Текст книги "Белорусский историк западной литературы. О Петре Семеновиче Когане (СИ)"

Автор книги: Сергей Шафаренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Говоря о творчестве Джакомо Леопарди, П. С. Коган отмечает, что этот поэт, потомок старинного дворянского рода, несчастный, меланхоличный аристократ с «гениальными дарованиями и неумением приспосабливаться к жизни. мог судить о современных событиях только с точки зрения древнего римлянина, миросозерцание которого усвоил при изучении классиков». Он был патриотом своей родины, страстно желал ее политической независимости, но более всего боялся утраты «итальянской речи, царицы между всеми живущими языками».

«Разговоры» Леопарди, написанные в форме коротких диалогов, наиболее верно передают настроение и миросозерцание итальянского поэта. Напрочь отвергая прогресс и видя в нем источник зла, Леопарди гордо заявляет: «Я не намерен предметом своих песен делать нужды века. Дело купцов и лавочников заботиться о них».

По утверждению автора «Очерков», Леопарди был «самый последовательный и законченный из поэтов мировой скорби. Он действительно, в противоположность Байрону и Гейне, ни в чем в мире не нашел ни смысла, ни интереса».

Таким настроениям созвучно мироощущение французского поэта Франсуа Рене де Шатобриана, одному из многих «растерявшихся аристократов, поэтические фамильные предания которых так плохо гармонировали с окружающей их будничной обстановкой». Именно он стоит у истоков школы французского романтизма. Обладая незаурядной поэтической фантазией, богатым воображением, недовольный, как и Леопарди, современностью, Шатобриан помещал героев своих произведений либо в далекое прошлое, времена утонченного эллинизма, Древнего Рима, первых христиан, либо уводил их в дальние страны, противопоставляя при этом «законченным стройным формам классицизма. беспорядочность формы и беспорядочность мысли». По словам Ш. Сент-Бева, Шатобриан «.поразил умы при своем появлении. он обращался к чувствам своих современников, к чему-то более осязаемому – и стал громогласным глашатаем той многочисленной партии, которую реакционное движение 1800 года вернуло к воспоминаниям и сожалениям о прошлом – о благолепии религиозных церемоний, о блеске королевского двора. И это сделало имя его достаточно известным в замках, среди духовенства, в лоне благочестивых семейств».

«Он становится одним из рыцарей католицизма, и его знаменитый «Дух христианства» появляется одновременно с восстановлением христианского культа, с заключением конкордата», – отмечает П. С. Коган. Называя Шатобриана «чутким и правдивым лириком», «истинным певцом реакции, истинным романтиком», автор «Очерков» как бы упрекает его в тщетных стараниях возродить порядок жизни и католическую веру в ее былом величии, не принимая во внимание тот простой факт, что поэт не мог поступить иначе. Потомственный аристократ, он до конца оставался сыном своего сословия, верным роялистом, не принявшим ни французскую революцию, ни власть Директории, ни диктатуру Наполеона, и среди политических бурь и жизненных невзгод нашел утешение в религии и литературном труде.

Заслуженно большое место в «Очерках» отводится английскому реализму, и в особенности творчеству Чарльза Диккенса. Не преувеличивая звучание диккенсовского гуманизма, верно определяя классика английской литературы как радикального интеллигента, Коган превосходно вскрывает объективное значение реалистической сатиры Диккенса. «Бичевать порок – первое орудие в руках Диккенса, – пишет П. С. Коган. – Трогать сердца раздирающими сценами несчастья – его второе орудие». Характеризуя Англию как страну великих коммерсантов, страну, раскинувшую «свою торговлю по всему миру», где коммерсанты являются некоронованными монархами, автор «Очерков» подчеркивает растлевающее могущество денег – главного действующего лица в империи мировой коммерции. «Англия – классическая страна лицемерия, пуританства и внешней благопристойности», – такой вывод делает П. С. Коган, анализируя произведения Диккенса. «Дух наживы, жажда денег, бешеная конкуренция, все эти блага, которые подарило человечеству позолоченное мещанство, – все это находит в Диккенсе и беспощадного обличителя». Особенность мастерства Диккенса обуславливается убедительностью созданных им характеров в высшей степени колоритных. Диалектическая изобразительность – характерная черта произведений Диккенса как представителя социальной и реалистической литературы. Огромная ценность всего творчества Диккенса определяется, прежде всего, блестящим мастерством реалистической типизации. Гениальный художник, Чарльз Диккенс, этот покровитель «всех покинутых, утешитель всех печалей, защитник всех угнетенных, друг всех страждущих», создал такую широкую картину современной ему Англии, какую не создал ни один из его английских современников.

