Текст книги "Наша фантастика, №3, 2001"
Автор книги: Сергей Лукьяненко
Соавторы: Андрей Белянин,Марина и Сергей Дяченко,Генри Лайон Олди,Александр Зорич,Алексей Калугин,Евгений Лукин,Андрей Валентинов,Алексей Бессонов,Любовь Лукина,Алексей Корепанов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)
ИНТЕРВЬЮ ВЫПУСКА
Писателей должно быть двое
Интервью с Г. Л. Олди (Дмитрием Громовым и Олегом Ладыженским)
– Псевдоним «Г. Л. Олди» – это попытка привлечь внимание читателя красивой иностранной фамилией или просто смесь ваших имен и фамилий без всякого умысла?
– Когда у нас возникла перспектива серьезной публикации, сразу же пришлось задуматься над тем, чтобы читатель хорошо запоминал авторов. Неплохо быть Кингом – коротко и звучно. А вот Войскунского и Лукодьянова – извините, пока запомнишь…
Иное дело Стругацкие – хорошо запоминаются, потому что братья. Или же супруги Дяченко, отец и сын Абрамовы… А мы не братья, не супруги, не отец и сын…
Поэтому решили взять какой-нибудь краткий псевдоним. Составили анаграмму из имен – вот и получился Олди. Правда, после этого возмутился издатель: «Где инициалы?!» – иначе не писатель выходит, а собачья кличка. Мы-то публиковались в одном сборнике с Каттнером и Говардом, и без инициалов – как без галстука! Мы взяли первые буквы наших фамилий – вот вам и Г. Л. Олди. Ну а когда издатель совсем замучил, требуя выдумать нормальное Ф. И. О., мы на основе опорных букв наших фамилий составили имя – Генри Лайон. Ах, если б знать, во что это выльется… Олди-то запомнился, литературная мистификация пошла в полный рост, начались досужие сплетни: кто такой, откуда взялся? Если иностранец – почему цитирует Гумилева?.. Ушлый англичанин сэр Генри помалкивал, народ бурлил, а книги пописывались и почитывались. Со временем мосты сами по себе сгорели, да и издатели-читатели привыкли. Склонять начали: «Олдя, Олдей, Олдями…» Однажды, когда Дмитрий Громов брел себе в одиночестве, за спиной послышалось: «Гляди, ребята, Олдь пошел!» А ведь пошел…
– Не страшно ли вам, что вас через какое-то время будут вспоминать только как Олди, что ваши настоящие имена просто потеряются? Ведь имя для писателя – то же, что лицо для актера.
– Если имя Олди не потеряется на перекрестках времени, то чего нам страшиться? А если потеряется – тогда тем более страшиться нечего! Имя писателя: Г. Л. Олди. Это лицо актера. А имена паспортные… честное слово, мы не особо честолюбивы. В конце концов, много ли народу помнит реальные фамилии Ильфа и Петрова, например?
И потом: а на что библиографы и литературоведы? Им ведь тоже кушать хочется. Сохранят в веках как миленькие…
– Вы пишете вместе или раздельно? Трудно представить, как можно писать вдвоем и избегать несовпадений. Да и произведения ваши достаточно разноплановые.
– Работаем мы примерно так. Поначалу рождается идея. Естественно, не у двоих сразу, а у кого-то одного. Некоторое время оная идея обдумывается, и когда она приходит в выразимое словами состояние, то тот, кому она пришла в голову, приходит ко второму соавтору с бутылкой вина (двумя бутылками пива, джин-тоника, кока-колы – но ни в коем случае не водки или коньяка!) и излагает. После чего начинается долгий треп. Идея развивается, отсекаются побочные варианты, что-то меняется, возникают зачатки сюжета… Спорим много, но каждый раз довольно быстро находим устраивающее обоих решение. Генераторами идей и скептиками выступаем оба по очереди, довольно спонтанно. Весь этот треп может продолжаться от недели (минимум; это бывает редко) до двух месяцев (максимум; это бывает чаще). Но в большинстве случаев на обговаривание новой вещи уходит месяц. Повторимся: на обговаривание между собой. О сборе материала говорить долго, как долго он, родимый, и собирается. Иногда – годы. Поэтому вернемся к конкретному процессу создания текста и решим, что материал уже собран. То есть когда сформировались фантастическая, философская и моральная концепции, стал более или менее ясен сюжет, определились основные и часть второстепенных персонажей, начинается дележка.
