Текст книги "Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность"

Автор книги: Сергей Базунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

Глава VII. Оперный эмигрант

Вагнер – швейцарский гражданин, – Музыкально-критическая деятельность Вагнера. – Цюрихские ”музыкальные недели” и концерт общегерманского оркестра. – Лондонский триумф. – “Тристан и Изольда”. – Отказы из Карлсруэ и Страсбурга в постановке этой оперы

После своего бегства из Германии Вагнер поселился было в Париже. Здесь он хотел непосредственным образом посвятить себя литературной деятельности и писать об “Искусстве и Революции”. Но редактор “Journal de Debats”, куда рекомендовал его Лист, без церемонии объявил, что теории немецкого музыканта об отношениях его искусства к революции не годятся для французской публики; они произвели бы впечатление курьеза – и только, но не больше. Таким образом, Вагнер остался без занятий и поневоле должен был уехать из Парижа.

Он направился в Цюрих и в октябре 1849 года сделался швейцарским гражданином. Здесь, в Цюрихе, он поселился прочно и, оставив на время музыку, взялся за перо, решившись разъяснить читающему миру свои теоретические идеи. И первые годы его изгнания действительно отмечены длинным рядом работ теоретического и критического характера. “Я пробовал выразить, – писал он потом, – теоретически то, чего не мог выразить творческими образцами вследствие совершенной противоположности между моими художественными замыслами и вкусами публики – в частности, относительно оперы”.

Так как некоторые из его сочинений дают действительно хорошую и ясную характеристику новых вагнеровских идей, то мы считаем полезным передать здесь кое-что из этих писаний Вагнера – разумеется, в самом сжатом виде. Первое по времени из цюрихских произведений его, под заглавием “Искусство и революция”, говорит, что только полный и всеобщий переворот в политической и общественной жизни может возродить искусство и возвратить ему его настоящее значение. Автор восходит к временам Эсхила и Софокла и там находит совершенное искусство. Ибо человек того времени был свободен и развивался, не стесняемый ничем, зная и обожая только силы природы, которые он олицетворял в богах. Искусство же имело там цели государственные. Напротив, Рим с его стремлением к господству, христианство с его отречением от мира, наконец и современный мир с его жаждой роскоши и барыша, которая охватила теперешних артистов, – были одинаково неблагоприятны для развития искусства. Они отвратили его от истинного пути бескорыстных художественных стремлений... Итак, да здравствует революция! Она должна возвратить человечество к его естественному состоянию, чуждому искусственности и предрассудков. Тогда человек будет опять способен понимать и любить искусство.

Но, может быть, читатель заметит, что все это довольно фантастично и даже не особенно обстоятельно изложено; что, кроме того, превосходство “естественного состояния” придумано гораздо раньше Вагнера Жан-Жаком Руссо. Это, конечно, так. Но здесь мы и не критикуем нашего автора, а передаем только отправную точку музыкальных теорий Вагнера, какова бы она ни была.

За этой брошюрой последовала другая, более обстоятельная работа, которую он полушутя озаглавил “Произведение искусства будущности” (Kunstwerk der Zukunft), желая в самом заглавии указать, что идеал его недостижим в настоящем[7]7
  Это-то сочинение и послужило первоисточником бесчисленных острот о “музыке будущего”, где осмеивался Вагнер, будто бы претендовавший писать музыку будущего


[Закрыть]. Здесь излагались, в сущности, те же мысли, что и в предыдущей брошюре. Три родственные отрасли искусства – поэзия, музыка и мимика – были соединены в греческой драме. Вместе с гибелью афинского государства погибла и драма, т. е. разорвалось ее единство, и каждое из искусств имело далее свою особую судьбу. В эпоху Возрождения их пытались вновь собрать воедино, но безуспешно, хотя техническое совершенство каждого из искусств в отдельности успело развиться очень значительно. В наше время все эти отдельные отрасли искусств достигли своего полного развития и далее идти, по-видимому, не могут, не делаясь непонятными и фантастичными. Но на этой степени совершенства искусство опять требует сближения родственных между собой отраслей, т. е. поэзии с музыкой и мимики с обеими. Тогда каждая из этих отраслей должна будет отказаться от своих исключительных претензий, чтобы слиться в одно художественное целое – “музыкальную драму”, которая для будущих поколений станет тем, чем была греческая драма для греков. Как видит читатель, это сочинение изложено уже гораздо более “обстоятельно”, и мысли Вагнера получают совсем не смешное, а напротив, очень знаменательное значение. Кто из нас, наслушавшихся современных опер, не предпочел бы им “музыкальной драмы”, которую рекомендует Рихард Вагнер?

