающей женщины: «Это была пестрая лента…» [the speckled band]. Ложная разгадка основана на прочтении «band» как «банды», и выдвигается предположение, что виновники – банда цыган, обосновавшаяся неподалеку от места убийства, таким образом возникает «убедительный» образ экзотичных убийц-цыган; настоящая же разгадка достигается только когда Шерлок Холмс трактует «band» как «ленту». В большинстве случаев такой «дважды кодированный» элемент состоит, конечно, из нелингвистического материала, но даже в этих случаях он уже структурирован как язык (сам Шкловский упоминает один из рассказов Честертона, основанный на сходстве между вечерним костюмом аристократа и одеянием карточного валета).

Почему необходим «ложный путь»? Если говорить о дистанции, отделяющей сфабрикованную убийцей ложную сцену от истинного хода событий, то самое главное здесь – структурная необходимость «ложного пути», на который нас наталкивает «убедительность» ложной сцены, на которую – по крайней мере в детективах – обычно «клюют» представители «официального» знания (полиция). Статус ложного пути эпистемологически имманентен окончательному, истинному пути, на который выходит сыщик. Ключ к действиям сыщика – в том, что отношение к первым, ложным путям не является чисто внешним: детектив не относится к ним просто как к препятствиям, которые нужно преодолеть, чтобы добраться до истины; именно через них он приходит к истине, ибо к истине нет прямого пути.

В рассказе Конан Дойля «Союз рыжих» к Шерлоку Холмсу приходит рыжеволосый клиент и рассказывает о своем странном приключении. В газете ему попалось объявление, приглашающее рыжеволосого мужчину на высокооплачиваемую временную работу. Он приходит в контору и получает место, будучи избран из огромного количества людей, многие из которых куда рыжее его. Работа действительно хорошо оплачиваемая, но совершенно бессмысленная: каждый день, с девяти до пяти, он переписывает фрагменты из Библии. Холмс быстро решает загадку: стена к стене с домом, где живет клиент (и где он обычно проводил весь день, пока не устроился на эту работу), находится крупный банк. Преступники поместили в газете объявление именно для того, чтобы он откликнулся. Их цель – обеспечить его отсутствие в доме в дневные часы, чтобы прорыть подземный ход из его подвала в банк. Единственный смысл их условия – необходимости рыжих волос – заманить его.

В «Азбуке убийства» Агаты Кристи происходит серия убийств, в которой имена жертв образуют сложный алфавитный узор: это неизбежно приводит к уверенности, что действовал маньяк. Но на самом деле имеет место совсем другая мотивация: на самом деле убийце нужно было убить только одного человека, не из «патологических» побуждений, а со вполне «понятной» целью материальной наживы. Однако, чтобы повести полицию по ложному пути, он убил еще несколько человек, выбирая жертвы так, чтобы их имена образовывали алфавитную головоломку и неоспоримо свидетельствовали о том, что убийца – сумасшедший. Что общего у этих двух историй? В обоих случаях обманчивое первое впечатление предлагает образ патологического избытка, «сумасшедшую» формулу, включающую множество людей (рыжие волосы, алфавит), в то время как на самом деле все действие разыгрывается ради одного человека. Невозможно прийти к истине, пытаясь докопаться до возможного скрытого смысла поверхностных впечатлений (что может значить эта патологическая фиксация на рыжих волосах? в чем смысл алфавитной головоломки?): именно такой подход приводит нас в ловушку. Единственно правильный образ мысли – вынести в скобки поле смыслов, которые навязывает нам обманчивое первое впечатление, и сосредоточить все внимание на деталях, отвлеченных от этого ложного поля смыслов. Почему этого человека взяли на бессмысленную работу, несмотря на то, что он рыжий? Кто извлекает выгоду из смерти определенного человека безотносительно первой буквы его имени? Иными словами, мы должны постоянно иметь в виду, что те поля смыслов, которые навязывают нам «безумные» интерпретации, «существуют только для того, чтобы скрыть причину своего существования»: их смысл только в том, чтобы «другие» (докса, общее мнение) подумали, что они имеют смысл. Единственный «смысл» рыжести допускаемых к работе – в том, чтобы принятый на работу клиент Холмса поверил, что его рыжесть определила выбор работодателей; единственный «смысл» алфавитного узора – навести полицию на ложную мысль, что в этом узоре есть смысл.

