Текст книги "Человек на сцене"

Автор книги: Сергей Волконский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

   Ясно, что жест могущественный выразитель иронии. Так, в вышеприведенном примере – "Он, видите ли, человек честный и т. д.", – стоит лишь иллюстрировать противоположное чувство, т. е. произносить "честный", "благородный", "возвышенный", а рукой говорить: "нечестный", "неблагородный", "низменный". Можно сказать, что иронический жест относится к положительному, как в, фотографии негатив к позитиву. То же и по отношению к голосу: при положительном смысле интонация твердая, краткая, как бы сверху вниз; при иронии – размазанная, протяжная, как бы снизу вверх, или, как говорят учителя пения, – на салазках.

   Здесь кстати скажем два слова о значении в жесте направления кверху и книзу. Возьмем для примера: рука ладонью кверху и рука ладонью книзу.

   Кверху – жест

                       просящего

                       вопрошающего

                       убожества

                       души на распашку

                       воспринимающего

                       молящегося.

   Книзу – жест

                       дающего

                       отвечающего

                       чванства

                       этикетности

                       поучающего

                       благословляющего.

   Расширяя смысл этих двух жестов и разводя обе руки все дальше и дальше, мы должны признать, что рука ладонью кверху есть земля, смотрящая на небо, а рука ладонью книзу – небо, смотрящее на землю.

   Посмотрите с точки зрения "ладони книзу" и "ладони кверху" на роли Лоэнгрина и Эльзы. Он – это небо, сходящее на землю, он себя скрывает, он загадка, он поражает Тэльрамунда, он запрещает расспросы, он весь "никогда", – он весь «ладонями книзу». И только в последней сцене, после рассказа, когда он объявляет, кто он такой, – Парсифаль его отец, а сам он Лоэнгрин, – тут он раскрывается, и ладони кверху, но чтобы сейчас же опять обернуться книзу при прощании с Эльзой: он ее оставляет, не прикасается, он отходит от нее, он раскрывает руку, точно из нее цветок падает на землю, и отлетает в неведомый мир. Эльза наоборот, – это земля, взывающая к небу, это раскрытая душа, болящее сердце, зияющая рана. Она просит, ждет, встречает, принимает, благодарит; прощаясь, она удерживает, умоляет, изнемогает, – она вся «ладонями кверху». Конечно, указания эти не должны приниматься с точки зрения внешнего «рецепта»: вовсе не достаточно повернуть ладонь так, или иначе, чтобы «вышло хорошо»; надо понять дух жеста, и тогда из ладони он проникнет в руку, в корпус, в поступь, сообщится всему телу, выражению лица, произношению слов, способу пения...

   Ясное подтверждение тому, что я говорю о значении ладони, дает слово "пожалуйста". Ладонью кверху – позволение (подразумевается: сделайте одолжение). Ладонью книзу – запрещение (подразумевается: нет-с, извините).