Вслед за тем Вагнер поссорился с евреями. Именно в 1850 году в лейпцигской “Новой музыкальной газете” появилась, за подписью некоего Freigedank’a резкая статья под заглавием “О юдаизме в музыке”. Впоследствии оказалось, что под псевдонимом скрывался Вагнер. Значения, впрочем, эта статья не имеет, если не считать очень законных нападок на “великого” Мейербера, который был возвеличен не по заслугам. Впрочем, там же осуждается и Мендельсон, хотя, конечно, более умеренно. Вообще, это время, т. е. первые два года изгнания Вагнера, обильны критическими работами всякого рода. Музыкальная же деятельность Вагнера была невелика и неразнообразна. Он концертировал и дирижировал в оркестрах, исполняя чужие и свои произведения, причем в последнем деле ему начали уже помогать его ученики. Да, в этом периоде Вагнер становился уже главой школы, и из числа его учеников, впоследствии очень известных, можно отметить в цюрихском периоде его жизни Ганса фон Бюлова и Карла Риттера.

В феврале 1850 года Вагнер съездил в Париж. Какая цель заставила его ехать, достоверно неизвестно; но можно полагать, что нашего композитора все еще не покидала надежда пристроить в “столице мира” одну из своих опер. Однако и на этот раз предприятие не увенчалось успехом, и с горьким сознанием новой неудачи он уже собирался в обратный путь, как вдруг заболел какой-то нервной болезнью; биографы видят связь этой болезни Вагнера с последними его парижскими разочарованиями. Для излечения пришлось уехать в южную Францию. Он побывал в Бордо, оттуда перебрался в Вильнев, на Женевское озеро, и по выздоровлении возвратился в Цюрих, но это было уже в июле 1850 года.

Но такова была энергия этого человека, что ни разочарования, ни неудачи, ни даже недавняя болезнь не могли остановить его деятельности. Тотчас по возвращении в Цюрих он предпринял новую литературную работу и уже в 1851 году издал в свет свое известное “Сообщение моим друзьям”, которое появилось в форме предисловия к трем его драмам (“Моряк-скиталец”, “Тангейзер” и “Лоэнгрин”), собранным в одном томе. Это “Сообщение” имеет характер автобиографии. В том же 1851 году было издано и наиболее значительное из его критических сочинений под заглавием “Опера и драма”. Здесь он излагает весьма подробно свою новую теорию; главные черты ее уже известны читателю из главы о “Тангейзере”.

После стольких теоретических работ Вагнер почувствовал непреодолимое желание послушать свою собственную музыку. С этой целью он предложил устроить в Цюрихе “музыкальную неделю”, которая была бы посвящена исключительно его произведениям. Но музыкальные средства Цюриха были очень невелики и, главным образом, не хватало исполнителей. Тогда на воззвание Вагнера, обращенное к Германии и Швейцарии, откликнулась большая часть германских и швейцарских музыкальных обществ, и в Цюрих собрался превосходный оркестр из 72 человек и соответственно многочисленный хор певцов. Это было, конечно, торжество для Вагнера, ибо тут впервые было поставлено на пробу значение имени нашего композитора: Вагнер оказался уже признанной знаменитостью.

Первый концерт этого общегерманского оркестра имел место 18-го мая 1853 года. Оркестр и публика приветствовали виновника торжества с большим энтузиазмом; а третий концерт пришелся как раз на 22 мая – день рождения нашего композитора. В этот день энтузиазм публики возрос до невероятной степени, Вагнер был совсем оглушен овациями и получил в виде почетного подарка золотую вазу.