Она проходит довольно просто: «Я хочу писать вот эту главу (часть, фрагмент)!» – «А я – эту!» Все сугубо добровольно. «Вырывания из рук» или отказов писать какой-то кусок не бывает. Никогда. Если повествование идет от разных персонажей, то каждый берет себе одного (двух) и пишет от их лица. При этом некоторые индивидуальные черты авторского языка и мышления передаются герою, а поскольку мы люди довольно разные, то и персонажи у нас разные получаются. И это, наверное, хорошо. Так, к примеру, было в «Сумерках мира». Дмитрий писал Солли, а Олег – Сигурда. Или «Маг в Законе», когда за Олегом были Рашель и Федор, а за Дмитрием – Друц и Акулька. Впрочем, это относительно, потому что мы регулярно лазаем друг к дружке в… э-э… в куски. И меняем, переставляем, чистим…
Когда заканчиваем фрагменты – обмениваемся, читаем каждый, что написал другой, правим (стилистику, опечатки, ляпы), стыкуем, снова берем по куску и пишем дальше. Когда закончен большой кусок (часть, книга романа), делаем дня на три перерыв в написании нового, распечатываем текст на принтере и еще раз оба вычитываем, вылавливая пропущенные ранее огрехи. Параллельно более подробно обговариваем следующий кусок. И снова садимся писать. Вышеуказанные процедуры повторяются достаточно регулярно до конца романа. Работаем обычно пять (редко – шесть) дней в неделю. Воскресенье – выходной.
Когда роман закончен, мы вносим последние исправления, делаем «получистовую» распечатку и еще раз оба ее вычитываем. Снова правим (сокращаем лишние абзацы и фразы, подбираем ляпы, опечатки и т. п.), после чего делается уже чистовая распечатка, которая обычно тоже вычитывается (быть может, чуть более бегло, поскольку к тому времени уже порядком надоедает читать одно и то же по шестому-седьмому разу подряд – пусть даже и себя, любимых!), вылавливаются последние «блохи» – и текст можно предлагать издателям. Вот так и работаем.
Да, кстати, когда мы пишем один роман, у нас в голове обычно висят полуоформившиеся идеи на еще одно-два-три произведения. Не все они получают в итоге развитие – но что-то впоследствии реализуется.
– Вы упомянули сбор материала, и я вспомнил роман «Герой должен быть один». Вот где явно была проведена грандиозная работа по сбору и обработке информации. Какова доля ваших домыслов в мифах и какова доля каждого из вас в написании образов богов (уж очень они разные)?
– «Герой…» – это что… Вот в «Черном Баламуте» довелось пособирать! Впрочем, мы отвлеклись. Образы всех Олимпийцев, включая Гермеса и Арея, писал Олди. Без конкретного разделения на Громова и Ладыженского. Да это и понятно: если друг-Пустышка присутствует в разных эпизодах, которые пишутся параллельно разными составляющими Г. Л. Олди, – значит, и рисуют его, родимого, в четыре руки. Может быть, с этим и связаны определенная яркость и рельефность. Кроме того, мы достаточно «сыграны» между собой, чтобы не путаться во внешности или характере персонажа, даже не справляясь ежеминутно друг у друга. Один заводит тему, другой подхватывает, развивает… глядишь, первый вновь влез и сменил гармонию. Так и работаем.
Далее, весь роман «Герой должен быть один» есть один большой наш домысел и одно большое добавление к мифам. Ибо такого мифа – «Герой должен быть один» – не существует. А раз роман написан автором, значит, он и есть не пересказ/переложение адаптированной мифологии, а самостоятельное произведение. Другое дело – историческая, мифологическая или, наконец, географическая подоплека текста. Вот здесь мы старались не отходить от классической мифологии ни на шаг. Впрочем, о многом сведений не сохранилось, и мы просто достраивали здание исходя из остатков фундамента и стен. География, мифология, история – это и есть здание. Театр. Колосники, кулисы, декорации. Но люди в достроенном здании, актеры на позаимствованной сцене – наши.
