Текст книги "Иоган Себастьян Бах"

Автор книги: Сергей Морозов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Приятель диктатора-временщика Бирона, остзейский барон Герман Кейзерлинг в 1733 году был назначен президентом Петербургской академии наук, где на самом деле главенствовал ловкий интриган, библиотекарь академии Шумахер, поддерживаемый Бироном. Это были годы упадка деятельности академии; после Кейзерлинга назначенный на его пост барон Корф даже именовался не президентом, а "главным командором" академии. Кейзерлинг недолго президентствовал, с его именем не связаны сколько-нибудь выдающиеся события в русской науке; отметим только, пожалуй, его благоволение к реформатору русского стихосложения поэту Василию Тредиаковскому. После Академии наук Кейзерлинг был назначен российским послом в Дрездене. И вот здесь его образованность в области искусства и музыки обернулась благодетельной стороной для судьбы Себастьяна Баха. Непредвидимы пути фортуны... Сорокалетний посланник с первых же встреч с лейпцигским кантором и его музыкой стал искренним почитателем Баха, если не сказать – другом. Бах встречался с Кейзерлингом в опере, в кругу дрезденских музыкантов, в доме самого русского посла. Уже в 1736 году тот оказывает свое влияние на дворцовое окружение короля-курфюрста. Осенью этого года король снова был в Лейпциге, и известно, что 29 сентября музик-директор Бах подал ему прошение с повторением старой просьбы о звании. Спустя месяц с небольшим дрезденские друзья вызвали Баха в столицу.

19 ноября декрет о звании был королем подписан. Augustus Rex назвал Баха придворным композитором; отныне Бах именовался: Compositeur bei Dero Hofkapelle. Пышно выглядело новое назначение, хотя и оно не придало устойчивости положению Баха в Лейпциге... Как бы то ни было, это звание оказалось первым признанием служивого музыканта, виртуоза, кантора, капельмейстера в качестве композитора. И вручил королевский декрет Баху Кейзерлинг, русский посол.

В этот раз надолго задержался в Дрездене Бах! В хронике города отмечено музыкальное событие: это концерт Баха, состоявшийся вскоре па приезде в Дрезден, 1 декабря. Играл он на незадолго до этого установленном величественном органе придворного мастера Готфрида Зильбермана.

Событие отражено было на страницах "Саксонских достопримечательностей". Читатели уведомлялись, что в первый день месяца декабря "можно было снова с особым удивлением услышать, как знаменитый... господин Иоганн Себастьян Бах с двух до четырех часов пополудни играл на новом органе церкви св. Марии в присутствии русского поела фон Кейзерлинга и множества других персон и музыкантов". Сообщалось и о назначении Баха "придворным композитором".

Программа концерта осталась неизвестной.

ВЫСОКАЯ МЕССА

Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту? Подобно "Страстям", жанр мессы был в течение веков канонизированной формой духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себастьяна и независимо от прошения о королевском покровительстве. Воспользовавшись в 1733 году возможностью представить королю прошение о придворном звании, композитор приложил к письму ноты "Kyrie" и "Gloria". Видно, он торопился с их перепиской: в рукописи различимы четыре почерка.

Двухчастная месса на традиционный греческий текст, "короткая месса", была принята и в католической, и в протестантской церкви, так что Бах представил королю вполне законченное произведение.

Позже придворный композитор пришлет королю еще четыре малые мессы (233, 234, 235, 236), сочинив их в 1737-1738 годах. И напишет остальные части своей си-минорной мессы, которая войдет в историю музыки под названием "Высокой".