Летом 1853 года Вагнер предпринял путешествие по Северной Италии. Он уже побывал в Турине, Генуе и Специи; как вдруг, в одну из бессонных ночей, ему пришла в голову первая идея, впоследствии легшая в основу знаменитой его тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Не желая начинать такую работу на итальянской земле, он быстро прервал путешествие, возвратился в свой тихий уголок в Швейцарии и усердно принялся за работу. До конца осени он трудился не покладая рук, осенью на короткое время съездил в Париж и, возвратившись в ноябре в Цюрих, опять погрузился в “Нибелунгов”.

Здесь будет кстати сказать несколько слов о самом процессе создания этого важнейшего и капитальнейшего из всех произведений Вагнера. Миф о Нибелунгах наш автор первоначально предполагал разработать в одной драме под заглавием “Смерть Зигфрида”. Однако в рамки одной этой драмы укладывался только самый центральный момент обширного мифа, причем для ясности дела приходилось так или иначе установить много предшествующих, подготовительных фактов. Но как же установить их? Передать в форме простого пересказа, в форме предисловия – не хотелось; хотелось так или иначе облечь и их в драматическую форму. И вот пришлось додуматься сначала до новой, предшествующей “Зигфриду” драмы “Валькирия”, а затем написать и общий пролог всей тетралогии в форме самостоятельной драмы “Рейнское золото”, которая ныне и составляет первую часть “Кольца Нибелунгов”.

Когда, таким образом, весь замысел нового произведения был обдуман, работа пошла очень быстро. Текст тетралогии был окончен уже в 1853 году (к трем названным частям присоединилась четвертая – драма под заглавием “Gotterdammerung”). Партитура “Рейнского золота” завершена в мае 1854 года; в июне начата была “Валькирия” и окончена к началу 1855 года. Первые наброски “Зигфрида” относятся еще к 1854 году, а первые два акта его окончены весной 1857 года. Поистине Вагнер вел трудовую жизнь!

В феврале 1855 года произошел, однако, некоторый перерыв в работе. Вагнер получил от лондонского филармонического общества приглашение дать в Лондоне ряд концертов; итак, приостановив на время композицию “Нибелунгов”, он отправился в Англию. Бедному композитору и тут не повезло. Еще он ничем не успел себя зарекомендовать, ни в дурную, ни в хорошую сторону, как на него обрушились ярые нападки таких руководящих органов печати, как “Times”, “Musical World”, и “Athenaeum”. Пароль предпринятой кампании гласил, что Вагнер будто бы относился свысока к таким авторитетам, как Моцарт, Керубини, Бетховен и третирует их так, как будто и они тоже писали “музыку будущего”. Это было, конечно, очень зло сказано, и вслед за тем на неповинного Вагнера посыпался град насмешек. Но наш композитор был уже значительно обстрелян и действовал осторожно: в своих концертах он стал давать публике только классический репертуар, а из собственных сочинений исполнил лишь некоторые отрывки из “Лоэнгрина” да увертюру “Тангейзера”. И – о чудо! – “Тангейзер” дал такой успех, что принц Альберт, присутствовавший на концерте, стал настаивать, чтобы увертюра была повторена на предпоследнем 7-м концерте. В 7-й же концерт прибыла вся королевская фамилия, и Вагнер принял лестные поздравления из уст Ее Британского Величества.

Нельзя обойти молчанием и маленький комический эпизод, случившийся в Лондоне с нашим музыкантом. В числе других обвинений, какими осыпали Вагнера лондонские меломаны, было и то, что он дирижирует симфонии Бетховена наизусть. Это казалось некоторого рода презрением, аффектацией – и Вагнеру, наконец, прямо дали понять, что это неприлично. Но Вагнер, разумеется, и бровью не повел и продолжал дирижировать по-прежнему. Тогда от него уже прямо потребовали, чтобы Бетховена он исполнял не иначе, как с партитурой на пюпитре... Вагнер покорился и на следующем концерте партитура действительно лежала на пюпитре. Успех получился чрезвычайный. Знатоки музыки окружили Вагнера и поздравляли его: “Ну, не говорили ли мы? Вот это совсем иное дело! С каким совершенством вы взяли темп этого scherzo! В добрый час!” И с этими словами один из знатоков схватил открытую на пюпитре партитуру, но – о, ужас! – это был “Севильский цирюльник”, да еще в переложении для фортепиано.