Вот и все о первоисточниках и домыслах.
– Что для вас, как для писателя(ей), интереснее при написании романов-фэнтези – создавать свой мир или же использовать готовый, мифологический? Второе требует большой работы по сбору и переработке фактологического материала, а первое – мощной фантазии и воображения.
– А зачем противопоставлять эти два метода? У нас, например, они сливаются в один, совершенно целостный. Каким глазом вы любите смотреть, правым или левым? Мы – по возможности двумя. Например, создавая мир Кабира («Путь Меча» – «Дайте им умереть» – «Я возьму сам») или мир «Бездны Голодных глаз», нам пришлось собрать и обработать информации ничуть не меньше, чем работая на основе той или иной мифологии. И далее, собирая/обрабатывая информацию для «Черного Баламута», «Герой должен быть один» или «Мессия очищает диск», нашим фантазии с воображением пришлось ой-ой-ой как потрудиться. Это ведь только от большого наива можно было сказать: Олди доступно изложили адаптированный вариант мифа. А сыграть в игру «Найдите сто различий»?! Неужели можно создать якобы свой мир без предварительной подготовки? И начинают плодиться косяками сериальные миры, похожие друг на друга как две капли воды. Одеваются одинаково, география идентичная (Горы Смерти, Море Ветров…), разговаривают под копирку. Сколько реальной информации перелопатили Толкиен, Лe Гуин, Желязны, создавая пространство для текста? Навалом. Сколько фантазии им пришлось выплеснуть, чтобы собранный материал ожил? Короче, не стоит разрывать целое на части. Иначе мы вытаскиваем рыбу из ручья и делим: вот голова, вот хребет, вот печенка, вот икра… Позвольте, а где сама рыба? Сдохла. Больше не плавает. Была рыба, стала уха. Тоже хорошая штука, но совсем другая.
– В ваших произведениях особый язык. То он простой, разговорный, как, скажем, в «Герое», то весьма сложный и изощренный, как в «Страхе» или «Ожидающем на перекрестках». Порой в одном романе разные части написаны разным языком. Может быть, один из вас пишет просто, излагая сложные мысли в доступных словах, а другой – в более изощренной форме?
– Ни в коем случае. Такого «разделения труда» у нас нет и быть не может. Язык произведения возникает вместе с замыслом, с концепцией, с антуражем, где будет развиваться действие. С эпохой, с людьми конкретного времени, сословия и происхождения. И кто бы из нас какую часть ни писал – он будет обязан соблюдать эту правду языка. Любой ценой. Потому что язык текста – одна из главных его составляющих, если не самая главная. На днях беседовали между собой: почему в большинстве выходящих книг словарный запас кастрирован овечьими ножницами? Почему в средневеково-европейской фэнтези декан университета ни разу не произносит такие слова, как, к примеру, «тривиум», «схоластика», «диспут», «бакалавр», «теология»? Почему епископы не используют латынь на каждом шагу? Почему монахи не знают слов «приор», «фриар», «белец», «квестарь», «ризница»?! Почему рыцарь изъясняется наподобие семнадцатилетнего хакера из Вологды?.. Почему крестьянин заявляет: «Я ударил его тяпкой рефлекторно!» А потом стало ясно почему. Автор зачастую, даже если и сам владеет языком, сознательно или подсознательно боится, что читатель его не поймет. Что его языковые построения просто пройдут поверх голов. И строит текст, упрощая его на самом главном, на ЯЗЫКОВОМ уровне. Получая вместо утки по-пекински – гамбургер. Быстро и удобно. Просто. Без особых затрат. И на массовом уровне общепита. Главное – первая фраза. Первый абзац. Камертон. И дальше язык сложится сам собой.