Это интерсубъективное измерение смысла, скрытого в ложном образе, наиболее четко прослеживается в «Хайгейтском чуде» – шерлокхолмсовском пастише, написанном в соавторстве Джоном Диксоном Карром и Адрианом Конан Дойлем, сыном Артура. У мистера Кэбплежера, купца, женившегося на богатой наследнице, внезапно развивается «патологическая» привязанность к своей тросточке: он не расстается с нею, носит ее с собою днем и ночью. Что означает эта «фетишистская» привязанность? Может быть, трость служит тайничком, где спрятаны недавно пропавшие из шкатулки миссис Кэбплежер бриллианты? Тщательное обследование трости показывает, что это невозможно: это самая обычная трость. В конце концов Шерлок Холмс выясняет, что весь спектакль с тростью был разыгран ради того, чтобы придать убедительности сцене «чудесного» исчезновения мистера Кэбплежера.

За ночь до планируемого побега он незамеченным выбирается из дома, идет к молочнику и подкупает его, чтобы тот одолжил ему свою одежду и позволил на одно утро занять его место. Переодевшись молочником, он появляется с молочной тележкой на следующее утро у дверей своего дома, вынимает бутылку и, как обычно, входит в дом, чтобы оставить бутылку на кухне. Войдя в дом, он быстро переодевается в свои пальто и шляпу и выходит без трости; на полпути, в саду, он останавливается, словно бы внезапно вспоминая, что забыл любимую трость, поворачивается и бежит обратно к дому. Пройдя за дверь, он снова переодевается в одежду молочника, спокойно подходит к тележке и катит ее прочь. Как выяснилось, именно Кэбплежер украл бриллианты своей жены; он знал, что жена подозревает его и что она наняла частных детективов следить за домом в течение дня. Он рассчитывал, что его «сумасшедшая» привязанность к трости будет замечена, и когда на полпути в саду, вспомнив о забытой трости, он бегом возвращается в дом, его действия должны показаться наблюдающим за домом детективам естественными. Короче, единственный «смысл» его привязанности к трости заключался в том, чтобы другие подумали, будто она имеет смысл.

Теперь должно быть ясно, почему совершенно ошибочно трактовать образ действий сыщика как вариант познавательной процедуры, принятой в «точных» науках: действительно, «объективный» ученый тоже «стремится сквозь обманчивую видимость к скрытой реальности», но этой обманчивой видимости, с которой имеет дело ученый, недостает такого измерения, как ложь. Если, конечно, мы не придерживаемся гипотезы о злом обманщике Боге, мы не можем заявлять, что объект «обманывает» ученого, т. е. что обманчивая видимость, с которой он сталкивается, [дефект текста на сайте]

преступник, когда обманом заставляет нас поверить в то, что трость имеет для него особое значение? Истина лежит не «вне» пространства лжи, она лежит в «намерении», в интерсубъективной функции самой лжи. Сыщик не просто отметает значение ложной сцены: он доводит его до точки самоотчета, т. е. до той точки, где становится очевидно, что ее единственный смысл – в том, что (другие думают, будто) она обладает каким-то смыслом. В той точке, где позиция преступника артикулируется фразой «я обманываю тебя», сыщику наконец удается передать ему истинное значение его действия: «Я обманываю тебя» возникает в той точке, где сыщик поджидает убийцу и передает ему обратно, в соответствии с формулой, его же собственное послание в его истинном значении, то есть в перевернутом виде. Он говорит ему – в этом «Я обманываю тебя» то, что ты запускаешь как послание, есть то, что я выражаю для тебя, и этим ты говоришь мне правду.