В то же время П. С. Коган отмечает, что юмор Диккенса богат разнообразными оттенками, смех и шутка, комическое изображение людей и событий нередко помогают смягчить эмоциональный накал изображения социального зла. Веселая шутка, даже буффонада и фарс, вносимые порой совершенно неожиданно в самое серьезное и даже трагическое повествование, характерны для творчества Диккенса.

«Диккенс – сатирик, – говорит П. С. Коган. – Его смех так же жесток, как и его слезы. Этот смех наносит такие же беспощадные раны нашему сердцу, как и его рыдания».

В этом же плане анализируется творчество крупнейшего из французских реалистов Оноре де Бальзака, который, «обнаруживая язвы аристократии и буржуазии, сам не сознавая, давал ценный материал» и тем самым «сыграл роль, которая часто выпадает на долю обличителей: они выставляют напоказ зло, но не им принадлежит честь открытия средств против зла».

«Вы отыскиваете человека таким, каким он представляется вашим взорам, а я чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Этими словами Жорж Санд, адресованными Оноре де Бальзаку, П. С. Коган открывает главу об авторе «Человеческой комедии». Характеризуя реалистические направления в литературе первой половины XIX века, Коган пишет: «Подобно Корнелю и Расину, писатель-реалист также подавляет свои внутренние порывы, но на этот раз во имя точного и правдивого изображения. Писатель-реалист сначала изучает ад и рай жизни, а уж затем строит выводы, создает свои политические и социальные идеалы. Никогда литература не описывала таких подробностей, как в эту эпоху».

Говоря о Бальзаке как о человеке и писателе, П. С. Коган подмечает, прежде всего, его деловые качества как сына прагматичного века, его поразительную трудоспособность и самодисциплину. «Он не аристократ-белоручка, а рабочий. Его труд – одновременно и его нравственное удовлетворение, и его средство к жизни». В «Человеческой комедии» Бальзака живут и действуют более двух тысяч персонажей – две тысячи историй человеческой жизни созданы писателем. Как и его великий английский современник, Оноре де Бальзак живет в эпоху царства наживы, эгоизма, всесильной власти денег, грубых чувств. Отсюда приземленный, низкий взгляд на природу человека: «Он видит только мрачные стороны капиталистического строя, мрачные стороны свободной конкуренции, превратившей общественную жизнь в сплошную борьбу за существование».

Выход из создавшегося положения Бальзак, как и Шатобриан, видит в возвращении к прошлому. По политическим убеждениям он был монархистом, но он был «истинный сын мещанской монархии, монархии лавочников и фабрикантов». И автор «Очерков» резюмирует: «Бальзак – плохой историк; ему трудно видеть, что злоупотребления и недостатки, вызывающие его недовольство современной ему Францией, царили еще в большей степени в ее прошлом».

С особым интересом читатель знакомится с очерком, посвященным Жорж Санд. Острая в ту пору проблема борьбы за женское равноправие нашла в лице П. С. Когана своего страстного поборника. Под пером автора «Очерков» жизненный и творческий путь Жорж Санд органически сливается в документ, звучащий как пламенный манифест в защиту освобождения женщины: «Из писательниц ни одной не было суждено так глубоко заглянуть в сердечную жизнь женщины, как Жорж Санд». Вместе с тем анализ «женских» мотивов в творчестве Жорж Санд сопровождается весьма внимательной критикой идейной противоречивости Жорж Санд и столь сильно сказавшегося на творчестве писательницы «страстного стремления к уничтожению социальной неправды». Страстная поборница свободы, идеолог движения за равноправие женщин, идущая всегда в его авангарде, Жорж Санд к концу жизненного пути отказалась от роли проповедницы. «В те дни, когда зло приходит вследствие взаимного непонимания и ненависти между людьми, призвание художника состоит в том, чтобы прославлять кротость, взаимное доверие, дружбу и напомнить людям зачерствелым или павшим духом о том, что чистота нравов, нежность чувств и первобытная справедливость все еще живут и могут жить на свете», – цитирует французскую писательницу автор «Очерков».

