Текст книги "Учебник писателя"

Автор книги: Сергей Демиденко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

ДИАЛОГ.

Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность,. В повести каждое слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур «рыхлым».

Обычно, диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию.

Антони Троллоп

Искусство писать хорошие диалоги основано на создании и л л ю з и и реальной речи, без намерения конкурировать с ней. Жизнь, в целом, лишена фабулы, поэтому большинство наших разговоров достаточно хаотично. В живой речи появляются многочисленные повторения, тавтологии, и ни с чем не связанные элементы: попробуй зарегистрировать на пленку первый попавшийся разговор, а потом перепиши его на бумагу. Эффект может оказаться воистину реалистичным, но он не будет иметь ничего общего с принципом "осколки жизни", с которым мы имеем дело в реалистической прозе. Такой разговор, без сомнения, окажется нудным и слишком длинным. Начинающие писатели, что понятно, имеют склонность к созданию многочисленных диалогов, потому что это кажется простым, и уж без сомнения более натуральным, чем усилие, с каким большинство из нас мучается над описаниями или комментарием. Однако, если в диалоге участвует слишком много лиц, или их ответы чересчур длинны, терпение читателя подвергается испытанию. При чтении диалога он должен разделять удовольствие, с которым этот диалог писался. Умело сконструированный диалог может создать впечатление написанного с необычайной легкостью, но требует дисциплины и решительных редакторских манипуляций.

Диалог напоминает куст розы – лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.

А значит, как показать того, кто говорит слишком много, кто не закрывает рот? Иначе говоря, как описать нудного болтуна? Так, чтобы это НЕ БЫЛО нудным. Не следует приводить его слова, потому что читатель, как и каждая жертва такого болтуна, просто выключит свое внимание. Писатель, как это ни покажется парадоксальным, должен сделать из такого героя персонаж не менее увлекательный, чем другие герои повести. Одним из возможных способов это сделать, является показ его через призму мнения других.

Джек снова начал плести о своей машине – о какой-то регулировке колес. Джилл подавила зевок.

Выбрось лишние фразы. В фильме разные нюансы проходят незамеченными, но на страницах повести мы ищем смысла в каждом слове. Если диалог избавлен смысла, читатель почувствует себя заблудившимся, и подумает, что писатель что-то нечаянно пропустил.

ТРИ ФУНКЦИИ РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ

Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций.

1. Продвижение акции вперед.

Иногда самые быстрые и важные действия "выходят из уст" героя. Каждый ответ, от обычной фразы до важнейших признаний, годится для выполнения главной задачи писателя, какой является рассказывание историй.

2. Предоставление информации.

Предоставление информации есть необходимой обязанностью. Писатель должен сделать реальным свой воображаемый мир: сказать, каким образом конкретные персонажи оказались в такой, а не в другой ситуации, как они могут из нее выкрутиться, каковы последствия их действий и т.п. Проблема в том, что это временами становится скучным, и может замедлить темп повести. Значит, информацию надо передавать с чувством. Иногда нет другого выхода, и надо посвятить изрядный кусок текста на такое объяснение. Однако, часто бывает возможно поместить информацию в самой акции, так, чтобы читатель, так же, как в случае характеристики персонажа, усвоил ее как-бы автоматически.

Использование диалога для предоставления информации совершенно оправдано, но не следует такой метод использовать слишком часто. Персонаж, который слишком нахально играет роль авторского голоса, может оказаться обвинен в том, что "говорит под указку". Такие фрагменты звучат, как команды режиссера, или голос за кадром. Читатель вдруг начинает замечать искусственность вместо искусства, вспоминает, что имеет дело с литературной фикцией, и магия перестает действовать. Диалог, написанный таким образом, звучит топорно:

– Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?

– Двадцать лет назад, старик – в Лето Любви.

– Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.

– Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.

– Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в "Милуоки Кроникл"

Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, буд-то что-то происходит, использовать описание:

Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни – его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из "Милуоки Кроникл", подобрал его своим розовым автобусиком.

Сценаристы между собой используют термин "зарядить экпозицию". Если можешь подсладить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.

– Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус... (и т.д.)

3. Дополнение характеристики.

Эту функцию диалог обязан выполнять всегда, потому что каждое слово, выходящее из уст литературного героя, помогает показать, какого типа человеком он является.

КАК СОЗДАТЬ ИЛЛЮЗИЮ ЖИВОЙ РЕЧИ

Литературные персонажи отличаются друг от друга физически, психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем южане. Я знаю, что это трудная задача, но под конец твоей повести читатель должен узнавать говорящего только на основе его собственных слов, без дополнительных подсказок.