Для всех месс Иоганн Себастьян заимствовал много музыки из других своих духовных и даже светских кантат. Красивы малые мессы, но они не могут быть сравнимы в совершенстве с h-moll'ной, Высокой мессой (232). Полностью ее Бах _никогда_ не исполнял. Лишь первые части мессы звучали в лейпцигских храмах. Целиком же это величественное творение было исполнено лишь спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Но и "Страсти по Матфею" могут быть сочтены неисполнимыми в условиях Лейпцига баховских лет. И в наше время "Страсти" по плечу только выдающимся артистическим сийзм. Однако они прозвучали в Томаскирхе. Только раз, ко прозвучали. Допустимо, что силами церковных и оперных певцов и музыкантов Дрездена могла быть исполнена и месса, "Kyrie" и "Gloria", если бы двор короля и курфюрста с пониманием и вниманием отнесся к сочинению лейпцигского композитора. Не сохранено, однако, ни одного свидетельства о том, что Баха угнетало это обстоятельство, что он предпринимал попытки исполнить свою величественную Мессу. Снова проявил себя "феномен Баха": сам акт создания музыки захватывал его. Бах слышал ее, для него она не оставалась молчащей.

Первая часть Высокой мессы носит название "Kyrie" ("Господи"). Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христос, помилуй"). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий "ключ восприятия".

Начальные возгласы оркестра и хора вводят в область сосредоточенных душевных состояний, исключающих радостные чувства. Далее оркестровое вступление со вздохами, с тревогой в интонациях инструментов готовит слушателя к скорбному содержанию произведения. Вслед за оркестровой прелюдией развертывается мелодия колоссальной хоровой фуги. Она захватывает своим все нарастающим движением. Скорбь в порывистом, непрерывающемся действии. И в скорби сложны и противоречивы чувства человеческие. Снова соло оркестра; затем тихие мужские голоса придают скорби очень душевно емкий колорит, давая как бы предвестия грядущих переживаний. До финала фуга сохраняет характер непреодолимого движения.

Дуэт двух сопрано (или сопрано и альта) с оркестровыми "вставками" высветляет глубокие тени скорби первого хора надеждой; в инструментальной концовке дуэта тени будто вовсе исчезают на какие-то миги. Тем самым увеличивается контраст звучания снова вступающего в роль хора. Опять хоровая фуга. Строгое полифоническое ведение голосов, но оно совсем другого характера в сравнении с первым хором Мессы. Здесь движение не вовне, в мир, а "движение темы" в глубину сосредоточенной человеческой души. Голоса оркестра неотделимы от голосов хора, чем усилена цельность скорбных размышлений.

Следующая, вторая, обширная часть Мессы – "Gloria" ("Слава") – содержит восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в "Kyrie" и пафос ликования в "Gloria".

Беспредельную радость бытия возглашает хор "Gloria". Хвала возносится ввысь, как бы заполняет все пространство небес, затем мощное звучание хора и оркестра сменяется мудро-умиротворенной, успокаивающей лирической музыкой; хвала небу дополняется хвалой желанного мира на земле ("и на земли мир").

Завершается эта часть Мессы могучим хором "Cum sancto spiritu" ("Со святым духом"), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами.

Неистов темп хора и оркестра. Где-то в середине звукового потока послышатся возгласы мужских групп хора, затем выделяется партия женских голосов. И снова слияние в единый мощный поток ликования.

Это ликование человека, отпрянувшего от скорби, удивленного величием мира; трубы славы сменяют голоса скорби.

Третья часть – "Credo" ("Верую") – вершина Мессы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы.

В фуге начального хора – тема символа веры. Надоленная аскетизмом музыка католического григорианского хорала. Тема неторопливо и весомо проводится тенорами, потом басами и группами женских голосов; она развивается по закону фуги. Бах-драматург смягчает аскетическую строгость григорианского хорала следующей хоровой фугой, которую он насытил радостной мелодией, близкой народной. Дуэт сопрано и альта, сопровождаемый скрипками, виолончелью, гобоями и органом, душевнейшая лирическая песнь будто вовсе уводит слушателя из сферы тревог.

Но эти фрагменты лишь предваряют кульминацию трагедии – три следующих хора "Credo". Музыка их близка музыке "Страстей".

В "Et incarnatus" ("И воплотившийся") хор своим "монологом" рисует образ безмерно страдающего человека. В партиях оркестровых инструментов ниспадающие вздохи; они сопровождают голоса хора. За страданиями души ощущается неотвратимость трагедии.