Успех последнего концерта вознаградил Вагнера за все лондонские неприятности; тем не менее он поспешил уехать из Англии, и когда через несколько лет его приглашали туда опять, он отказался. Только гораздо позже знаменитый композитор посетил Лондон еще раз, тогда уже со своими “Нибелунгами”.

3 месяца провел Вагнер в Англии и как только возвратился в Цюрих, то сейчас опять принялся за свою тетралогию, которую надеялся окончить в 1859 году.

Но не зная, где придется ему поместить это громадное произведение, трудное к постановке на какой бы то ни было сцене, он решился оставить на время работу над тетралогией и написать пока что-нибудь менее исключительное по размерам и более легкое в смысле постановки. Соответствующий таким требованиям сюжет у него уже имелся в виду, и вот, обдумав все, что касалось нового сюжета, летом 1857 года Вагнер начал писать музыкальную драму под заглавием “Тристан и Изольда”.

Новая опера или, вернее, музыкальная драма – термин, которого Вагнер упорно держался по отношению к своим произведениям, – подвигалась, по вагнеровскому обычаю, очень быстро. В 1857 году, зимой, он окончил весь первый акт. Второй акт был готов только к началу 1859 года: Вагнера задержала новая поездка в Париж и путешествие в Венецию, куда, с дозволения австрийского правительства, он получил наконец право въезда. Из Венеции Вагнер переехал в Люцерн и уже там в августе того же 1859 года окончил “Тристана и Изольду”. Теперь мы скажем несколько слов о содержании и значении этого нового произведения.

Легенда о Тристане и Изольде происхождения кельтского; на это указывает самое место действия драмы: Ирландия, Корнуэлльс, Бретань. Впрочем, Вагнер взял эту легенду уже в германской переработке Готфрида Страсбургского. Нужно также отметить, что самое развитие сюжета у Вагнера носит заметные следы влияния на автора философских идей Шопенгауэра. Последнему обстоятельству читатель не должен удивляться. Известно, что Вагнер был всегда большим почитателем Шопенгауэра. Но мало этого: вскоре после того, как появилось известное сочинение этого философа “Parerga und Paralipomena”, сочинение, произведшее в Германии большой шум, наш композитор, всем сердцем сочувствуя угнетенному критикой автору, послал в 1854 году Шопенгауэру экземпляр своего “Кольца Нибелунгов” – “в знак благодарности и уважения”[8]8
  Влияние идей Шопенгауэра можно отметить, кроме “Тристана и Изольды”, в следующих произведениях Вагнера: “Кольцо Нибелунгов”, “Парсиваль” и в эскизе неоконченной драмы “Победители”. Этот эскиз разрабатывал буддийскую тему, но был оставлен автором и, как говорят, превратился в “Тристана и Изольду”


[Закрыть].

Содержание “Тристана и Изольды” чрезвычайно поэтично. Первое действие происходит на корабле, который везет Изольду, принцессу Ирландии и невесту Корнуэлльского короля Марка. Она едет в Корнуэлльс; она принуждена была обещать королю свою руку – в силу военной капитуляции. Берега Англии уже обозначаются на горизонте... У руля стоит сам командир судна, безукоризненный красавец-рыцарь Тристан. О, этот бесчестный, безжалостный, ненавистный рыцарь! В сцене, хватающей за сердце, Изольда рассказывает своей наперснице Брангене предшествующие события. Она, принцесса Ирландии, была помолвлена с рыцарем Морольдом; но открылась война Ирландии с Корнуэлльсом, и племянник короля Марка, Тристан, убил Морольда. Вот однажды к Изольде пришел какой-то раненый воин, не хотевший назвать своего имени. Однако Изольда быстро узнала в нем Тристана, убийцу своего жениха. Казалось, наступил час отмщения. Принцесса схватила меч... но раненый был так слаб и беспомощен – и меч невольно выскользнул из ее руки. Она долго лечила больного, ухаживала за ним, наконец, полюбила его; а затем – о, проклятие вероломному! – оправившись от ран, Тристан заключил с Ирландией договор, в силу которого Изольда продана старому королю Марку. И теперь обманщик не стыдится лично везти обманутую в Корнуэлльс! Но Изольда отомстит за такое бессердечное оскорбление. Она приказывает Брангене приготовить яд, которым отравит и себя, и Тристана.