Живая речь хаотична, не конкретна, прерывиста, не граматична, бедна, повторяется и полна молчащих пауз. Писатель должен отразить ее особенности, не воссоздавая их. Мало кто использует в жизни литературный язык, и твои выдуманные персонажи должны это отражать.

Диалекты и иностранные языки.

Точно скопированный диалект, включая особенности произношения, может быть утомительным для читателя. Д.Х. Лоуренс то и дело пользовался развитой формой диалекта, представляя героев из графства Ноттингем: "Я токой, кокой есть, и никто не будит мне говорить, что я хужее других" – повторяет Паркин из "Джона Томаса и леди Джейн". И слава богу, пусть такой Паркин будет таким, каким есть, только пусть не слишком много об этом распространяется, иначе оттолкнет читателя.

Трудность в передаче диалекта коренится не в самих диалектизмах, а в грамматике. Читатель, которому придется ломать голову над значением слов, выглядящих иначе, чем обычно, перестанет интересоваться акцией, и начнет видеть искусственность. Если хочешь ввести героя, который использует диалект, будешь вынужден, вероятнее всего, удовольствоваться легкой языковой ретушью. Чтобы напомнить читателю о происхождении такого персонажа, достаточно использовать местные диалектные выражения, и только изредка обозначать разницу в произношении. Помни, что в диалоге идет речь о создании ИЛЛЮЗИИ живой речи, а не о ее воссоздании.

Точно так же, помещая действие книги в чужой стране, достаточно вставить какое-нибудь чужое слово – лучше всего такое, какое читатель вероятнее всего узнает, – чтобы напомнить, где мы находимся. Хорошим примером такой техники является "Сегун" Джеймса Клавела.

Подтекст

Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая между слов, сколько в них самих. Очень часто – особенно в конфликтных ситуациях – наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду. Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь идет о проблемах в семье. Поэтому писатель должен обращать внимание на то, что не сказано, на подтекст диалога. (Вспоминается мне здесь сцена из фильма Вуди Аллена "Энни Холл", в которой на экране появляются титры с истинным смыслом фраз, которые произносят вслух герои.) Если хочешь, чтобы в твоей повести отдельные сцены стали глубже психологически, и точнее отражали сущность живой речи, обращай внимание на скрытый смысл слов.

КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ ДИАЛОГ

Значение выходит не только из самих слов, но и из способа, как они произносятся. Иногда "голая" речь нуждается в поддержке:

– Я люблю тебя, – отозвался он из-за газеты.

– Действительно?

– Да.

Это уже что-то нам говорит, но мы не знаем, до какой степени серьезно мужчина относится к своим словам. Конечно, речь может быть самодостаточна, но временами следует ее чем-нибудь подкрепить, чтобы она полностью открыла свое значение. Обогащение приведенного выше диалога общим объяснением придаст словам выразительности:

– Я люблю тебя, – отозвался он из-за газеты.

– Действительно?

– Да.

Он действительно ее любил.

Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:

– Я люблю тебя, – отозвался он из-за газеты.

– Действительно?

Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:

– Да.

Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.

Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую сторону), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что-то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что-то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто-то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло – это все образы.

ВАРИАНТЫ РЕЧИ

Существуют три варианта речи:

– прямая,

– зависимая,

– внутренняя речь персонажа.

Например:

– Оставь меня, наконец, в покое, Джек.

Это прямая речь, то, что мы действительно слышим и что в тексте обозначается предварительной чертой.

Джилл сказала Джеку, чтобы он оставил ее, наконец, в покое.

Это речь зависимая, которая подается внешним наблюдателем

Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала Джилл.

Это внутренняя речь персонажа, иначе говоря, его внутренний монолог. Таким путем мы подслушиваем их мысли, хотя ни одно слово не выходит из их уст. С точки зрения техники, пользоваться внутренней речью очень просто – она выглядит так же, как речь прямая, только без тире перед фразой. Если появляется какая-то неясность, ее можно удалить с помощью слова "подумала" после самой фразы, но не всегда это необходимо.

Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:

– Что ты делаешь после работы? – спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

– Ничего конкретного, – ответила, незаметно отодвигаясь.

Сказал – сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, – просто на странице есть "слепые" места. К ним, в том числе, относятся глаголы "сказал – сказала". Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

– Может, пойдем куда-нибудь вместе? – сказал он.

– Ну... – сказала она.