Эту трагедию – смерть Христа – символизирует следующий хоровой эпизод "Crucifixus" ("Распятый"), самый близкий по духу музыке "Страстей". Высшего напряжения достигают мотивы горя и в голосах хора, в – в оркестре: басы оркестра больше десяти раз повторяют один и тот же четырехтактный оборот мелодии. По словам историка музыки Т. Ливановой, здесь выступает "трагическая, но вместе с тем сдержанная, скованная скорбь, даже какое-то оцепенение скорби, но лишенное мрачности".

"Лишенное мрачности"! Снова объявляет себя философская позиция Баха-композитора. Он не допускает увода человека в бездну мрака. В музыке его всегда парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие минуты этой же музыкой выражаемого страдания.

Третий эпизод кульминационных хоров – "Et resurrexit" ("И воскрес") начальными же фразами радости вырывает нас из глубин скорби. Победный хор могучей силы, сравнимый с хором "Gloria"; провозглашает победу над силами зла и оркестр. Хору ли, оркестру ли отдать предпочтение в этом эпизоде?..

Ария баса, сопровождаемая двумя гобоями, ясно-чистыми цветами "звуковых красок" рисует "благословенную природу". "Свежей, как роса", назвал эту арию Швейцер. За арией следует грандиозный хоровой эпизод "Confiteor" ("Исповедую").

Могучее движение голосов фуги в отличие от других хоровых номеров Мессы в "Confiteor" прерывается спокойно проводимыми интермедиями иной фактуры, что делает ощутимее многоплановую структуру содержательнейшего хора. Нет нарастающего напряжения: трагедия позади; здесь господствует "объективная лирика" Баха. И заключают этот хор фанфары, которые потоками света как бы окончательно заслоняют пережитые страдания.

Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор "Sanctus" ("Свят") – мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром – в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор "Osanna" заключает развитие темы прославления.

С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром "Осанну".

Автограф ив Высокой мессы, партия баса из "Gloria".

И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: "Agnus Dei" ("Агнец божий"). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из "Страстей но Матфею". В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор "Dona nobis pacem" ("Дай нам мир") – повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы ("Gratias"), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости – в финальном хоре.

...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с первого знакомства с Мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом. Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о Мессе в нашей книге лишь дань традиции. У глубочайших произведений искусства сотни значений. Мы слушаем величайшую из месс еще и еще раз. Звучит громада хоров и проникновенная лирика арий. Улавливается уже знакомое, угаданное собственным сердцем и мыслью. Но за этим угаданным и за всем рассказанным в пояснениях к музыке встает новое, неведомое, не переводимое на знаки понятий, влекущее своей неназванностью.

УТЕСНЕНИЯ ЧЕСТИ И НОВОЕ ГОРЕ

Документы подтверждают: именно когда создавалась вдохновенная музыка Высокой мессы, Иоганн Себастьян был погружен в изнурительные дрязги. Снова проступает "отсед" жизни, заслоняющий истину сокровенного бытия художника.

Фридеман, прощаясь с отцом в Дрездене в декабре 1736 года, мог заметить осунувшееся лицо, обострившийся, выдвинутый вперед подбородок, складки под глазами.

Дрезденский концерт 1 декабря и получение декрета о придворном звании не принесли бодрости. Говорил ли он с Фридеманом о нарастающих служебных неприятностях? Или умолчал? Сыновья не всегда сами догадываются о новых жизненных трудностях, возникающих у отцов.

Огорчения причинял едва ли не четыре года длившийся новый служебный конфликт кантора-учителя с начальством.

Возвратимся к осени 1734 года: отзвучала последняя из торжественных кантат Баха в честь семьи курфюрста; надежда на придворное звание оказалась тогда напрасной. Тем временем в школе св. Фомы произошло событие, малоприятное для кантора. Ректору школы Матиасу Геснеру магистрат не разрешил совмещать его должность с чтением курса в местном университете. Отказ магистрата облегчил Геснеру выбор другого решения. Он принял профессуру в Геттингенском университете и покинул Лейпциг. Эту потерю доброжелателя Бах, возможно, вначале и не ощутил. Новым ректором назначен был бывший проректор, двадцатисемилетний Иоганн Август Эрнести. Сын покойного недруга Баха с почтительностью и по-приятельски относился к старшему по летам кантору. 21 ноября 1734 года в честь нового ректора прозвучала кантата Баха – его пятая светская кантата того года, написанная вслед за "придворными".