Принцесса приказывает позвать к ней командира корабля. Тристан является, сдержанно-почтительный и мрачный. Завязывается разговор. В речи Изольды звучит высокомерие, сменяющееся гневом, а гнев переходит в презрительно-горькую иронию. Тристан же сохраняет свое печальное и торжественно-серьезное настроение. Но вот за сценой раздаются крики матросов, возвещающие приближение к берегу. Тогда Изольда предлагает Тристану чашу вина, которую необходимо осушить в знак примирения: в этой чаше, однако, должен заключаться яд. Тристан берет чашу и произносит смутно, как бы во сне: “Где мы?”

– Близко к концу, – отвечает Изольда.

Рыцарь подносит чашу к губам, пьет отраву...

– Несчастный! половину мне! – восклицает Изольда и, вырвав из рук Тристана полуосушенную чашу, допивает остальное до дна. Чаша со звоном падает к ногам Изольды...

Затем проявляется действие напитка. Дело в том, что верная Брангена не решилась исполнить жестокое приказание своей госпожи и вместо яда наполнила чашу любовным напитком, секрет которого был ей одной известен. Внезапно почувствовали и Тристан, и Изольда прилив такой всепоглощающей любви, что о сопротивлении нечего было и думать. С криком “Изольда! Тристан!” – влюбленные бросаются друг другу в объятия. Корабль пристает к берегу.

Второй акт состоит из трех сцен: ожидания Изольдой Тристана, соединения влюбленных и появления короля Марка.

Ночь, сад. Изольда в страстном волнении ждет прихода Тристана. Она одета в длинные белые одежды и прислушивается к замирающим фанфарам какой-то отдаленной охоты. Дальновидная Брангена предостерегает Изольду и говорит, что эта несвоевременная охота очень подозрительна. Странно то, что ее придумал именно Мелот, один из придворных короля. Коварство этого придворного Брангене известно: не скрывается ли под видом охоты какое-нибудь другое намерение? Но какое дело страстной Изольде до всех этих подозрений! “Гаси, Брангена, факел! – говорит она. – Гаси факел и подай сигнал. Пусть мрак ночи окутает все вокруг! Подай условленный сигнал: пусть он придет ко мне – мой возлюбленный!”

И с этими словами Изольда выхватывает из рук наперсницы факел, бросает его на землю и тушит. Приходит Тристан и между влюбленными завязывается долгий и страстный разговор, который оканчивается знаменитым гимном: “Спустись на нас, о ночь любви!”

Между тем с высоты башни, откуда верная Брангена наблюдает за безопасностью влюбленных, раздается знаменательное предостережение: “Берегитесь – вы, засыпающие сладким сном любви... Берегитесь! скоро ночь сменится днем”...

Но нежный диалог продолжается: “О, если б умереть,– говорит Тристан, – ах, был бы конец всем препятствиям, всей лжи, наполняющей жизнь, всей скорби существования”[9]9
  Выше мы уже упоминали о следах влияния Шопенгауэра, которые можно отметить в “Тристане и Изольде”


[Закрыть]. И затем начинается известная “Sterbelied” (песнь о смерти): “Умереть, чтоб никогда не разлучаться!”

А с башни опять раздается тревожное: “Берегитесь”...

И вдруг вся сцена наполняется охотниками с королем во главе: коварный Мелот привел короля, и несчастные любовники застигнуты. Тристан выхватывает меч и с криком: “Защищайся!” – бросается на предателя Мелота. Происходит короткий бой, и Тристан падает, пронзенный мечом противника. Изольда бросается к Тристану и падает замертво рядом с пораженным любовником. А дальний горизонт уже светлеет, и занимается заря...