– На какой-нибудь ужин, – сказал он.

– Я сейчас худею, – сказала она.

– Тогда на коктейль, – сказал он.

– Слушай, Джек, – сказала она.

– Да? – сказал он.

– Оставь меня, наконец, в покое, – сказала она.

До такой степени "голый" диалог есть делом рисковым, но такие повторяющиеся, как припев, "сказал – сказала", подкрепленные каким-нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно – кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой-нибудь указатель.

Самой частой проблемой для читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.

– Может, выберемся куда-нибудь вместе? – спросил Джек.

– Ну... – заколебалась Джилл.

– На какой-нибудь ужин, – тянул он дальше.

– Я сейчас худею. – соврала она.

– Тогда на котейль, – предложил он.

– Слушай, Джек, – буркнула Джилл.

– Да? – улыбнулся он ожидающе.

– Оставь меня, наконец, в покое, – закончила она резко.

Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает ненужно – например, "предложил" после "Тогда на коктейль" напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое повесть, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит "Джек". Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это "буркнула". Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие-то старосветские выражения, вроде "изрек", "воскричал", "загремел", хотя все время имеет в виду просто "сказал".

Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол "соврала".

Внешнее и внутреннее ухо.

Для проверки диалога, стоит его прочитать вслух, а еще лучше – попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание – не появятся ли у этого кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов – чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие-либо правила.

Роберт Льюис Стивенсон

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен – а может, и нет, – в тишине читательского разума.

ПРАВИЛА ЗАПИСИ ЖИВОЙ РЕЧИ

Не существует каких-то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:

– ставить перед каждой новой фразой тире.

– ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.

– каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.

Попробуй это сделать

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает "правду" ситуации?

2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над повестью, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:

Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.

Три машины ударились друг в друга. Водитель, из-за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.

Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.

3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?

ПЕРСПЕКТИВА.

Писатель сродни кинорежиссеру, – не достаточно сказать: " в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то". Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются "конспект"), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким уголом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою "камеру", и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или "точке зрения".

Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий.

Девид Лодж

Возьмем, например, криминальную повесть. Как ее рассказать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме "Психо" Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, "Коллекционер" – первая повесть Джона Фоулса, – это история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и таже, но камера смотрит под разными углами.

Решение, касающееся выбора точки зрения, есть не только важнейшим, но и самым сложным. Если, конечно, писатель не определит ее интуитивно, потому что часто случается так, что точка зрения определяется как бы сама, до того еще, как будет написано первое слово. Особенно это не вызывает сомнений в том случае, когда писатель имеет четкое представление о главном персонаже, и "чувствует" целую книгу.

Стоит подчеркнуть роль интуиции: повесть есть слишком сложной вещью – а по-моему, просто бесконечно сложной, – чтобы можно было подходить к ней исключительно логически. Однако, если в первых фазах творческого процесса ты чувствуешь какие-то шероховатости в процессе изложения, то причиной этого может быть неправильно подобранная перспектива. В такой ситуации стоило бы проанализировать другие возможности, их достоинства и недостатки.

Два вопроса

До того, как мы займемся разными вариантами перспективы, стоит задать себе два вопроса, которые хотя и не обязательно решат проблему, могут направить нас в правильную сторону. Вот они: чья это история, и какова ее тема?

Чья это история?

Появляется в ней один или несколько героев? А если их несколько – кто из них самый важный? Слово "герой" может быть неправильно понято в этом контексте, потому что предполагает признаки, которых ведущий персонаж может не иметь. Например, анонимный рассказчик "Ребекки" Дафны де Морье чрезвычайно далек от какого-либо геройства. Там же обманчивым может быть и определение "протагонист", потому что бывает иногда, что "главный актер", как минимум, не играет главной роли. Однако для того, чтобы акция двигалась вперед, он должен оставаться в центре внимания. Поэтому, ребенок может быть протагонистом истории, которая рассказывает о разводе его родителей.

У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:

ОДИН ПРОТАГОНИСТ

Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.

ДВА ПРОТАГОНИСТА

Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более-менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они росстанутся.

МНОГО ПРОТАГОНИСТОВ

Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что повесть без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в "Негр из экипажа "Нарцисса".

Если в твоей повести есть больше, чем один герой, лучше будет, если они будут близко связаны друг с другом, то есть:

– имеют дело непосредственно друг с другом

– их судьбы связаны между собой

– участвуют в одном и том же конфликте.

Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности – например, в "Ромео и Джульетте". Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.