– В отношении языка меня особенно поразил роман Елены Хаецкой «Мракобес». Мат из уст монахов и священников – это круто. Какие там «приоры» и «фриары»! У вас же жаргон никогда не переходит границу приличия. Как вы считаете, должен ли автор подстраивать свои язык и стиль написания под какую-то конкретную аудиторию?
– Если правда образа потребует, чтобы монах разговаривал как биндюжник – мы ни на минуту не остановимся перед этим. Будет материться. Но только – если правда. Единственная планка, под которую можно и должно подстраивать язык или стиль. Здесь опасно ориентироваться на аудиторию: она плохо представляема и состоит (к счастью!) из разнородных индивидуумов. Читая временами отзывы на собственные книги, мы убеждаемся в полной непредсказуемости реакции. Ну, например, один человек пишет по прочтении «Нам здесь жить», написанного нами в соавторстве с А. Валентиновым: «Я очень разочарован этой книгой. Это был большой удар для меня и моих друзей…» И тут же другой человек говорит: «Первое впечатление от двухтомника словами не передать – действительно что-то новое, где-то до боли знакомое, где-то как вспышка озарения, как удар молнии – свежий и неожиданный…»
Скажите на милость, как после этого можно заранее на что-то ориентироваться? А ведь подобные «контрасты» возникают по поводу практически любой нашей книги. У нас где-то в архиве валяется файлик, где собраны именно полярные мнения касательно всех наших текстов: чертовски интересная штука. Поэтому когда мы работаем, то ни в коем случае не выстраиваем никаких внешних ориентиров.
– Ваши произведения удачно выделяются из массы современной постсоветской фантастики оригинальностью идей, сюжетов, героев. Что (или кто) вдохновляет вас на изобретение новых ходов и форм в литературе?
– Мы не изобретаем ходов. Форм. Нового. Это не кокетство, это так и есть. Нам кажется, все, ЧТО мы говорим, и то, КАК мы это говорим, лежит на самой поверхности. Очевидно. Крайне интересно (как минимум, для нас). Очень болезненно (иначе незачем огород городить). Взаимосвязано с днем сегодняшним, вчерашним и позавчерашним, а также, наверное, завтрашним и послезавтрашним – хотя в последнем можем и ошибаться. Как, впрочем, и во всем остальном.
– Вы в своих романах идете, можно сказать, непроторенной дорогой. Хотя, казалось бы, сейчас людям подавай только action, устали они от псевдофилософичности советской фантастики. Но, вопреки этому, вы стали очень популярны. Вероятно, люди подсознательно жаждут чего-то более глубокого, чем просто «литература действия»?
– С самого начала издатели, критики и даже некоторые собратья по перу говорили нам: «Парни, вы сошли с ума! Ваши тексты заинтересуют десяток-другой высоколобых эстетов!» Рекомендовали упростить, адаптировать, изложить развесистей и популярней.
В одной из самых первых рецензий – январь 1992-го, роман «Дорога» – ведущая редакторесса ВТО МПФ изложила следующее мнение для редколлегии: «Чтение рукописи – своеобразная гимнастика ума. Вещь временами полезная. Но умозрительность конструкций, придуманность ситуаций на протяжении почти десяти авторских листов плохо укладывается в ложе изданий, рассчитанных на стотысячный тираж и, увы, коммерческую цену. Произведение, КОНЕЧНО, годится для печати. Но его объем, помноженный на элитарность, сильно сужает возможности для публикации в сборниках ВТО. По крайней мере, в ближайшие годы. Смогут ли, захотят ли авторы сократить свою „Дорогу“ хотя бы вдвое?! Но публиковать в изданиях ВТО – риск большой. Я, по крайней мере, ВОЗДЕРЖУСЬ ОТ ТАКОЙ РЕКОМЕНДАЦИИ. Можно просто отложить на время, держать в резерве».
Это было сказано о романе, который позже был издан пять раз, не считая допечаток!