Третий акт происходит в Бретани, перед замком Тристана. Тристан лежит распростертый на грубом ложе, без всяких признаков жизни. Около него в раздумье сидит его верный оруженосец Курвенал. Забота изображается на лице его: рыцарь, видимо, умирает, но перед смертью ему хочется еще раз увидеть Изольду. Курвенал уж давно известил принцессу, а ее все нет и нет... Не видать в море желанного паруса.

Но вот пробуждается раненый герой. Ему уже недолго жить, уже наступает агония, и вот начинается прерывистый, последний монолог его.

– Курвенал... корабль... Изольда... О! разве ты не видишь его? Вон он близится по равнине вод, среди белых гребней валов; вон она – нежная, сияющая, прекрасная!.. О Изольда! Как ты хороша! Ты видишь, Курвенал?.. Беги скорее! Корабль, корабль, корабль Изольды! Ты видишь? Ты должен видеть!

О вещая зоркость любящего сердца! В море еще ничего не видно. Но внезапно на горизонте действительно показывается парус. Корабль приближается; он летит, все паруса поставлены. На вершине мачты трепещет знакомый флаг. уж близко... Корабль входит в бухту, и Курвенал бежит встречать Изольду.

Тристан поднимается на ноги; смерть уже видна в его лице. Коснеющим языком он лепечет: “Она здесь, она пришла!” Он шатается, делает несколько шагов вперед и протягивает руки... В эту минуту – вся растерянная – вбегает Изольда.

– Тристан! – И она схватывает его в объятия, но он выскальзывает из ее рук и опускается на землю. Потухающий взгляд его еще раз останавливается на возлюбленной.

– Изольда! – И рыцарь умирает. Изольда падает без чувств на труп возлюбленного.

Пьеса кончается смертью героини, которая и не могла, и не хотела пережить любимого человека. Жизнь поставила слишком много препятствий их любви, они не могли жить общей жизнью, и оба они так желали умереть. В этой тенденции также нельзя не видеть влияния идей Шопенгауэра. Никакого примиряющего начала в пьесе не проведено: это – чистая философия отчаяния.

Передавая здесь прозой содержание “Тристана и Изольды”, мы, конечно, не рассчитываем передать читателю тех поистине поэтических впечатлений, какие он мог бы вынести только из залы театра. Музыка, сценические эффекты – все пропадает в нашей прозе, и этот голый остов драмы мы даем лишь для того, чтобы читатель мог хоть догадаться о поэзии, разлитой в “Тристане и Изольде”.

Изложив таким образом свои философско-поэтические идеи, имея в портфеле новую, совершенно оконченную оперу, Вагнер столкнулся с вопросом очень прозаического свойства: на какой сцене увидит свет его “Тристан и Изольда”? Ах, сколько уж раз приходилось Вагнеру решать этот тяжелый вопрос; а теперь опять предстояли все мытарства, сопряженные с постановкой оперы на сцене. Прежде всего Вагнер обратился в Карлсруэ; по его соображениям, там было бы всего удобнее пристроить оперу[10]10
  Вагнер надеялся, что герцог Баденский позволит ему въезд в свою столицу, и летом 1859 года он даже подал об этом прошение, но получил отказ


[Закрыть]. Но дирекция тамошнего театра ответила одним коротким “нет”. Тогда Вагнер обратился в Страсбург, но оттуда получил такой же отказ. Нигде не удалось пристроить оперу, и оставалась одна только надежда на Париж. Там уж должны были принять оперу Вагнера. И вот наш композитор составил целый план: он отправится в Париж. Положим, французская публика его не понимает и не признает; но это – ничего. Целым рядом концертов он сначала приучит публику к своей музыке, а затем поставит на одной из сцен Парижа “Тристана и Изольду”. Гораздо выгоднее пристроить оперу не в Германии, а именно во Франции. Париж так богат сценическими и музыкальными средствами. Словом сказать, план был обдуман во всех отношениях хорошо. В следующей главе мы увидим, насколько оправдались надежды Вагнера.