С большой симпатией пишет П. С. Коган о родоначальнике французских романтиков Викторе Гюго: «Он – романтик, потому что поэтизирует действительность, любит исторические сюжеты, которые открывают большой простор для идеализации и фантазии. Он – реалист, потому что никогда не отрывается от действительности, всегда стремится осветить ее, хотя освещает резким и причудливым светом». Коган верно подмечает, что, будучи реалистом по существу и романтиком по форме, автор «Собора Парижской Богоматери» и «Отверженных» сумел соединить оба направления в высокую поэзию и был ее «одновременно и создателем, и единственным представителем». Гюго использует романтические приемы в изображении социальных и политических проблем представителей всех социальных слоев французского общества. «Ему безразлично, – утверждает П. С. Коган, – льются ли слезы угнетенных под сводами собора Парижской Богоматери в XV веке, или в темную ночь на улицах современного Парижа. Ему безразлично, облекся ли эгоизм в яркий наряд средневекового рыцаря, или в прозаическое платье современного фабриканта. Социальное зло его времени занимало его как отражение мирового зла, а не как практическая задача, требующая быстрого решения. В человеке он искал прежде всего человека, а не представителя того или иного класса».

Далее автор «Очерков» замечает, что по мере того, как романтизм сходил со сцены литературной жизни, поэтов начала интересовать все более тщательная отделка формы. Этот культ поэтического слова, этот принцип «искусства для искусства», или чистого искусства, нашел своих талантливых представителей, ярчайшим из которых является Бодлер.

Тонким анализом и глубоким проникновением в сущность творчества отмечена в «Очерках» характеристика Бодлера. В отличие от декадентских преемников Бодлера, равно как его безоговорочных хулителей, П. С. Коган рассматривает внутреннюю трагедию творца «Цветов зла» с его неутолимой страстью к высоким идеалам общественной справедливости и наряду с этим погружение в грязь порока на почве бессильного разочарования. «Бодлер – одинокая душа в самой гуще жизни. Бодлер – это Манфред в модном костюме, Чайлд-Гарольд парижского бульвара», – такую характеристику дает поэту П. С. Коган. Он отмечает, что «Цветы зла» Бодлера были встречены бурей негодования. Их «одуряющий аромат», отразивший пороки современного человека в самом неприглядном виде, шокировал французское общество. Однако более дальновидные и чуткие критики «увидели за картинами разврата и неестественных порывов грустное и серьезное лицо поэта, сочетание глубокой чувственности и христианского аскетизма».

С большой симпатией и сочувствием говорит автор «Очерков» о жизни и творчестве великого немецкого поэта Генриха Гейне, воспринявшего с юности всем сердцем «атмосферу универсальных притязаний романтизма». Характеризуя Гейне как поэта, полного «романтического томления и романтических грез», П. С. Коган в то же время отмечает, что он был последним романтиком и «первым вестником новых задач поэзии».

И здесь нельзя согласиться с критикой профессора Я. Металлова, высказанной в предисловии к десятому изданию второго тома «Очерков», вышедшего в государственном издательстве «Советская наука» в 1941 году. Давая в целом положительную оценку работе, он упрекает П. С. Когана в чрезмерно «биографическом» истолковании художественного творчества писателей, в частности, в излишнем «биографическом» акценте на характеристике Г. Гейне, «моральная и политическая «изломанность» которого была явно преувеличена». Однако драматическая, полная трагизма судьба поэта, политические преследования, которые начались с выхода его первого крупного произведения «Путевые картины», травля, организованная его литературными противниками, красноречиво свидетельствует о моральной и политической изломанности Гейне, поэзия которого «была последней яркой вспышкой угасающего романтического пламени, в последний раз озарившего мир причудливым фантастическим светом».

Далее оппонирующий рецензент пишет: «Но при всех достоинствах «Очерков» и добрых стремлениях автора в самой методологии труда есть некоторые недостатки. Прежде всего, читатель не может не отметить с сожалением явную недостаточность в «Очерках» эстетического анализа произведений, их жанровых особенностей, художественных достоинств и недостатков». Здесь, в защиту позиции П. С. Когана будет уместно вспомнить слова Жорж Санд, приведенные автором в первой главе второго тома: «Я люблю, – говорит она, – сперва посмотреть на то, что описываю». Этот принцип в полной мере характерен для автора «Очерков», который относился с большой любовью к своему труду, тщательно изучал свой предмет, все то, о чем говорил так интересно и увлекательно. Анализ произведения того или иного автора иллюстрируется тщательным, всесторонним разбором, подробным пояснением идейной основы произведения, сюжетной линии, его идеологической направленности, эстетической значимости.