   Говоря о ладонях, не могу не остановиться на руках, сложенных ладонями вместе: молитвенный жест. Об этом жесте много спорили, на объяснение его происхождения было потрачено не мало усилий, но никто к удовлетворительному объяснению не пришел. Сам Дарвин отказался от его объяснения и принимает объяснение, которое дает некий Уэджвуд в своем сочинении о происхождений языка. По этому объяснению молитвенный жест есть то самое движение, которым человек, отдаваясь в рабство, подставляет руки, чтобы ему надели цепи {"The Origin of Language", р. 146.}. Не знаю, сам ли английский писатель пришел к этому объяснению, но вот, что я читаю в одной старой и редкой итальянской книге 1616 г.: "Кто держит руки перед собой сложенные ладонями, свидетельствует, что он как бы виновный, которому руки связали, чтобы вести его к заслуженному наказанию {"L'arte de Cenni" Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.}". Конечно, всегда любопытно, что великие люди думают друг о друге, но мне это объяснение, которое Дарвин приветствует как находку, представляется менее, чем удовлетворительным. Такое внешнее, подражательное, пантомимное происхождение самого внутреннего, интимного, самого психологического из жестов не допустимо. Вспомним, что мы сказали уже о ладони: мы должны признать, что ладонь это, так сказать, седалище нашего "я", т. е. то место, которым оно соприкасается с внешним миром; ладонью мы сообщаемся, ладонью убеждаем, побуждаем, удерживаем, зажимаем рот и т. д. В ладони наше интимное "я". Понятно соприкосновение обеих ладоней: мы сливаем свое внутреннее "я" и в то же время внешней стороною рук ограждаем его от всякого сообщения. И действительно, мы видим, что жест этот свойствен не одной молитве, а всякому сосредоточению вообще, это жест внимания, при том волевого внимания: руки врозь – я просто слушаю, ладони вместе – я хочу слушать; ибо руки сами собой, без волевого акта, не сложатся вместе. Прибавьте к этому, что, когда руки врозь, то каждая свободна для постороннего занятия; напротив, руки в плену друг у друга – это есть отложение всех попечений. И вот, собрав все это вместе, мы поймем, что мы делаем, когда, отложив всякое попечение, сосредоточив все свое "я", оградив его от всего стороннего, мы поднимаем все наше внутреннее существо, все это предлагаем и во имя всего этого просим. Таково мое объяснение молитвенного жеста.

   Мы посмотрели на вопрос о верхнем и нижнем направлении с точки зрения одного лишь положения руки, мы не говорили о движении. Что касается движения, жеста в собственном смысле, то можем в виде правила установить, что всякое «непременно» сопровождается движением сверху вниз, всякое «может быть» – движением снизу вверх: внизу предел, вверху отсутствие предела, внизу положительное, вверху гадательное. То же опять-таки относительно голоса: когда беспредельность, отсутствие счета, – голос кверху; когда счет, размер, порядок, – голос книзу.

   Сбирались птицы,

   Сбирались певчи

   Стадами, стадами, (кверху)

   Садились птицы,

   Садились певчи

   Рядами, рядами, (книзу)

   Думаю, что из приведенных примеров достаточно явствует значение верха и низа и важность в жесте правильного пользования направлением. Но если так важна одна разобранная нами подробность, можно ли сомневаться в важности жеста вообще и в серьезности последствий от случайного или ошибочного его применения? Повторяю, – если правильный жест усиливает слово, неправильный его ослабляет, убивает. И еще скажу, – если чувства выражаются в жесте, то в свою очередь жест вызывает чувство. Не даром нянька говорит ребенку: «Сделай ручкой дяде», – жест привета вызывает приветливость. «Большинство наших страстей, говорит Дарвин, до того тесно связано с их внешним выражением, что они прямо немыслимы, когда тело находится в состоянии покоя». До какой степени жест может влиять на чувство, а в театре во всяком случае на интонацию, всякий может проверить на себе. Скажите мягким голосом и с деликатным жестом: «Нет, извините, этого я вам никогда не позволю». Теперь скажите то же самое с ударом кулака по столу и попробуйте при этом сохранить мягкий тон... Ясно, как важно для актера, – который не всегда же одинаково расположен психически, – воспитать в себе соответственность телодвижений. И что после этого думать о «руководствах» к сценическому искусству, которые советуют молодым актерам «играть, вовсе не думая о своих руках, – тогда жесты рук выйдут плавными, разнообразными и совершенно уместными»? Не так ли учат детей плавать, кидая их в воду без иного руководства? Не думать о руках! Не думать о жесте! Оттого, что в жизни наши жесты бессознательны, воображают, что на сцене, чтобы быть правильными, они должны быть предоставлены случаю. Да возьмите приведенный уже пример. Кто в жизни, знакомя двух приятелей, не укажет рукой на того, кого называет, и не посмотрит на того, кому называет. Ни один не ошибется, самый неталантливый не ошибется. А поставьте человека на сцену и поручите ему сказать: «Вот дочери мои: Татьяна, Ольга», вы увидите, что у него выйдет, если он не задумывался над техникой этой процедуры. Что думать о «курсах», на которых ученики одного выдающегося артиста и преподавателя, за два года пребывания в школе, слышали лишь один раз замечание о жесте: «Ну, что у вас руки, как мельница, ходят?» Чего ждать от педагогики сценического дела, которая алчущим и жаждущим практических указаний преподает курсивом, как аксиомы, напечатанные изречения в роде того, что действительность, чтобы быть предметом и целью искусства, должна быть изящна, а рядом с этим обогащает пытливый ум такими истинами, что «драма – слово греческое, означает действие», «каждая художественная драма содержит в себе идею»? Страшно подумать, что встречают протянутые руки, просящие хлеба {В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.}! Не так ли крестьянский мальчик ходит в школу, – к источнику воды живой, – чтобы со страниц «Родного Слова» узнать, что «лошадь животное домашнее, голова у нее большая, у нее четыре ноги» и т. д.?