Все пошло насмарку в 1736 году. Ничтожнейший повод для конфликта привел к драматическим последствиям в жизни кантора-художника. Тщательно описанный Филиппом Шпиттой с приведением всех документов, прямо скажем, малодостойных Баха и его противников.

В Томасшуле обсуждаются способности школьников, называемых префектами. Это старшие ученики – дирижеры четырех школьных хоров. Префекты самостоятельно вели хоры в церквах. За участие хоров в уличных шествиях, на свадьбах, похоронах и в прочих церемониях "по случаю" каждый преподаватель школы по рангу получал свою долю гонорара.

Кроме того, первый и реже второй префект заменяли самого кантора в ведении музыки в одной из "главных церквей" города, если Бах заболевал или был в отъезде. Вопрос назначения префектов находился в компетенции музик-директора, то есть кантора. Порядок этот соблюдался десятилетиями.

И вот происшествие. Молодой ректор Эрнести самолично назначил на место первого префекта другого ученика, до тех пор руководившего вторым хором. Основание для замены веское: первый префект поколотил своих хористов за непослушание и озорное поведение во время церковной службы! Но Бах счел недопустимым вторжение молодого ректора в его, канторову, область власти. Он стал на защиту своего первого помощника, хотя, судя по документам, тот сознавал свою провинность. Раздор приобретает необратимый характер. В Эрнести-сыне пробуждается характер Эрнести-отца. Он отныне враждебен к кантору. Переписка Баха и ректора с городским советом производит тяжкое впечатление мелочностью попреков. И вместе с тем перепалка приобретает юмористический оттенок из-за того, что по случайному совпадению отставленный и назначенный префекты-ученики носили одну фамилию. Они оба Краузе – Готлиб и Теодор. Их фамилии, упоминаемые в многословных письмах, вносят во всю эту историю смешную путаницу.

Распря становится притчей во языцех и в стенах школы, и вне ее. Коллеги Баха, по-видимому, поддерживали ректора, тем более что наказанный Готлиб Краузе скоро кончил школу, и конфликт заглох бы сам по себе.

Иоганн Себастьян, однако, был уязвлен принижением своих прав. Тогда-то, осенью 1736 года, он и приложил усилия – напомнил королю и курфюрсту о своем давнем прошении. И в декабре получил из рук Кейзерлинга в Дрездене декрет о назначении придворным композитором...

Несносный конфликт пустил слишком глубокие корни в школе св. Фомы. Городской совет посчитался с декретом короля о присвоении Баху придворного звания и отстранился от спора ректора с кантором. Консистория же не поддержала кантора. Авторитет его подорван у коллег я учеников.

Эрнести по каждому поводу донимает кантора. В середине февраля 1737 года Бах пишет в консисторию новое пространное прошение о восстановлении своей чести. Через полгода – 21 августа – отправлено еще одно письмо. Никакого отклика.

В октябре Бах избирает единственный оставшийся выход. Придворный композитор обращается к королю. Жалуется на утеснения, чинимые ректором Эрнести, и приводит испытанный довод: нарушение издавна установленных в школе традиций и прав кантора. Он просит оставить за собой решение вопроса о назначении префектов, а консистории "всемилостивейше приказать, чтобы Эрнести попросил у меня прощение за нанесенное оскорбление, суперинтенданту же П. Дейлингу предложить при всех (! – С. М.) загладить дело так, чтобы ученики оказывали мне должный респект и послушание".

Канцелярия курфюрста приказывает рассмотреть жалобу и сделать надлежащее распоряжение. Дата приказа – 17 декабря 1737 года. Желанной сатисфакции обиженный кантор все же не добился. Эрнести сохранил свое превосходство. Однако спустя два месяца с участием суперинтенданта Дейлинга магистрат Лейпцига смягчает всем надоевшую распрю. Чиновники консистории убоялись прогневить дрезденский двор, тем более что в Лейпциге ждали приезда короля-курфюрста.