Аналогичные разговоры повторялись с «Черным Баламутом», «Магом в Законе», «Мессией…» и так далее. Не так давно, в личном письме, известная писательница Далия Трускиновская сказала нам, касаясь первого тома романа «Одиссей, сын Лаэрта»: «Штука вышла загадочная: по-настоящему ее в России хорошо если сто человек поймут. Знаете лингвистический пример со смысловыми кругами, которые перекрывают друг друга? Так вот, на сей раз ваш читатель определяется так: берется профессиональный филолог (круг первый) плюс профессиональный политолог (круг второй) плюс о-о-очень художественная личность (круг третий), и вот тот маленький пятачок, на котором они совпадают, и есть вышеупомянутые сто человек. А вообще – здорово!»
Но тем не менее у книг всегда находился ранее и находится по сей день – читатель. В свое время мы сказали вслух, что собираемся доказать издателям: читатель вовсе не так глуп, как его хотят представить! Доказали. Оказывается, можно разговаривать всерьез о вещах сложных, о материях странных. И не только щекотать нервы очередным квестом, состоящим из глаголов и существительных, соединенных в простые малораспространенные предложения: «Файербол ударил в стену рядом с ухом. Он отпрыгнул, покатился по земле, выдергивая меч из ножен. Трое злыдней укусили его за ягодицу. Было больно».
В своих книгах мы говорим о том, что интересно нам самим. Тем языком, какой устраивает нас. Пишем те книги, которые с удовольствием прочитали бы сами, отыщись они где-нибудь.
И искренне счастливы, что находится достаточно большое число собеседников, кого трогают эти проблемы, кому понятен такой язык.
– Мой (и не только мой) любимый роман Олди – «Ожидающий на перекрестках». Скажите, идея Предстоятелей, Перекрестков – это откуда? Ну, идея о скучности, обыденности мира – понятно, но Перекресток – это оригинально! Предстоятель Перекрестков…
– Мы не писали о скучности и обыденности мира. Более того, мы категорически не согласны с утверждениями господ эскапистов, что наш мир скучен и сер. Это просто глаза кое у кого разучились видеть. В «Ожидающем на перекрестках» мы говорили о том, как мир ДЕЛАЕТСЯ скучным и серым. На время. Усилиями кучки эгоистов. Но это не навсегда. И не для всех. И крыша рано или поздно слетает. А идея Перекрестков, Предстоятелей и пр. – оттуда же, откуда и все идеи. Из нас. Пришла однажды, расположилась и заставила работать. Зря, что ли, любили новый храм воздвигать на месте былого разрушенного капища? Вот они, Перекрестки.
Впрочем, каждая книга – в своем роде Перекресток.
– Кто является, по-вашему, Предстоятелями и Мифотворцами современного мира?
– Мифотворцы? Взгляните на книги, стоящие на полках. Вглядитесь в имена авторов.
Предстоятели? Взгляните в зеркало.
Перекрестки? Оглянитесь вокруг себя. Где бы вы ни находились – просто поверните голову.
– Для того чтобы «слетела крыша», герой «Ожидающего на перекрестках» приносит в жертву очень многое. Что же необходимо для этого в реальной жизни? Какие жертвы?
– Позвольте не отвечать на этот вопрос. Из очень простых соображений.
Во-первых, любой наш конкретный ответ может быть воспринят как рекомендация или руководство к действию. И начнут «слетать» совсем не те «крыши», какие ожидались.
Во-вторых, мы отвечаем на этот вопрос год за годом, слово за словом. Своими книгами (не сочтите за высокопарность). Наверное, потому, что иначе (коротко и однозначно) ответить не умеем.
Каждый решает эту задачу сам для себя.
Пусть так и останется.
– В чем причина повального увлечения фэнтези у нас и на Западе? Эскапизм ли это или же просто стремление к чему-то красивому, романтичному?
– Перефразируя классиков: если бы такого вопроса не было, его бы стоило выдумать. Поскольку времени на серьезную статью, посвященную этому вопросу, у нас нет (да и желания писать статьи – тоже!), поэтому отвечаем навскидку.