   Я не упомянул ни разу о красоте жеста. У нас, по-видимому, думают, что красота есть некоторая приправа, которой не мешает иной раз подпустить. Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте, давай сделаю «красиво». И обыкновенно это «красиво» сводится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту я разумею. Я разумею ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не может быть некрасиво, раз оно отвечает назначению. Что может быть великолепнее, с точки зрения пластики, движения ремесел: плотник, кузнец, горшечник, или – красота из красот – жест сеятеля? Разве они думают о красоте? Они думают об одной лишь целесообразности. И наши движения, следовательно, должны быть соответствующими цели, но так как целесообразность их определяется не внешним предметом, а внутренним побуждением, – так сказать, находится на другом конце наших органов, – то, при искусственном их воспроизведении, их гораздо труднее найти. Чтобы быть правильными, они должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношения движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществлять условия равновесия, – совершенно особые условия физиоэстетического равновесия, – которыми определяются взаимное положение и ответные движения органов человеческого тела. Выяснение и приведение к сознанию этих норм и этих условий, есть предмет специального, сложного и глубокого изучения; я, признаюсь, коснулся его лишь весьма поверхностно, а потому о нем не распространяюсь, но я бы хотел обратить внимание на характер этого «равновесия». Основной его принцип – закон противоположения, то, что французы называют opposition: когда голова кверху, – руки вниз и наоборот; когда руки вправо, корпус влево и т. д. Не буду входить в подробности осуществления эстетического принципа, но укажу на психологический его результат: не только красивее выходит, но и осмысленнее. Возьмем самый несложный пример: отношения головы и глаз. Сперва без соблюдения закона противоположения. Голова вниз и глаза вниз; это будет простой физический жест: вы что-нибудь потеряли и ищете на полу. Обратное, – голова и глаза вверх; опять физический, механический жест: вы смотрите в небо, считаете звезды. Теперь – с соблюдением противоположения. Голова вниз, а глаза кверху: внимание, уважение, преданность и т. д. Обратное, – голова кверху, глаза вниз: гордость, презрение, безучастие и т. д.

   Я бы хотел, чтобы господа преподаватели сценического искусства прониклись сознанием важности этой стороны дела. Я понимаю, что люди, относящиеся к театру поверхностно, относятся с усмешкой и к этим вопросам, мимо которых всю жизнь проходили; я понимаю, что люди, ежедневная профессия которых влечет их посыпать перцем насмешки, и даже легкого издевательства, то, о чем они пишут, склонны видеть в чужих словах смешную сторону; но что сказать о людях, посвятивших жизнь свою делу театра, которые заявляют, что жест – вещь настолько непосредственная, что он не может быть классифицирован! Можно говорить, что классификация жеста для сцены бесполезна, что она для школы вредна, но нельзя говорить, что она не возможна, когда есть литература, таблицы, наука, когда есть такой человек, как Дельсарт, перед памятью которого всякой любящий актерское искусство, должен лежать во прахе, преклонив колена... Можно не соглашаться с тем, что я говорю, можно не соглашаться с тем, как я говорю, но я не допускаю, чтобы человек, любящий театр, подвергал сомнению важность того, о чем я говорю...