Он объявился в городе после пасхи, в конце апреля. Была исполнена под управлением придворного композитора праздничная "Ночная музыка". Тем самым как бы завершилась злополучная двухлетняя "борьба за префекта". Мелочная история, увы, оставила мрачный след на долгие годы.

Но и в эти обремененные тяжбами дни Бах создает прекраснейшую музыку. Он завершает си-минорную мессу, пишет малые мессы. Сочиняет органные произведения, живет новыми замыслами. Продолжает руководить концертами Музыкальной коллегии.

Служебные споры были лишь одной стороной невзгод тех лет. Иоганна Себастьяна не оставляет тревога за сыновей.

За Фридемаиа он не волнуется. В столице сына хвалят как органиста. Фридеману доведется тринадцать лет прослужить в Дрездене. Лишь позже объявятся в нем черты разбросанности, небрежности. Судьба избавит Баха от зрелища трагического конца сына. Несмотря ни на что, Фридемаи останется в памяти поколений талантливейшим художником – исполнителем и композитором. В биографии Иоганна Себастьяна Баха Форкель напишет о Фридемане: "При его игре на органе меня охватывал священный трепет: все было так величаво и торжественно. Вильгельм Фридеман по оригинальности мыслей приближался к отцу..."

Но сейчас, в дни пребывания в Дрездене, Иоганн Себастьян мог оставаться доволен Фридеманом.

Эммануель – музыкант более легкой мысли, беззаветно любит чембало и оркестровую музыку. С ним легко отцу-кантору. Эммануель служит клавесинистом в церкви св. Фомы. Однако музыканта увлекли юридические науки. Эммануель заговорил с отцом о своем намерении уехать из дома. И он уехал, второй сын, уехал вскоре во Франкфурт-на-Майне, где продолжил юридическое образование. Но не оставил музыки. И даже создал в этом городе студенческое музыкальное общество по подобию лейпцигской коллегии.

Беда с третьим сыном Марии Барбары... Иоганн Готфрид Бернгард обучался в Томасшуле, окончил ее экстерном. Неплохой органист, с искрой дара, но непоседливый, не склонный к размеренному баховскому порядку жизни. Он не ужился в семье.

В июне 1735 года по рекомендации Иоганна Себастьяна Бернгард был допущен к испытаниям на освободившуюся должность органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Там помнили, знали Баха-отца, и сын был принят со вниманием. Однако осенью 1736 года, как раз перед поездкой Иоганна Себастьяна в Дрезден, пришла в семью тревожная весть: Бернгард покинул служебное место и город. Где он?

Беглец Бернгард объявился в скором времени. И первой заботой Себастьяна была забота о новом устройстве сына. На этот раз отец рекомендовал его органистом же в небольшой городок Зангерхаузен. В середине января 1737 года Бернгард сдал испытания и был принят на службу. Отец сам похлопотал и об устройстве взрослого сына-музыканта в надежном доме, в квартире почтенного купца Иоганна Фридриха Клемма. В сохранившемся письме Себастьян просит у Клемма пристанища "близкому ему лицу", "одному из детей", не называя почему-то имени: сына.

Но не дано было сбыться надеждам отца. Молодой органист оказался нестойким человеком, способным на недостойные выходки. Образ жизни, какой он повел в маленьком городе, привел к грустному концу. Наделав долгов, он в начале 1738 года снова сбежал, бросив место органиста. Говорили, что непутевый Бернгард объяснял кому-то свое бегство желанием учиться в университете.

Отец подавлен известиями о поведении сына. Кроме знакомого уже читателю письма Эрдману, волнующими документами, где проступает пред нами облик воистину надломленного бедой отца, остались в рукописях Баха именно его обращения к купцу Клемму и его жене.

Вот текст одного из этих писем, от 24 мая 1738 года:

"Милостивый государь и многоуважаемый господин Клемм!