Нельзя также согласиться с профессором Я. Металловым в том, что: «На идейный же анализ произведений, как это нетрудно заметить, немалое влияние оказала культурно-историческая школа, вследствие чего такие понятия, как «среда» и «эпоха», нередко трактовались чрезвычайно отвлеченно и обобщенно, без учета той роли, которую данное творчество играло в социальной борьбе в определенной конкретно-исторической обстановке».

Здесь необходимо отметить, что почти каждая глава «Очерков» предваряется детальной и подробной характеристикой той или иной эпохи. Достаточно бросить беглый взгляд на оглавление второго тома: «Главные культурные факторы на заре XIX века», «Промышленный переворот», «Машины», «Капиталистический способ производства», «Рабочий вопрос», «Три стадии в истории борьбы рабочих с предпринимателями», «Феодал и крепостной средних веков, капиталист и рабочий XIX века», «Женский вопрос во время революции», «Дарвинизм», «Закон эволюции» и т. д.

П. С. Коган дает подробную, скрупулезную и детальную картину каждого временного отрезка, в которой действуют герои его «Очерков».

Безосновательными представляются также упреки в том, что в монографии об Ибсене П. С. Коган сделал особый акцент на влиянии природы на творчество великого норвежского драматурга. В частности, профессор Металлов пишет: «.отсюда непомерно большое влияние «природы Скандинавии» на Ибсена, вместо отмеченного Ф. Энгельсом решающего фактора – социально-исторических условий развития Норвегии». В этом замечании прослеживается явное стремление рецензента уложить биографию великого норвежского драматурга в прокрустово ложе марксистской идеологии.

Нельзя также согласиться со следующим абзацем критики: «Порочна тенденция автора «Очерков» представить позитивизм как совершенно реалистическое направление, а натурализм, и в частности творчество Золя, – как подъем реалистического искусства, в то время как натурализм явственно знаменовал собой начало снижения и распада реализма. Чрезмерно выделяя «животные инстинкты» в показе Золя рабочих, автор недооценивает остроты протестантских мотивов, которыми насыщено золяистское изображение пролетариата».

Однако нельзя не согласиться с П. С. Коганом, что ни один писатель, кроме Эмиля Золя, так точно и почти по-журналистски документально не изобразил жизнь рабочих: тяжелые условия труда, ужасающий быт, беспросветное, бездуховное, почти животное существование, и поэтому натурализм в романах Золя только подчеркивает реалистическую картину нелегкой доли французского пролетариата.

«История – лучшая защита против модных увлечений, скороспелых суждений, против обаяния фраз и непродуманной веры в недолговечных учителей и духовных вождей». Этими словами П. С. Коган открывает третий том «Очерков по истории западно-европейских литератур». Оставаясь верным своей методике, автор старается проследить развитие литературных и философских направлений в ходе исторического процесса, выявить их корни в прошлом, определить условия, при которых они возникли, отметить их роль в общем развитии идей. Особый акцент П. С. Коган делает на закономерности исторического процесса, говоря о том, что современная ему европейская литература является логическим продолжением предшествующих литературных течений, которые воплотили духовные ценности прошлого. Продолжая начатое во втором томе исследование творчества Ницше, «певца последних героических усилий господ мира», и Ибсена, «истинного символиста», творца «нового театра, построенного на развитии внутренней драмы», который «переместил центр тяжести из жизни в человеческую душу», П. С. Коган дает широкую и развернутую картину политической, социальной и культурной жизни, на фоне которой формировались идеи их творчества, вызвавшего к жизни новую поэзию и философию. Здесь философия и поэзия переплетаются, дополняя друг друга, обогащая, вытекая одна из другой. «Счастье мужчины: я хочу. Счастье женщины: он хочет». Это изречение Заратустры может быть поставлено девизом ко всем женским характерам, изображенным в ибсеновских пьесах», – так определяет П. С. Коган взаимодействие и параллели в творчестве Ницше и Ибсена.