   С точки зрения чисто эстетической считаю нужным поставить настойчивое требование: когда жест найден, надо ему дать всю его полноту (за исключением, разумеется, тех случаев, когда характер роли требует неполного жеста: нерешительность, застенчивость, нечистая совесть); только тогда он будет целесообразен, только при полноте он будет красив. У нас же, даже правильный жест, в большинстве не полный, т. е. не доведен до конца, до окончательной своей выразительности. Мы не видели Рашель, но мы помним ее палец, когда, она указывала на дверь, – этот повелительный палец, длинный, вытянутый во весь рост; и как слаб тогда, как вял, как жалко-короток и туп жест той актрисы, которая, говоря: «ведь ты меня ненавидишь», пригибала три пальца к ладони, а указательным и первым, вытянутыми вместе, как когда берут щепотку табаку, тыкала по направлению того, с кем говорила... Наши пальцы, без рисунка, не участвуют в роли; можно подумать, что кровообращение останавливается в кисти, не проходит в оконечности. Много ли актеров, игра которых потеряла бы в характерной выразительности, если бы у них пальцы были обрублены? Вялый, ненужный придаток – наши пальцы на сцене немы. Они становятся не только ненужным, а почти вредным придатком у некоторых певцов. Когда он занят ведением своего голоса более, чем ролью, если к тому же он сколько-нибудь нервен, то, при приближении трудного, ответственного места, певец сжимает кулак. Ничего нет утомительнее, как видеть эту криспацию руки во всех ролях, без различия душевных настроений, и вызванную только тем, что сжатый кулак ему помогает «взять барьер». Даже те, у которых нет этой хронической корчи пальцев, кончая эффектную фразу, энергичным патетическим жестом «ловят муху».

   По поводу "тыканья" пальцем, не могу не подчеркнуть нашего пристрастия к повторяемому жесту; у нас думают, что в учащении сила; но, неужели, рассыпчатое восклицание "довольно, довольно, довольно!" сильнее одного повелительного "довольно!", после которого наступает молчание? Нет, сила в выразительности, а не в учащении; в угрозе жестом только первое движение действительно угрожает; остальные, сколько раз ни повторять его, не страшны; первое движение есть волевой акт, – остальные лишь колебания по инерции; первое движение сознательное, остальные уже относятся к области исступления, когда человек не владеет собой: ясно, как ошибочно вводить учащение там, где требуются сила и точность.

   Я упомянул об угрозе; позвольте несколько остановиться на ней, – это мне поможет окончательно выяснить мысль о неполном, недоконченном жесте. Жест угрозы имеет три стадии. Первая: правая, угрожающая, рука со сжатым кулаком и вытянутым указательным, идет от левого плеча и описывает – ладонью книзу – горизонтальную четверть круга. Это угроза принципиальная: "Никогда я тебе этого не позволю". Вторая стадия: рука идет от головы и описывает четверть круга, вертикальную и перпендикулярную к телу, ладонью к левой стороне. Это угроза физического возмездия в будущем: "Ты смотри у меня, я тебе этого не спущу". Третья стадия: рука, идет от своего же плеча и, как бы развертываясь внутренней стороной наружу, локтем вниз, выстреливает кулак, ладонью кверху. Это уже чисто физическая угроза немедленного возмездия: "Ты только посмей у меня". В этой третьей стадии есть своя градация, и в последней степени этой физической угрозы все тело откидывается назад, – другая рука, корпус и голова стушевываются, весь человек как бы сосредоточивается в кулаке. Сравните этот жест, – да еще когда сквозь стиснутые зубы прорывается едва внятное: "Я тебе!..", – сравните его с привычкою некоторых актеров несчетное число раз потрясать указательным перстом между своим носом и носом собеседника, и вы увидите – в чем сила. Этого окончательного, последнего выражения угрозы я на русской сцене не видал...

