Текст книги "Монтаж (1938)"
Автор книги: Сергей Эйзенштейн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Видны стада животных – лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, оставшихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга, вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более открытого места, которое не было бы занято живыми существами.
И уже голод – орудие смерти – отнял жизнь у многих животных, и в то же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами, подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших.
И над этими проклятиями – воздух, покрытый темными тучами, которые раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там в глубинах мрака..." (Цитирую по книге А. Волынского "Леонардо да Винчи", приложение V, стр. 624–626).
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан– издатель французского перевода "Трактата о живописи" Леонардо да Винчи – видит в этом описании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным "шедевром пейзажа и стихийной борьбы сил природа". Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по признакам, свойственным скорее даже "временным" искусствам, нежели пространственным. ,'
Не разбираясь в структуре этого замечательного "монтажного листа", обратим внимание на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом ход этого движения никак не случаен* Движение это идет по определенному порядку и затем в аналогичном строгом обратном порядке возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием. В центре – груди" людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и о" людей обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали ("крупные планы") встречаются в центре, в кульминации описания (стиснутые, искусанные до крови руки со скрещенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтажной композиции.
"Внутрикадровое" содержание отдельных сцен усиливается. возрастающей интенсивностью действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать "темой зверей":
звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей, животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на людей и животных, не находя ни одного не занятого кусочка земли или дерева. Эта часть записи Леонардо да Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз не может увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да Винчи преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по поверхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся
статическом одновременном "соприсутствии" деталей неподвижной картины применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и во временных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача – в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. А это конечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. "Литературная газета" No 17 от 26 марта 1938 г.):
"Вы говорите: Вас мучает вопрос "как писать"? Двадцать пять лет наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей... Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так:
так надо писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его. Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела..."
Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная
степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с "той силой физической ощутимости", с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.
Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного исследования:
"Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование – это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 113).
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.
Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей "Потопа", как они проходят перед нами в "монтажном листе" Леонардо да Винчи? И вместе с тем до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возникают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными актерами разных стран, эпох и театров.
Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов. Он знает, что именно такое построение вызовет в ощущениях не информацию о времени ночи, а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов. Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Все эти представления образно индивидуальны, различны и вместе с тем тематически едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя одновременно и авторский, но столько же и свой собственный; живой, близкий, "интимный".
Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною–зрителем–создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.
Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического изложения фактов.
Протоколом изложения было бы не монтажное построение во всех приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да Винчи, сделанное без учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверхности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свержения Временного правительства, в фильме "Октябрь". Это была бы у Мопассана короткая информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документальные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, изображениями, снятыми с одной точки. А в том виде, как они сделаны художниками, они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами монтажного построения.
И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности* у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой. [...]
* * *
Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе творчество зрителя с творчеством актера. Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью – с областью внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у актера родится живое чувство, с тем чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.
По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести к двум-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только терминологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений видят ведущую роль и ставят акценты внимания на различных узловых пунктах актерской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутрипсихологического процесса образотворчества. Иногда, Наоборот, выдвигает на первое место нерешающее звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра, имеются при всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолковании.
Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в методах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, которые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, то есть захватывает зрителя. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из собственной "внутренней" практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в этой части проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является актером. Из наблюдений за этой "актерской долей" моего режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать в этом, отношении что-либо новое.
* Совершенно очевидно, что тема как стековая способна волновать и независимо от того, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о победе республиканцев под Гвадалахарой " волнует больше, чем средствами искусства доводить уже "в себе" волнующую тему или сюжет до максимальных степеней воздействия. При этом совершенно также очевидно, что на этом поприще монтаж как таковой вовсе не исчерпывающее, хотя и очень могучее средство. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут войти и разговор с ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядывающей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
Пусть целый ряд этих сцен постепенно ведет растратчика к попытке застрелиться, и актеру нужно проиграть последний фрагмент "сцены, когда в нем созревает сознание того, что остался только один исход – самоубийство, и его рука начнет почти автоматически, не глядя, шарить по ящикам письменного стола в поисках браунинга...
Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы в этой сцене "играть чувство" человека перед самоубийством. И каждый из нас, вместо того чтобы пыжиться и выдумывать, что ему здесь делать, поступит иначе. Он заставит соответствующее самочувствие и соответствующее чувство охватить себя. И верно почувствованное состояние, ощущение, переживание немедленно "проступит" в верных и эмоционально правильных движениях, действиях, поступках. Tax находятся
отправные элементы правильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству.
Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих элементов, очистке их от попутного и случайного, в доведении этих предпосылок до предельной степени выразительности. Такова последующая стадия. Но нас сейчас занимает предыдущая стадия этого процесса.
Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит охват актера чувством. Как это достигается и "как это делается"? Мы уже сказали, что пыжиться, изображая чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по общеизвестному и почти общеупотребительному пути.
Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет актер.
Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется боязнь общественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько угрызения совести, чувство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скажут люди, и т. п.
В этом случае перед человеком, попавшим в такое положение, будут в первую очередь рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния, при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин, обратно воздействуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до предельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое состояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины последствий, которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала это же по поводу воображаемых и предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю процесс с того
момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не придется. Чувство и переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут сами, вызванные к жизни теми картинами, которые перед ним нарисовала его фантазия. Живое чувство будет вызвано самими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом, не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо мною. "Я – преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вытолкнут из их среды" и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, как сказано, рисую перед собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая окажется в зале суда во время слушания моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением к жизни после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментарные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого актера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед собой подобную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей, знавших и -знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. Тридцать лет живем рядом. Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно... Вот другой зритель в зале суда. Соседка с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной... Демонстративно вполоборота поворачивается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард... А вот стеклянными глазами навыкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена... Я съеживаюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шепот порицания и присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения...
С не меньшим успехом я представляю себе и другую сцену – сцену моего возвращения из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу... Недоумевающий взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возвращаюсь на свою улицу... Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры... Пол заново перекрашен, и у двери другой половичок... Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозрительно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лестницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам... Три-четыре пожелтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным... В кармане звенят две-три монеты... А затем – двери бывших знакомых закрываются перед моим носом... Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал меня, и т. д.
Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чувствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, проделав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и отсюда – к переживанию безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй ситуации – другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков уже вырастает в полноте образ безысходности, неразрывной с острым эмоциональным переживанием самого чувства этой безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем. набора и сопоставления сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно не важно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует на путях формирования и усиления эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни, применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее "разогревания" или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме картины.
Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их разбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в технике актера не более места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда,– и не меньше.
* * *
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали выше как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и переживание внутри актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов – данных придуманных -и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая эмоция, динамически возникающий образ.
Как мы видим, Bсe это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства в определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих "видений" перед "духовным взором" актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти "видения" фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту почти автоматическую запись наших "видений", которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью психологического документа, то мы увидим, что сами эти "картинки" так же последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы в монтажных кусках.
Действительно, один кусок – это прежде всего отворачивающаяся спина, то есть явный "вырез" из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка,– явная разница размера кадров. В другом месте это явные "крупные планы" новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала
суда, в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный "объектив" также работает по-разному – укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий "слагающие изображения" строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично монтажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы. .
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем "Полтаву" Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема "конца Кочубея" особенно остро выражена через образ "конца казни Кочубея". Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех "документально" взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
Уж поздно,– кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака дубовый гроб.
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из "Полтавы" Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...
Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шепот.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Она сокрылась. Лишь рыбак..."). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым .изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим "крупным планом".
...И утром след осьмя подков Был виден на росе лугов.
Так "монтажен" Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же "монтажен" Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть "точек съемки") и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских ;поэм,
Но в случаях, когда "кусков" уже много, Пушкин в отношения монтажа идет еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в "монтаж-ном построении" еще и динамическую характеристику образа.
Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в "Полтаве". Напомним его:
I. ...Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. "За дело, с богом!" Из шатра,
IV. Толпой любимцев окруженный, V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен. VIII. Он весь, как Божия гроза. IX. Идет. Ему коня подводят. X. Ретив д смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могущим седоком.
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические "планы" так, как они дани Пушкиным.
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: "За дело, с богом!"
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как Божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
.13. Глазами косо водит
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.
Количество строк и "планов" оказалось одинаковым – и тех и других по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки и разбивки на планы, на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII–8 и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1,14) вплоть до случая одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино, и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно "подан" Петр:
1, 2, 3 – это великолепный пример значительной подачи действующего лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