Надеюсь, что Вы не сочтете за обиду и извините меня за то, что по причине моего отсутствия я не смог раньше ответить на Ваше любезное письмо, – всего лишь два дня назад я вернулся домой из Дрездена. Какой боли и мучений мне стоило написать этот ответ, Вы, милостивый государь, легко можете себе представить, ибо Вы тоже являетесь любящим и заботливым отцом своих милых детей. Моего (к сожалению, неудавшегося) сына я не видел с тех пор, как он имел честь воспользоваться Вашим любезным гостеприимством. Вам небезызвестно и то, что тогда я полностью уплатил не только за питание моего сына, но и мюльхаузенский вексель. Больше того, я оставил еще несколько дукатов на прочие его расходы в надежде, что он начнет новую жизнь. Однако теперь, к величайшему моему ужасу, я опять слышу, что он снова делает долги на каждом шагу, продолжая свой прежний образ жизни; более того, он исчез и до сегодняшнего дня даже не известил меня о своем местонахождении. Что я могу еще сказать или сделать? Так как никакие внушения и даже самая участливая забота и поддержка здесь не помогут, мне остается только терпеливо нести свой крест и вверить свое недостойное дитя божьей милости, надеясь, что небо однажды услышит мои жалобы и молитвы, что исполнится святая воля, и мой сын поймет, что только божье милосердие способно наставить его на праведный путь. Так как Ваша милость заверила меня в том, что никто не винит меня в плохом поведении моего ребенка и все убеждены в том, что я добрый отец, принимающий близко к сердцу судьбу своих детей и старающийся всеми силами способствовать их благополучию, я осмелюсь снова направить к Вам своего сына, при наличии у Вас свободного места, в надежде, что цивилизованный образ жизни в Зангерхаузене и высокопоставленные доброжелатели поощрят его к лучшему поведению, за что я снова чувствую себя обязанным высказать благодарность; Ваша милость, не сомневаюсь, отсрочит изменение, о котором Вы меня предупреждали, до тех пор, пока мы не узнаем, где находится мой сын (всеведущий Бог свидетель, что я не видел его с прошлого года), чтобы знать о его дальнейших намерениях. Остепенится ли он и изменит ли свой образ жизни? Или он хотел бы попытать счастья в другом месте? Я не хотел бы, чтобы милостивый господин советник и в дальнейшем затруднял себя им, я хочу только просить еще о некотором терпении, пока он снова появится или пока мы каким-либо другим путем узнаем о том, куда его занесла судьба. Ко мне приходят всякие кредиторы, но без устного или письменного признания этих долгов моим сыном я не могу заплатить им (на это я имею полное право), но покорнейше прошу Вашу милость, будьте столь любезны и добудьте точные сведения о его местонахождении, ибо, только располагая точными сведениями о нем, я могу решиться смягчить окаменевшее сердце, склонить его к благоразумию. Так как до сих пор он имел счастье жить у Вашей милости, прошу Вас, будьте любезны сообщить мне, взял ли он с собой свои немногие вещи или кое-что осталось после него? В ожидании скорого ответа желаю Вам более счастливого отпуска, чем тот, что ожидает меня, остаюсь к услугам Вашей глубокоуважаемой супруги

Вашей милости преданнейший

слуга

Йог. Себ. Бах".

Открытое сердце отца. Бах еще надеется: образумится Бернгард, возвратится блудный сын, размотавший переданное ему отцом искусство. Объявится он в лейпцигском доме или у купца Клемма, жизнь его войдет в новую колею.

Наконец слухи достигли Баха: Бернгард действительно в Иене и будто бы пытается поступить в университет. Слабый луч надежды угас, однако. Да, Бернгард находился в Иене, но в том же, 1738 году в этом городе его настигла смерть, трагически разрубив запутанный узел беспорядочной жизни.

Между 1726 и 1733 годами смерть едва ли не каждый; год посещала семью кантора Томаскирхе: умирали младенцы. Она отступила, чтобы спустя пять лет взять взрослого сына.

ПОЛЕМИКА

Не касаться бы нам больше взаимоотношений Баха с ректором Эрнести, но проступает еще одна сторона всей этой истории "борьбы за префекта".