   Вам, конечно, приходилось видеть последовательные оттиски печатания в красках: первый оттиск чисто желтый: второй (после накладки синего) – желтый, синий, зеленый; третий (после накладки красного) – желтый, синий, зеленый, красный, оранжевый, лиловый... Так вот, наши жесты, почти все, – лишь вторые оттиски трехцветного печатания.

   "Что же, скажут иные, достаточно узнать и усвоить технические правила, чтобы вышло хорошо?" Уже давно на этот вопрос отвечено. Когда Гамлет говорит Гильденштерну, что достаточно положить пальцы на дырочки, чтобы заиграть на флейте, тот отвечает: "Но я не обладаю искусством". Только это не значит, что при обладании искусством можно обойтись без дырочек и пальцев, ибо, как сказал Гете: "Blasen ist nicht flöten; ihr sollt die Finger bewegen" {"Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать".}.

   Не знаю, с достаточною ли ясностью изложил свои мысли, с достаточной ли полнотой ответил на вопрос о жесте. Может быть, скажут, что я придаю значение мелочам. Скажу на это, во-первых, что на сцене нет мелочей по той простой причине, что сцена вся состоит из мелочей ("ну да, – сказала мне на это Дузэ, – это канат, сплетенный из ниточек"). В особенности это верно, когда речь идет о самом актере, о его фигуре, о его движениях; не даром из французского "trait de génie" мы сделали тривиальнейшее выражение – "гениальная черточка". Во-вторых, скажу: – надо различать оценку абсолютную от симптоматической. Когда врач вскидывает руками при виде пятнышка на лице, это может показаться преувеличенным, но когда пятнышко свидетельствует об ужасной болезни, то становится ясно, что он вскидывает руками перед болезнью, а не перед пятнышком. Наконец, скажу, если кто-нибудь признает, что тот вершок, на который стрелочник передвигает стрелку, – мелочь в сравнении с тысячами верст, что пробегает поезд, то я соглашусь, что то, о чем я говорю, такая, и даже большая мелочь. К этому еще прибавлю: не одно и то же мелочь, или часть целого; изобличает свое незнакомство с составом целого, кто в части видит мелочь.

   Меня смущает другое. Нет ничего смешнее, как всходить на кафедру, чтобы провозглашать азбуку; но что же делать, когда у нас философские трактаты в моде, а азбука в забвении, да вряд ли когда и была введена в сознание. Я слышу излюбленное возражение: "Таланту не нужны правила, – Щепкины, Самарины, Акимовы, Медведевы, наверное, без всяких ваших правил потрясали и смешили". Но если исключительные таланты могут обходиться без правил, это не значит, что правила вообще не нужны; если гений от педагогики ничего не берет, это не значит, что педагогика может ничего не давать. Если гений угадывает, это не значит, что простые смертные не должны учиться. Да, великие избранники искусства, перешагнув через азбуку, на крыльях дарования, опережают тех, кто трудными, тернистыми тропами, крутыми склонами, с Сизифовыми переначинаниями, совершают восхождение к невидимым высотам совершенства. И то, – кто видел этих избранников вблизи, тот знает, как они работают. Но великими талантами не заселяются подмостки, и, если нам дорого развитие нашего искусства, нас должны интересовать не дары природы, а достижения человека.

2 – О речи

   Теперь поговорим о другом орудии актерского искусства – о слове. Здесь, по крайней мере, никто не скажет, что это не важно, ибо, если и жест не важен, и голос не важен, а важно одно знаменитое «нутро», то в чем-нибудь внешнем ему же надо проявиться, иначе и паралитик – актер. Будем держаться все того же приема – говорить не об идеалах, а о грехах.

