Текст книги "Когда не хватает воздуха"
Автор книги: Сигизмунд Кржижановский
Соавторы: Вадим Перельмутер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)
Ну а в литературе главный удар – под знаком „борьбы с формализмом“ и „за отображение жизни в формах самой жизни“ – пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как „фантастический реализм“. Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью – или пылью, – однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.
Кржижановский стал одной из первых жертв – задолго до массированных погромов и „проработок“. Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и „соумышленников“, не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде – и до поры – защищающей своего обладателя.
Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе – от „Петербургских повестей“ Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, „Бобок“). Да еще входить в одиночку – в отличие, скажем, от „Серапионовых братьев“. Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его „отдельность“ была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.
Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье „присутствие“ сделало бы честь любой литературе мира…
Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.
Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с „Автобиографией трупа“, на публикацию которой он возлагал большие надежды. „Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), – писал он к жене, – он естественно распространится и на мелкие новеллы – но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости“.
Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для „плацкартных пассажиров“ и теплушками для „попутчиков“ уже ушел.
И в другом письме – от 17 июля 1925 года: „Источник моих всегдашних горестей – литературная невезятина – и летом не иссякает – „Автобиографию трупа“ переселяют (ввиду сокращения объема „России“ наполовину) из № 6 в № 8. Можно сказать, дождался мой „труп“ приличных похорон. Но у меня большой запас „пустей“: пусть…“
Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала „Россия“ Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в № 5 увидела свет его повесть-очерк „Штемпель: „Москва““. Редактор захотел „еще“ – и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.
Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.
„С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность“ (С. Кржижановский. „Записные тетради“).
Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую „думанием“ не возьмешь – только мышлением.
И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в „Литературной газете“ статью „Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)“, где сказанное о „мастере парадокса“ По имеет самое прямое отношение к „мастеру парадокса“ Кржижановскому:
„…Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли… Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее… страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем (курсив мой. – В. П.)… Э. По всегда у края возможности, у предельной черты…
Писатель раскрывает причину новеллистической формы своего творчества в эпиграфе к одному из своих малословных произведений:
Кому осталось жить одно мгновенье,
Тому уж нечего скрывать.
Э. По – мастер новеллистического стиля. Особенность его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не хватает английского языка, он изобретает неологизмы, мало того – берет горстями из древних и новых языков сотни новых значений. Нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца…
…Эдгар По был единственным беллетристом 40-х годов, который ставил перед литературой (в лучших своих вещах) чисто научные и философские проблемы. Самый метод его изложения математически точен, алгебраичен. „Эксперимент в уме“ (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью…“
И еще одна фраза, как бы невзначай „затасованная“ между размышлениями (вполне „автобиографичными“) о стиле и языке: „Американец Э. А. По жил в стране и в эпоху, мало соответствующие его умонастроению“. Отнесенная к автору статьи, она вполне объясняет реакцию журнальных редакций на прозу Кржижановского – при неудавшейся попытке ныне покойного председателя комиссии по его творческому наследию Александра Аникста напечатать ее в 1965 году, в самом начале послеоттепельных заморозков. Официальный же мотив отказов был внешне „благопристойным“: дескать, в подражательной манере написано, напоминает западных „модернистов“, Кафку например (ссылаюсь на ответ, полученный из самого грамотного и либерального издания тех лет – „Нового мира“, прочие – о том же, но побеспомощнее).
Критики такой аргумент не выдерживает, даже если поверить в его искренность. Потому что в пору написания первых, так сказать, „кафкианских“ своих новелл, на рубеже десятых и двадцатых годов, с творчеством Кафки автор никак не мог быть знаком! А прочитал его лишь в середине тридцатых. В разговоре со мною о Кржижановском Аникст как-то заметил, что нашей литературе просто-напросто оказался ни к чему „приоритет на Кафку“…
Есть в „Автобиографии трупа“ фрагмент, который, будучи спроецирован на судьбу Кржижановского, становится словно бы метафорой всего происшедшего с писателем в дальнейшем. Знакомый инженер дарит герою „обыкновеннейший герметически запаянный стеклянный дутыш“, внутри которого – серебристый волосок, окруженный „жестким вакуумом“. И на вопрос, как снова „включить сюда воздух?“ – инженер, недоуменно смеясь, ответствует: „Очень просто: разбить стекло“.
К началу сороковых – „сороковатых“, по его слову, – годов „жесткий вакуум“ стал для Кржижановского нестерпим. И он „разбил стекло“ – перестал писать. Правда, как бы по инерции, еще некоторое время сопротивлялся гибели. В 1942 году, во время поездки по Сибири с лекциями для артистов эвакуированных театров, он писал„…Оставаться всегда и во всем писателем, пополнить свою „копилку образов“, уметь отнестись к настоящему, как к прошлому…“ Он уговаривает себя – и не поддается на уговоры.
Наталья Евгеньевна Семпер, близко знавшая Кржижановского в последние семь лет его жизни, говорила мне, что он производил впечатление „внутренне умершего“. И воспоминания о нем, написанные по моей просьбе, настоятельно поддержанной сотрудницей Гослитмузея H. M. Рубашевой, она назвала „Человек из небытия“…
В эти годы он все тяжелее пил – при прогрессирующих гипертонии и малокровии это было равносильно самоубийству. Хотя врач зафиксировал смерть „естественную“ – от инсульта.
За несколько дней до конца женщина-врач, по долгу службы навещавшая безнадежного больного, сохраняющего сознание усилием воли, уже недостаточным, чтобы выразить законченную мысль, зная, что тот – писатель, спросила, любит ли он Пушкина. „Я… Пушкина…“ – только и смог вымолвить Кржижановский, по щекам его потекли слезы, в первый и единственный раз за все тридцать лет виденные Бовшек.
„…И гений – парадоксов друг“. Мало – чтобы противостоять парадоксальной эпохе, декларирующей духовный расцвет и вытаптывающей все, что может цвести. Но достаточно, к счастью, – чтобы дойти до нас страницами необыкновенной прозы. Потому что в истории не было и быть не может „навечного“ отлучения от культуры того, что принадлежит культуре по праву рождения. Римский император Август не подозревал, что живет в эпоху сосланного им в молдаванские степи Овидия. Он полагал, что – наоборот.
В статье об Эдгаре По Кржижановский пересказывает стихотворение его современника Теодора Бонвиля „Прыжок с трамплина“ – о клоуне, выступающем на площади, запруженной любопытной толпой: „Пружина трамплина бросает его выше кровель всех домов, выше всех рекордных цифр, и толпа, рукоплеща, кричит „браво“. Но мастеру прыжка этого мало, и среди шума зрителей он обращается к своему старому верному трамплину, прося его дать ему такую высоту, где бы он мог не видеть всех этих „бакалейщиков и нотариусов“. Второй прыжок: пестрое тело взлетает над домами, сгрудившимися вокруг площади, скользит сквозь облака – и толпа, подняв головы вверх, тщетно ждет возвращения исчезнувшего мастера прыжка“.
И далее – очевидное, напрашивающееся сопоставление: „Первый прыжок был для современников: Э. По написал довольно много рассказов, пользовавшихся успехом еще при его жизни… Но второй прыжок – от крыш к звездам – был сделан не для них, а для нас, людей грядущей эпохи. И первое, что мы должны сделать, – это точно и объективно изучить кривую этого прыжка“.
Прислушаемся к Мастеру – он говорит и о себе.
1990