Исследование этих параллелей предваряется разбором теории немецкого философа Макса Штирнера, идеолога «внутреннего мира личности», философия которого оказала большое влияние на творчество Ницше и Ибсена. Анализируя книгу «философа индивидуализма» «Единственный и его собственность», которая, по словам автора «Очерков», «в более яркой и оригинальной форме выражает основные идеи ницшеанства», П. С. Коган занимает резко критическую позицию и, обосновывая ее, дает пространный пассаж из труда немецкого философа: «Революция не только не раскрепостила личность, она закрепостила ее такому монарху, которому уже нельзя противопоставить ничего. Прежние монархи считались с привилегиями отдельных лиц. «Нация» взяла себе все. Словом, равенством политических прав оказалось полное обезличение индивидуума перед лицом государства. Политическая свобода означает только, что государство свободно. Никто не смеет нам приказывать. Но перед государством мы рабы. Социализм стремится к еще более тяжкому закабалению личности. Социализм хочет превратить всех в неимущих, в «оборванцев» перед лицом верховного собственника – общества. Теперь гражданин, т.е. безличный раб государства – почетный титул».

Резко критикуя индивидуалистическую философию Штирнера, выразителя «современных порывов индивидуализма», за отсутствие нравственности, любви, чувства долга, готовности к самопожертвованию ради ближнего, ради идеи, и обосновывая критику модными в то время социальными идеями о переустройстве жизни, П. С. Коган утверждает, что «.“Единственный” Штирнера мог появиться только в эпоху всеобщей бешеной конкуренции, что эгоизм, который он возвел в культ, лежит в основе держащегося на нем строе. есть верное отражение капиталистического строя жизни».

Далее проводя некоторые параллели в творчестве Ибсена и Метерлинка, автор «Очерков» утверждает, что их поэзия «вытекает из общего источника: из стремления вернуться к внутреннему миру человека».

«Метерлинк, повторяем, – не только один из даровитейших поэтов символизма. Он – истинный теоретик и философ школы. Его «Сокровище смиренных» – итог дум и стремлений современных мистиков и эстетов. Два мира, два начала человека, тоска по истинной, самостоятельной, внутренней жизни души, по утраченной личности – вот главная тема произведений Метерлинка, угадавшего и отразившего психику современного ему общества. Метерлинк – глубочайший философ этой раздвоенности современной личности. Его эстетическое учение является источником, откуда произошла современная стилизация и метод расположения фигур по барельефам и фрескам и стремление к «театру синтезов». В основе всех этих исканий лежит идея Метерлинка о двух началах в человеке, о самостоятельной жизни души», – резюмирует автор «Очерков». Метерлинк, по мнению П. С. Когана, «пытается примирить старое с новым, веру с наукой, мистическую справедливость с социальной. В этой путанице понятий главная причина его неудачи. Он чувствует, что бессилен овладеть смыслом исторического процесса. Он проповедник равенства и сострадания, тех «духов», которые были ненавистны Штирнеру и Ницше и от которых они не могли вполне избавиться, как не может избавиться и Метерлинк. Как ни далеки друг от друга Ибсен и Метерлинк, но они оба – поэты эпохи кризиса буржуазного общества».

Эти же параллели, рожденные временем и социальными условиями жизни, П. С. Коган находит в творчестве Оскара Уайльда: «Метерлинк создал учение о двух мирах. Он позволил мятущемуся духу уйти от «великой несправедливости» в иной мир. Оскар Уайльд научил общество смотреть на действительность сквозь призму своего воображения. Он показал миру, как можно вкладывать в видимые явления любое содержание. В эпохи, напоминающие наше время, эстетизм и отчаяние нередко шли рука об руку. Байрон был одновременно и пессимистом, и романтиком. Мир вымыслов и чарующей лжи – естественный выход для бессилия перед жизнью и ее загадками». Источник новой эстетики, – утверждает П. С. Коган, – ненависть к точному исследованию и научному познанию действительности. В основе ее лежит то же стремление, что обусловило индивидуалистическую поэзию Ибсена и дуалистическую философию Метерлинка – стремление отделить личность от мира, возвести в культ ее субъективные представления. Мир, как нечто реальное, совершенно исчезает, а единственно важным становится наше представление о нем. Искусство есть единственная реальность. Оскар Уайльд, по мнению Когана, довел эту идею до ее крайнего выражения: «Литература предупреждает Жизнь. Она не списывает с нее, но переделывает для своих целей. Жизнь держит зеркало перед Искусством и воспроизводит какой-нибудь странный образ, созданный художником или скульптором, или осуществляет в действительности то, что грезилось вымыслу». Не жизнь создает искусство, а Искусство создает Жизнь, – таково эстетическое кредо Оскара Уайльда.