   Я бы хотел, прежде всего, обратить ваше внимание на одну особенность в интонации наших актеров, которая, по-видимому, – результат усвоенной традиции, правило, выветрившееся и превратившееся в замашку. Особенность эта состоит в том, что то слово, после которого требуется пауза, притягивается к предыдущим словам, иногда прямо сливается с ними в одну словесную группу. Вероятно, для усиления эффекта предстоящей паузы ускоряется темп, но иногда – до неузнаваемости слов.

   Но что меня теперь волнует, мучит,

   Не пожелал бы я и личному врагу.

   А он...

   Читается: «Не пожелал бы я и личному врагуаон»... Выходит какое-то несуществующее слово: «врагуаон», какой-то бессмысленно-шикарный завиток, в котором пропадают и слова, и логическое ударение, и всякий смысл.

   Клянусь тебе великими богами,

   Снегурочка моей супругой будет.

   А если нет – пускай меня карает

   Закон царя и страшный гнев богов.

   Читается: «Снегурочка моей супругой будетаеслинет». И заметьте, что после «моей супругой будет» в тексте – точка.

   Привычка до того закоренелая, что той же участи подвергается уже не то слово, после которого нужна пауза, а то, раньше которого должна быть остановка. Мы с детства учены, что останавливаться надо перед разделительными союзами, наши же артисты останавливаются после таких слов, как "а", "и", «когда», «как». Никогда не забуду, как я ломал себе голову, услышав следующие два стиха:

   Созданье безобразное, в ком все

   Внушает страха... не любви отраду.

   Никак я не мог понять, что за родительный падеж – «страха», и какая может быть «отрада страха». И только, посмотрев в книгу, увидел, что это было: «страх», запятая, «а не любви отраду». Потому, как это преподносится, видно, что этого ищут, добиваются, этим щеголяют. Хотелось подойти и спросить: "Виноват, вы кажется, тут переносите паузу. Чем это объяснить? Выходит как будто не логично, – вы останавливаетесь после а?" Но признаюсь, я побоялся выказать полное незнание элементарных красот декламационного искусства. Хотелось сказать: «Виноват, тут какой-то, для меня непонятный, родительный падеж». Но можно ли говорить о каких-то падежах, когда клокочет вдохновение... За то я говорил об этом в Театральном Училище; ибо привычку эту я одинаково наблюдал и у почтенных опытных артистов, и у самых юных воспитанников, которые, видимо, хотели показать, что они уже умеют. Из чего я мог бы заключить, что это прямо так преподается, что это «классический прием»; но один преподаватель, которого я встретил, спустя несколько лет после того, что я простился с Театральным Училищем, сказал мне: «А ваше указание о переносе паузы, – мы его не забыли: ученики ловят на нем друг друга и при этом поминают вас». Но если это так, то откуда же оно в таком случае берется? Постараемся разобраться.

   Я сказал, что эта привычка мне представляется следствием правила выветрившегося: смысл утратился, остался прием. Для ясности того, что я называю выветрившимся правилом, приведу пример. Когда балерина вырастает на вытянутых носках, поднимает руки, причем каждый палец тянется вверх, а взор устремляется к небу, – вся ее фигура олицетворяет идеальное стремление в высь, и это прием правильный в себе и не лишенный смысла. Когда же кордебалетные танцовщицы какого-нибудь третьестепенного театра, выстроившись в шеренгу, двенадцать раз подряд отбивают ритм вскидыванием рук, при чем на шестом движении руки уже едва поднимаются до высоты плеча, пальцы вянут и гнутся, глаза рассеянно смотрят в залу, а на десятом темпе вся фигура говорит: "Слава Богу, еще только два раза", – это я называю выветрившимся приемом.