Правда, с ответом возникает море сложностей. Первое: повальное увлечение фэнтези в последние годы сильно пошло на убыль. Это правда. Эту правду подтверждают маркетинговые исследования крупных издательств: и здесь, и там. Видимо, девятый вал низкосортицы сделал свое дело. Далее: что есть жанр фэнтези? Нет, мы не станем вдаваться в литературоведческие подробности и не станем поминать многих критиков, которые нас, любимых, к вышеупомянутому жанру относят ничтоже сумняшеся. И все же, если условно определить жанр фэнтези как определенный джентльменский набор… То есть маги-бароны-драконы, эльфы-гномы-благородные воители… ах да, еще, конечно, прекрасные принцессы! В общем, условное европейское средневековье плюс магия и фольклорно-мифологические персонажи… Декорации привычного многим спектакля. Павильон сериала. Успех жанра (при таком определении) во многом кроется именно в привычности. Большинство таких книг как бы являются частями одного глобального сериала с гиперссылками. Общие декорации, общие амплуа, общие приемы. Народу это нравится. Не надо заново знакомиться с персонажами и антуражем, не надо напрягаться. Вполне можно обойтись познаниями на уровне двух-трех ролевок и кастрированным словарным запасом. Боимся, мы с нашим скверным характером только испортим зеленую лужайку, место для славного пикника легкокрылых эскапистов. Начнем вспоминать, что в средневеково-европейских городах выливали помои и ночные горшки с балконов на улицу – на головы благородным воителям. Что маги платили за свое мастерство так дорого и ужасно, как не снилось тем, кто по ночам мечтает о волшебной палочке. Что зимой в замках-дворцах было чертовски холодно, и под кринолин приходилось надевать валенки. Что походы чреваты водянками и стертыми ногами, что бароны воняли чесноком и перегаром, и жизнь вполне могла пройти от начала до конца в исключительно увлекательном занятии – окучивании репы… Что героя из нашего мира, попавшего в такой мир, прирежут на первом километре ради его ботинок. Что рекетмейстер – это не прикол, а реальный чиновник магистрата, ведающий сборами с лавок. Что только при описании гардероба персонажей необходимо использовать такие слова, как «тапперт», «шаубе», «гугель»… Иначе – вранье.
Дело в том, что вранье крайне привлекательно. Доступно. Просто в обращении. Умеет прикидываться мудростью, храбростью, надевает яркие личины. Ведь насколько легко часами обсуждать в сетевых конференциях виды магии исходя из десятка (сотни) прочитанных фэнтези-пособий. Такое впечатление, что все разбираются в магии, в фехтовании, в обороне замка… Может быть, причина эскапизма, причина повального увлечения еще и здесь? В возможности бесплатно ощутить себя знатоком? Надеть мамины туфли, папину шляпу, подойти к зеркалу и гордо сказать: «Я уже большой!»
А вот если определить жанр фэнтези по-другому, отнеся к нему Гоголя, Гомера, Булгакова, Рабле, Гофмана… Планка мигом поднимется крайне высоко. Возникнут калейдоскопы миров, воззрений, философских концепций, догматов и ереси, подлинной любви и подлинной ненависти. И тогда уже придется потрудиться: и читателю, и писателю. Здесь не выйдет «легко и приятно». Зато…
Далее – молчание.
– Когда критики анализируют классические литературные произведения, они зачастую ищут прототип каждого из персонажей. Нужно ли писать образы людей, богов и т. п., используя образцы из реального мира? И как у вас обстоит с этим?
– У нас всякий образ – собирательный. Не умеем мы взять реального человека и полностью отработать готовую кальку. Здесь, пожалуй, работает механика актера, входящего в роль. Что-то из пьесы, что-то из жизненного опыта, кусочек наблюдений, частица памяти, немножко самого себя… Когда все это складывается осколок к осколку, автор вдруг однажды изумляется: ожил! Нет, конечно, можно и вывести приятеля, да еще под реальной фамилией, чтобы «избранные» протащились: гляди, Гога! Вылитый! Только зачем это делать…
– Сейчас практически не пишут фэнтези в стихах. В принципе и раньше не писали, вернее, не называли этим термином, хотя можно привести примеры и Шекспира, и Шелли. Что можно посоветовать поэту, приступающему к написанию фэнтези-поэмы? И не планируете ли вы такое сотворить?