Молодой ректор высказал недоброжелательство не только к кантору-учителю, но к главенству в Томасшуле музыкально-певческого образования. Эрнести был груб и бестактен в обращении с Бахом, этого нельзя ему простить. Но будущий профессор университета, лекции которого в зрелые годы его учености доведется слушать студенту-юристу Вольфгангу Гете, в молодости старался оторваться от бытовавших традиций старого времени.

Ростки идей просветительства в области гуманитарных наук и наук о природе пробивали себе путь. Школа св. Фомы была предназначена для подготовки музыкально и в какой-то мере богословски образованных юношей. Ее выпускники шли на должности церковных канторов, музыкантов. Часть из них пополняла светские капеллы княжеств и городов. Лишь немногие поступали в университет.

В молодом своем рвении Эрнести готов был изменить характер школы. Он открыто выражал недовольство тем, что кантор с его музицированием занимает так много времени у учеников. Сохранилась запись одного из бывших воспитанников Томасшуле. Он рассказывает, что Эрнести, заметив какого-либо школьника увлеченно упражняющимся в музыке, насмешливо-сердито бурчал: не хочет ли тот пилить всю жизнь на скрипке или не готовится ли он, воспитанник школы,, в бродячие шпильманы; а то, возможно, не без намека на циммермановскую музыку, вопрошал: не собирается ли ученик в трактирные музыканты? Подобные выпады Эрнести раздражали кантора, и автор воспоминаний добавляет: "Бах стал ненавидеть учеников, кои всецело отдавались гуманитарным наукам, занимаясь музыкой лишь как побочным делом, а Эрнести стал врагом музыки".

Пренебрежительное отношение к музыкальному искусству в Германии имело давнюю историю. Баху она была хорошо известна. В своем комическом романе "Музыкальный шарлатан" Кунау умно высмеял аргументы против увлечения музыкальным образованием, выдвигавшиеся противниками. Не обошлось даже без пародирования. "О ты, коварная музыка! Бесстыдная обольстительница! глаголет автор романа устами воображаемого гонителя этого искусства. Убирайся, весь твой род и твое поведение настолько порочны, что убивается всякое желание вступить с тобой в священный брачный союз. Ты никогда не поймаешь меня в сети своих льстивых ласк..."

Иоганн Себастьян, конечно, знал и памфлеты Кунау, и подобный свод мнений "о вреде музыки", изложенных другим немецким писателем, Вольфгангом Принтцем, защищавшим в своих трактатах "благородное искусство музыки и пения" от филиппик старых и новоявленных врагов.

Эрнести – всего-навсего мелкий недоброжелатель кантора. Но выступают другие критики, и они ущемляют достоинство Баха уже как композитора. Объявился Иоганн Адольф Шейбе в только что созданном им в Гамбурге издании "Критический музыкант". Это сын приятеля Себастьяна, органного мастера Иоганна Исидора Шейбе. Молодой критик посвятил целые страницы Баху, не назвав, однако, имени лейпцигского композитора. В номере журнала, выпущенном 14 мая 1737 года, передав слово "неизвестному другу", Шейбе словами восторга говорит о впечатлении, производимом игрой "превосходнейшего из музыкантов", исполнителя на клавире и органе. Но далее старается свести на нет искусство композитора, заодно и посетовав на неуживчивый характер сочинителя. Ктокто, а Шейбе, конечно, знал о постоянных служебных конфликтах лейпцигского музыканта. Он пишет:

"Этот великий муж стал бы гордостью всей нации, если бы был более приятным в обхождении и если бы высокопарная и запутанная сущность его произведений не лишила бы их естественности, а слишком сложное искусство не затемняло красоту. Так как он судит по собственным пальцам (это хвала виртуозности Баха! – С. М.), то его произведения вообще трудноисполнимы... Короче говоря, в музыке он представляет собою то, чем господин Лоэнштейн был в поэзии (Лоэнштейн, чье имя второстепенно, в истории немецкой литературы, отличался мертвящим культом фразы, отсутствием вдохновения. – С. М.). Напыщенность увела обоих от естественного и возвышенного к надуманному и неясному, смутному; достойны удивления их тяжеловесная работа и весьма большие усилия; однако они тщетны, ибо неразумны".