   Вернемся к нашему вопросу о паузе после союзов "и", "но", "когда", "что" и т. д. Она возможна, даже иногда необходима. Кому, например, не знакома остановка после "и" в пересказе сновидений. "Я срываюсь со скалы, лечу в бездонную пропасть и... просыпаюсь". Остановка после союза может быть средством поразительных эффектов, но остановка остановке рознь, и необходимо помнить следующее. Во 1-х, пауза после слова не должна допускаться там, где она не оправдывается смыслом. Во 2-х, она не должна упразднять ту паузу, которая предшествует тому же слову, и с упразднением которой происходит бессмысленное слияние слов. Наконец, в 3-х, там, где она нужна, пауза должна быть осмысленна, т. е. заполнена, она должна готовить то слово, которое будет, или заменить то, которого не будет, а без этого пауза лишь пустое место в речи, дырка.

   Пример:

   Полюбите вы снова, но...

   Учитесь властвовать собою.

   Здесь после «но» даже в тексте – точки, и всякому ясно, неправда ли, – чем заполнена эта пауза: она заполнена мимикой слова «властвовать» и мимикой учительского совета. Но если после слова «но» стоят точки, то перед «но» – запятая, этого не надо забывать. Будем теперь читать этот стих, погрешая по очереди против каждого из поставленных мною правил, – мы неминуемо придем к той ошибке, против которой я ратую.

   Правило 3-е гласило: пауза должна быть осмысленна, а для этого заполнена. Лишим же нашу паузу содержания, выкинем мимику властвования и намерение учительства:

   Полюбите вы снова, но –

   Учитесь властвовать собою.

   Правило 2-е гласило: пауза последующая не должна упразднять предыдущую. Погрешая против обоих правил, получим:

   Полюбите вы сновано –

   Учитесь властвовать собою.

   Наконец, правило 1-е: пауза не должна допускаться там, где не оправдывается смыслом. Здесь, я думаю, и примеров не надо; напоминаю еще раз: «внушает страха, – не любви отраду».

   Итак, путем постепенного расчленения мы открыли – мне кажется по крайней мере, – зародыш этой ужасной привычки; идя от правила к ошибке, мы проследили развитие этой паузы, – вылущенной, выпотрошенной паузы, которая, как тля, разъедает нашу словесную ткань. Прогрессивное ее развитие такое: 1) требуемая после известного слова пауза соблюдается, но выкидывается ее внутреннее содержание; 2) пауза, требуемая перед тем же словом, не соблюдается, и слово даже сливается с предыдущим; 3) эти оба приема применяются в таких случаях, когда слово после себя не только не требует, но и не допускает паузы. В результате: бессмысленность там, где пауза не нужна, бессодержательность там, где она нужна.

   Если я остановился долго и подробно на этой паузе, то потому, что считаю ее, может быть, самым важным из всех недостатков нашего актера.

   В близком сродстве с этой паузой стоит другая привычка – растягивание союзов "и", "а" и др. "Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна, гнусна, да только все не в прокииии... в сердце льстец всегда отыщет уголок". Или: "Вы не хотите нас приниматьаааа... вас будут принимать?" Я бы хотел, чтобы актеры поняли весь ужас этой привычки, которою заражены все наши сцены – от Императорской до глухой провинции. Это прямо обессмысливание речи; слово, вместо того, чтобы быть проводником мысли, становится туманом. Вы знаете волнистое стекло, которое вставляют в двери: свет проходит, а ничего не видно? Представьте самый красивый пейзаж сквозь такое стекло. Вот что вы делаете, господа актеры, из сценической речи; и пока не искоренится эта привычка, нечего думать ни о жизненной правде, ни о литературной красоте на русской сцене. Сюда же можно причислить удвоение согласных: «Ассами вы...?» – «Арразве вы...?» Сюда же – мямление на букву м, мямление на буквы а, о, ы, э. Все это привычки, застилающие слово: ухо слышит звук, ум с трудом улавливает смысл.