– Шекспир писал пьесы. Да, в стихах, но пьеса – особый жанр. А советовать что бы то ни было поэту, соберись он писать фэнтези-поэму, частушку или оду – гиблое дело. Никогда за такое не возьмемся: советовать поэтам. Сами же давно пишем одну большую поэму. Возьмите стихи из наших книг, сложите вместе – она, родимая, и получится.
– Раз речь зашла о Шекспире, то почему бы не написать пьесу-фэнтези? Проблема в трудности отразить в диалоге динамику действия? Или описать структуру мира? Или в чем?
– Вполне. Можно написать пьесу-фэнтези, пьесу-хоррор, пьесу-SF. И так далее.
Дело в другом – пьесы надо уметь писать. Это особый вид искусства. Где у тебя отнимают возможность текста от третьего лица (одни ремарки), где вынуждают обойтись диалогами, а это требует максимальной персонификации каждого действующего лица, где должен быть точно выстроенный событийный ряд, жесткая архитектоника, композиция, мастерский финал… Структура какого-то особого мира вообще может быть отражена не в тексте – в костюмах, декорациях, музыке, освещении, а это вообще епархия не драматурга, а режиссера и т. д. Это мы говорим как люди, немало лет отдавшие театру. А у О. Ладыженского еще и образование соответствующее. Очень это трудно – пьеса. Если честно, то мы сами давно ходим вокруг да около пьесы. И именно потому, что видим всю сложность проекта, до сих пор еще не рискнули. Но надеемся. Вот дуэт Дяченко рискнул: сделал пьесу «Последний Дон Кихот». Уже и поставлена «на театре». И на гастроли в Испанию театр съездил. Молодцы!
– В литературе фэнтези существует негласный запрет – практически полное отсутствие технологии в мире либо отсутствие ее описания. С чем это может быть связано и какими приемами может быть преодолено?
– Да оно давно преодолено. Технология ковки мечей и серпов. Технология постройки дома. Технология ткацкого ремесла. Технология лекарского ремесла. Примеров – тысячи. Только бери да используй. Не пересказывай, не излагай подробно, а держи за кадром, чтобы создавалось ощущение достоверности. Здесь дело не в запрете, а все в том же упрощении мира книги, основываясь только и исключительно на куцем опыте «упростителя». Пишешь про барона в замке – изволь хотя бы примерно представить, как замок отапливался, как вентилировался, чем освещался… Будет тебе технология. А вернее, ощущение реальности.
Примеры? Да сколько угодно! Желязны с его «Принцами Амбера», «Созданиями Света, созданиями Тьмы», да и многими другими романами; Ник Перумов с его «Техномагией»; да и один из основоположников жанра фэнтези Дж. Р. Р. Толкиен – тоже! У него, между прочим, Саруман и «пробойный огонь» (порох) изобрел, и орков светоустойчивых выводил; да и технология ковки Колец не только на магии замешана; и многое другое из технологии у Профессора есть, если читать внимательно. Список этот можно продолжить – и выйдет он ну о-о-очень длинным! Причем окажутся в нем произведения, по большей части весьма неординарные как с общелитературной, так и с фантастической точки зрения. В отличие от стандартных фэнтези-сериалов, где, действительно, никакой технологии не только не описано (зачастую это и впрямь не нужно) – но даже и не упомянуто. Вообще любые запреты и ограничения присущи не жанру, а части литераторов. Которые с удовольствием огораживают себя этими запретами, создавая уютненькое гетто. И потом возникает совершенно страшный критерий качества: «Хорошая книга! Читается легко!»
Сразу вспоминается один отзыв на наши книги: «Ваще-то, как и любой средний читатель, я слегка туповат, и, наверное, именно потому при чтении Олди, дабы понять, о чем, собственно, идет речь, мне приходится прикладывать существенные умственные усилия, а сие ни есть рулез». Конец цитаты.