И далее, развивая тему философии современного индивидуализма, П. С. Коган высказывает следующую мысль: «Ницше, Метерлинк и Уайльд указали только три пути, на которых, оставаясь в пределах вкусов и понятий буржуазного общества, личность может осуществить себя вполне. Пшебышевский указывает четвертый. У Ницше – это эгоизм, служение своему «я»», у Метерлинка – мистическая жизнь души, у О. Уайльда – игра воображения, искусство. Пшебышевский присоединяет к ним сладострастие. Штирнеру и Ницше история представлялась вечной борьбой «духов» с эгоизмом нашего «я». О. Уайльд видел в истории борьбу правды с вымыслом. Постепенное освобождение вымысла из-под власти гнетущей человеческой правды. И с радостью указывал в прошлом человечества те моменты, когда оно приближалось к сознанию, что только обман, вымысел является единственной реальностью. Ницше написал «Заратустру», Метерлинк – «Сокровище смиренных», Оскар Уайльд – «Замыслы», Пшебышевский – «Синагогу Сатаны». Эти четыре книги – четыре откровения для современного мятущегося общества. Модернизм завершил свое дело. Он озарил хаос современной жизни феерическим светом. Он указал и пути освобождения устами его величайших представителей.»

По мнению автора «Очерков», идеологи буржуазно-индивидуалистической философии, Ницше и Ибсен утверждают, что путь к освобождению – культ своего «я», равнодушие к страданиям других. Метерлинк признает жестокость человеческого жребия, мистическое уединение, в котором душа может прислушиваться к тайнам бытия. О.Уайльд заявляет, что путь освобождения – это фантазия, эстетический экстаз. Пшебышевский возвел в культ половой экстаз, порок и преступление. Философское кредо Кнута Гамсуна, выраженное в трилогии «Виктория», «Голод», «Пан», – иррациональное, безумное состояния души. Истинных путей освобождения, по мнению Когана, они не знают: «.другого мира, того мира, который несет в себе новую жизнь, они не видят и не увидят, потому что их поэзия – это грустный гимн умирающему, а не радостный привет рождающемуся».

Автор завершает третий том фразой, смысл которой созвучен предисловию к его первому изданию: «Господство новой поэзии будет длиться до тех пор, пока будет длиться начавшаяся уже агония буржуазного мира, потому что эта поэзия есть не что иное, как ее выражение».

Автор «Очерков» был свидетелем и очевидцем этой агонии, но радости не получилось, не получилось и торжественного гимна. Потому что восторжествовал совсем иной индивидуализм, совсем иной культ «я», но не индивидуального, личностного ницшеанского «я», не глубоко отстраненного, внутреннего мира Метерлинка, а того государственного, всепоглощающего, всенивелируещего, жестокого, беспощадного и равнодушного к страданиям других мира, о котором предупреждал Штирнер, о котором писал Дмитрий Мережковский в «Грядущем хаме».

Необходимо отметить, что в «Очерках» прослеживается явная марксистская направленность, отражающая во многом настроения неспокойной и бурной эпохи брожения умов, моду на популярные в то время идеи. Автор как бы между строк требует от литературы обязательной борьбы за социальную справедливость, непрестанно отсылая гневные инвективы в адрес несправедливого мироустройства вообще и современного ему буржуазного общества в частности, не оставляя за литератором права на исключительную индивидуальность, творческую свободу, эстетическую отрешенность, осуждая его за пассивную созерцательность, требуя активного участия в борьбе за переустройство несправедливого общества. Все происходящие в обществе процессы, в том числе и процесс творчества, основанный на самых капризных вдохновениях гения, наитии и особой интуиции, П. С. Коган объясняет чисто экономическими законами. В частности, он утверждает, что: «В эпоху. торжества феодализма. герцоги и графы верили, что понятие «белой кости» – извечное понятие, а не результат известной формы производства».