Какова ее тема?

Темой мы подробно займемся в разделе 11. Если говорить коротко, "тема" – это смысл, кроющийся за акцией, то, что автор "хотел сказать". Например, если предметом повести есть распад семьи, вызванный изменой, то тема может звучать так: "любовь сильнее, чем взаимные обязанности". В таком случае, ведущим персонажем, скорее всего, будет неверный партнер. Если бы темой была "верность важнее, чем минутное увлечение", то более естественной стала бы перспектива преданного человека.

Варианты перспективы

Проза дает нам четыре таких возможности, и каждая из них имеет свои достоинства и недостатки.

От первого лица

Некоторыми называется "интенсивной", т.к. целое действие представлено с перспективы одного "я". Существует как бы одна камера, глядящая глазами одного человека, – протагониста. Это значит, что говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он является. Придерживаться таких жестких рамок в повести не очень трудно – такая простая точка зрения не выскальзывает из-под контроля писателя.

Перспектива от первого лица более, чем другие варианты, ориентирует всю повесть "внутрь". Читатель живет как бы внутри героя, благодаря чему тот может оказывать на него исключительное влияние – отсюда название "интенсивная" точка зрения. Так же благодаря этому, героя можно воспринимать более интимно, что полезно особенно тогда, когда представляются внутренние процессы, личные переживания.

Так как читатель знает ровно столько, сколько протагонист, автор с легкостью может удивлять его разными неожиданностями. Поэтому техника "от первого лица" прекрасно подходит для получения эффекта saspense"а и ожидания.

Другим достоинством есть то, что автору не надо придумывать разные способы укрывания преждевременной информации – читатель получает то, что видит (what you see is what you get) (Разве только рассказчику нельзя верить, как в "Убийстве Роджера Экройда" Агаты Кристи, где со временем становится понятно, что он сам есть убийцей. Сомнение в искренности рассказчика – это ловкая штучка, но писателя могут обвинить в неспортивном поведении).

Перспектива от первого лица, – это наиболее непосредственная точка зрения на происходящее. При более широком взгляде, автор вынужден принимать больше решений: открыть ли читателю, что происходит в другой комнате, или что думает тот или иной персонаж? Значит, недостатки этой техники – это обратная стороны ее достоинств. Не может произойти ничего, о чем не знал бы протагонист. Это действительно упрощает работу, но ставит и ограничения. Если ты описываешь какую-то сложную историю, то придется включить массу людей, приходящих с новостями, либо довериться вечно звонящему телефону и куче писем.

Можно ли создать повесть с более, чем одним рассказчиком от первого лица? Это сделал Джон Фоулс в "Коллекционере", но ему пришлось разбить повесть на отдельные части. Во всяком случае, это было бы необычайно рискованное предприятие – желаю успеха, если намерен попробовать.

Если пишешь от первого лица, а твой рассказчик хотя бы чуть-чуть тебя напоминает, не удивляйся, если люди воспримут твою повесть, как автобиографию. Надо иметь достаточно много отваги, чтобы, не смотря на это, придерживаться раз принятого решения.

От третьего лица.

Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и перспектива "интенсивная", отличается прежде всего наличием тире. Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. Если рассказываешь какую-то грустную историю с точки зрения человека, с которым она случилась, читатель, которому чуждо сочувствие, воспримет ее, как слезливые завывания жертвы. Та же самая история, рассказанная от третьего лица, может быть полна пафоса. Исключением являются работы, в которых рассказчик-герой не чувствует себя обиженным. Свою другую повесть, Billy Bayswater, я начал от третьего лица. Версия эта звучала так:

С разумом Билли что-то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:

– Разум Билли Байсвотера

Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где-то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца – я чувствовал сопротивление. И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в рассказывании трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения – это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:

Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что-то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.

И неожиданно история набрала цветов. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе "Поющих во ржи", написанных от третьего лица – без сомнения, они много на этом потеряли бы.

Решаясь на перспективу одного человека – не важно, от первого лица или от третьего, – очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать "со всеми потрохами". Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую повесть я писал с точки зрения женщины, другую – глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.

Третье лицо, множественное число

С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.

Чтобы ловко пользоваться такой "множественной" перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:

Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.

– Здравствуй, милая, – может, если будет поприятнее, удастся выпросить у нее прощение.

Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы – должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.

Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни вгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут придется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!

Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ!

В этом примере точки зрения постоянно сменяются – муж, жена, снова муж, снова жена... Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого песонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно – муж, и его чувство вины, или злость жены?