Сыщик как «Субъект, которому положено знать»

Теперь мы наконец можем правильно локализовать злосчастные «всеведение» и «непогрешимость» сыщика. Уверенность читателя в том, что сыщик в конце концов разгадает тайну убийства, не включает в себя предположения, что он придет к истине несмотря на всю обманчивость видимости. Скорее дело в том, что он буквально поймает убийцу на его обмане, т. е. что ловушкой для убийцы станет именно его хитрость, принятая сыщиком во внимание. Тот самый обман, который изобретает убийца, чтобы спасти себя, станет причиной его провала. Эта парадоксальная связь, когда именно попытка обмана выдает нас, вне всякого сомнения возможна только в области смысла, структуры означения; поэтому «всеведение» сыщика – явление точно того же порядка, что и «всеведение» психоаналитика, которого пациент воспринимает как «субъекта, которому положено знать» (le sujet suppose savoir) – положено знать что? Истинное значение наших действий, значение, проглядывающее в самой фальшивости видимости. Пространство, в котором работает сыщик, равно как и психоаналитик, есть именно пространство смыслов, а не фактов: как мы уже заметили, сцена преступления, которую анализирует сыщик, по определению «структурирована как язык». Главная черта означающего – его дифференциальный характер: поскольку идентичность означающего состоит в наборе его отличий от других означающих, то отсутствие самой отличительной черты может иметь позитивную ценность. Поэтому мастерство сыщика – не просто в его способности улавливать возможный смысл «бессмысленных мелочей», но, может быть, больше даже в его способности воспринимать само отсутствие (отсутствие какой-либо мелочи) как обладающее смыслом. Возможно, не случайно самый знаменитый диалог Шерлока Холмса с Ватсоном – вот этот, из «Серебряного»:

– На что еще я должен обратить внимание?

– На странное поведение собаки этой ночью.

– Собаки? Но она никак себя не вела!

– Это-то и странно, – заметил Холмс.

Так сыщик ловит убийцу: не просто замечает следы его кровавого дела, которые убийца позабыл стереть, но замечает само отсутствие следа как сам по себе след. Теперь мы можем определить функцию сыщика как «субъекта, которому положено знать» следующим образом: сцена убийства содержит множество ключей к разгадке, бессмысленных, разбросанных деталей без какой-то очевидной связи между ними (как «свободные ассоциации» анализируемого в психоаналитическом процессе), и сыщик, исключительно одним своим присутствием, гарантирует, что все эти детали задним числом обретут свой смысл. Иными словами, его «всеведение» есть эффект переноса (человек, находящийся в отношении переноса с сыщиком – это прежде всего его ватсоноподобный компаньон, снабжающий сыщика информацией, смысл которой совершенно недоступен компаньону). И именно исходя из этого специфического положения сыщика как «гаранта смысла» мы можем прояснить циркулярную структуру детектива. В начале перед нами пустота, белое пятно необъясненного, точнее, нерассказанного («Как это произошло? Что произошло в ночь убийства?»). Повествование обходит кругом это белое пятно, его приводит в движение усилие сыщика воссоздать отсутствующий нарратив, интерпретируя ключи к его разгадке. Таким образом, мы приходим к началу истории только в самом конце, когда сыщик наконец может рассказать всю историю в ее «нормальной», линейной форме, реконструировать то, что «на самом деле произошло», заполнив все белые пятна. В начале есть убийство – травматический шок, событие, которое невозможно интегрировать в символическую реальность, ибо оно нарушает «нормальную» причинно-следственную связь. С момента его вторжения даже самые обыденные события жизни кажутся полными угрожающих возможностей; повседневная реальность превращается в кошмарный сон, поскольку «нормальная» связь между причиной и следствием упразднена. Это фундаментальное зияние, этот распад символической реальности влечет за собою превращение закономерной последовательности событий в некий «беззаконный поток», и тем самым свидетельствует о столкновении с «невозможным» реальным, которое противится символизации. Внезапно «все становится возможно», включая невозможное. Роль сыщика – именно продемонстрировать, как «невозможное возможно» (Эллери Куин), то есть заново символизовать травматический шок, интегрировать его в символическую реальность. Само присутствие сыщика заранее гарантирует превращение беззаконного потока в закономерную последовательность или, иными словами, восстановление «нормальности».