«Если бы кто-нибудь попытался рассказать бичующемуся фанатику Средних веков, что. его рабский ужас перед непонятными целями всемогущего Бога являлся результатом тогдашних форм хозяйственной жизни.».

«В настоящее время мы знаем, что «абсолютная» красота, стоящая вне времени и пространства, существует только в воображении умов, склонных по примеру теологов и метафизиков наполнять мир силами и духами, легко и просто объясняющими всякую нашу потребность, всякий наш вкус, создавшийся из вполне уловимых реальных условий».

Автор «Очерков» не согласен, что объяснять причины «хода жизни» вне логики и систем, искать у высших сил ответа на мучающие общество вопросы и сомнения присутствием «духов» и тайных сил для литературы куда привлекательней, чем обосновывать их плоскими и скучными экономическими выкладками, лишенными души, эмоций, радостей и надежд.

Однако, несмотря на явный социальный акцент «старательного марксиста», «Очерки» читаются с захватывающим интересом. Широта эрудиции, глубина мысли, прекрасный язык, стройная логика изложения фактов, всесторонний научный подход к предмету, масштабный размах исследований создают впечатление, что читаешь не фундаментальный научный труд, а увлекательный литературно-исторический роман в трех томах.

Успех этого первого труда, а к концу 1913 года было продано более 150 тыс. экземпляров «Очерков», обеспечил П. С. Когану материальную независимость и способствовал осуществлению его желания: после сдачи магистерских экзаменов он утвержден приват-доцентом Петербургского университета с правом читать лекции и одновременно избран профессором Высших женских курсов имени Лесгафта.

Во второй половине 1910-х годов П. С. Коган ездит по России с лекциями: «Литература сегодняшнего дня – А. Блок, И. Бунин, Н. Никандров, И. Сургучев, И. Замятин», «Борьба модернизма и реализма в литературе», «Женщина в поэзии и жизни», «Побеждающая жизнь» и др.Маршрут ученого пролегал по Центральной и Южной России, Уралу, Поволжью. Как лектор Петр Коган пользовался огромной популярностью: профессиональное владение предметом, прекрасные ораторские данные, личное обаяние собирали на его лекции полные аудитории – они неизменно проходили с аншлагом.

В то же время слушатели нередко отмечали упрощенность его подхода к литературным явлениям, политизированную окраску некоторых выводов. Так, вначале П. С. Коган признавал определенные достижения в декадентстве с его эстетизмом и ницшеанством, т. к. с помощью «призрака красоты и свободы» художники расчищали «авгиевы конюшни жизни». Популярные в интеллектуальных кругах начала ХХ века идеи ницшеанского индивидуализма и «титанизма», идеология «сверхчеловека» создали культ «аристократической личности» Ницше. П. С. Коган симпатизировал этой новой, эпатажной философии, однако значительно позже он аттестует ницшеанство резко и безапелляционно: «Ницше отнимал у человечества лучшую гарантию культурного существования и превращал землю в арену кровавой борьбы, густой лес, населенный хищными зверями.», а время смелых и эпатажных экспериментов, направлений и течений в литературе он охарактеризует как «.эпоху расцвета реакционного символизма и декадентства».

С той же категоричностью он меняет свое отношение к модернистам, упрекая их в изоляции от общества, углублении в собственные переживания. Окончательно суровую оценку Когана модернизм получил в лекции «Побеждающая жизнь» как явление, порожденное презрением к реальности и духовным бессилием.

Коган придавал большое значение анализу вкусов и эстетических эмоций, определяемых конкретным историческим моментом, считал, что «скоропреходящие сенсации» могут дать современному зрителю больше, «чем создания Эсхила и Фидия».

Понимание П. С. Коганом марксизма как теории, полностью отрицающее «значение личности, исчезающей за реальными интересами класса», привело его к убеждению, что в художественном произведении механически воспринимаются идеи, чувства и настроения, сложившиеся в обществе под влиянием групповых интересов. Индивидуальность, талант, по его мнению, не играют никакой роли, так как художник является «проводником» творческой энергии масс. Он придерживался точки зрения, что художник всегда будет служить «господствующим группам», так как они обеспечивают ему свободу творчества, давая материальную независимость. Но и у демократии, считал он, есть шанс привлечь художника на свою сторону – создать обстановку, открывающую простор творческому духу.