Вот тебе, бабушка, и технология…
– Где провести границу между фэнтези и не-фэнтези? Есть произведения, которые по форме представляют собой научную фантастику, а по духу – фэнтези. Можно привести примеры Муркока, Вэнса. У Муркока произведения из одного цикла («Вечный Воитель») написаны в совершенно разных жанрах.
– Во-первых, споры до сих пор идут вокруг самого термина «фэнтези». Есть его наиболее широкая трактовка: «Фэнтези – это вид литературы, где действуют любые сверхъестественные силы, сущности и существа, которым автор не дает научного объяснения и которые не могут быть объяснены и классифицированы с точки зрения современной науки». Есть трактовка наиболее узкая: «Фэнтези – это род сказочной, волшебной литературы, где действие происходит в выдуманном или сильно преображенном фантазией автора мире, имеющем аналогом несколько идеализированное (европейское) средневековье и где обязательно должны иметься в наличии магия и, соответственно, маги (колдуны, ведьмы и т. д.), рыцари (воины), прекрасные принцессы (дамы, девицы) и различные мистические и мифологические существа (эльфы, драконы, гномы, орки, гоблины, феи и т. д.)». Плюс куча промежуточных определений. Если брать первое определение, то под категорию «фэнтези» попадают и «Мастер и Маргарита» Булгакова, и «Илиада» с «Одиссеей» Гомера, и «Фауст» Гете, и «Вий» Гоголя, и многое-многое другое. Если брать второе определение – тогда все эти и многие другие произведения у фэнтези автоматически отбираются. А есть еще так называемая «science fantasy» – т. е. фэнтези с попытками научного объяснения феномена чудесного и сверхъестественного. Яркие тому примеры – «Темный мир» Каттнера, «Операция „Хаос“» Андерсона, «Создания Света, создания Тьмы», «Этот бессмертный» Желязны, наш роман «Дорога» и т. д. То есть четких границ жанров просто не существует, каждый трактует их по-своему; да и нужны ли они кому-нибудь – эти четкие границы?
– Раскройте, пожалуйста, вашу технологию подбора имен, названий и т. п. У большинства авторов с этим вечная проблема. А вот у вас имена подобраны очень тщательно. В чем секрет?
– Проще привести пример. Вот работаем мы над новым романом «Богадельня». Этакий альтернативный XIV век, Европа, созданное нами герцогство Хенинг («Маг в Законе», «Жизнь, которой не было»…), рыцарский орден Колесованной Рыбы и все такое. Место действия: примерно наши Нидерланды, Фламандия, потом Испания, потом ближе к немцам и Восточной Европе…
Смотрим навскидку несколько книг из тех завалов, которые лежат рядышком и помогают ориентироваться по тем же именам: Шарль Де Костер, «Легенда об Уленшпигеле» и «Фламандские легенды», Томас Манн, «Избранник», трехтомная «История цивилизации» Германа Вейса, Марсель Пако, «Фридрих Барбаросса», Хинес Перес де Ита, «Повесть о Сегри и Абенсеррахах», рассказы Бальзака, полное собрание Вальтера Скотта (особенно дневники и статьи!), несколько словарей, «Песнь о Нибелунгах», европейские средневековые баллады (три антологии)… Это так, лишь то, до чего легко дотянуться не вставая из-за стола.
А дальше разобраться с именами очень несложно. Необходимо только чутье: это действительноимя твоего героя или оно только похоже? Опять же умение выбирать: например, Карл или Шарлемань? Матиас или Матиуш? Даже в самом трижды выдуманном мире у имен должна быть своя логика. Например, в «Сумерках мира» мы тщательно подбирали имена героев различных эпосов и раздавали их своим героям на основе характеров. Скажем, характер более спокойный, суровый, северный: Сигурд. Характер типичного азиатского наставника, но не с Дальнего Востока, а из Средней Азии: Фарамарз. И так далее.
Вообще-то рано или поздно имена начинают приходить сами. Как вершина айсберга.
– Кто ваши кумиры и антигерои? Пусть это будут как реальные люди, так и литературные персонажи.