   Здесь надо упомянуть еще о другого рода паузе, – паузе, которую актер предпосылает тому слову, которое он хочет оттенить, или, выражаясь по актерски, – выдать. Внутреннее содержание этой паузы ничего не имеет общего с ролью; такие остановки, если раскрыть их смысл, значат только: "теперь смейтесь", "теперь ужаснитесь". В народных театрах эта пауза готовит такие неминуемые "эффекты", как "чи-е-о-рт знает". Чем посредственнее актер, тем чаще он прибегает к этой паузе: недостаток разнообразия и глубины интонации он надеется заменить остановкой; он думает, что бесцветное слово покроется краской, от того, что он перед ним споткнется!

   Кстати о восклицании "черт знает как!" и подобных "эффектах". У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, – только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет. Посмотрите – во второй картине "Ревизора", когда городничий накидывается на Бобчинского, за то, что он не нашел лучшего места упасть: "Растянулись, как черт знает что!" Из этого восклицания делается своего рода "финал", не только замыкающий развитие всей сцены, но как бы резюмирующий смысл ее; и говорится это не только в публику, а прямо вверх. Между тем, – восклицание совершенно мимоходного характера; ведь городничий (кому не знаком этот тип на два фронта, – в одну сторону кулак и сквозь стиснутые зубы: "Ты куда лезешь!", а в другую сторону рука под козырек и: "Не извольте беспокоиться, Ваше Превосходительство, все обстоит благополучно"), ведь городничий весь занят Хлестаковым в этот момент, хлестаковское "превосходительство" для него во сто раз важнее, чем этот печальный случай, он не имеет времени останавливаться на нем; а у нас он не только тратит время на то, чтобы вырвать рукоплескания райка, – он еще останавливается, чтобы послушать, как они звучат... Мне это восклицание слышится, свистящим шепотом вылетающее из багрового тела, готового лопнуть от негодования; вижу подобострастно согбенную спину, опрометью устремляющуюся во след "уполномоченной особы"...

   В вопросах голоса можно различать сознательное преувеличение, как в сейчас разобранных случаях, или бессознательный недохват: как говорят в фотографии – передержка и недодержка. Вот теперь – пример недодержки, которую считаю в высшей степени губительной.

   Во всяком периоде, или даже в самой краткой фразе, представляющей схему периода, например – "если ты хочешь меня застать, | приходи сегодня вечером", – есть на средине фразы перелом; до него голос повышается, на нем останавливается, после него идет книзу. Эта верхняя точка нашему слуху необходима, мы ее ждем; эта остановка, как отдых на вершине горы, есть награда за восхождение, и, когда нам ее не дают, это нас повергает в состояние гнетущей неудовлетворенности. И вот, эта нота у нас почти никогда не достигается; исключения очень редки: голос не доходит до верху, сворачивает раньше; та макушка, на которой мы жаждали отдохнуть, закругляется, сглаживается. В особенности это заметно, когда первая часть периода длинная и сама состоит из нескольких колен. «Если ты хочешь меня застать, если хочешь быть уверенным, что мне не помешаешь, и если ты свободен, – приходи сегодня вечером». В подобных фразах, если бы вести все колена непрерывно вверх, то, как бы низко ни начать, не хватит голоса, чтобы дойти до верху; нужно разбить восхождение, после каждого колена несколько опускать голос и снова подниматься, и только в последнем колене взять полный разбег, чтобы остановиться наверху. Техника этого приема удивительно выработана у французов, и Коклэн, достоинства которого можно и оспаривать, в этом деле был совершенен: его верхняя нота никогда не ослабевала, не закруглялась, не опускалась, – она всякий раз звенела ярко, точно, метко, как будто голос упирался в предел, в звуковой рефлектор, дальше которого не нужно подниматься, а ниже которого остановиться нельзя.