Текст книги "Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность"

Автор книги: Семен Брилиант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

Очевидно, создавая эту картину, молодой художник уже мечтал о достижении славы своих великих современников Леонардо и Микеланджело. В самом деле, некоторые художники называли ее «божественной», но силы Рафаэля были слишком напряжены, и это сказалось, быть может, в том, что он не достиг здесь необходимого совершенства колорита.

Во всяком случае, картина обещала многое. И если в то время, когда писалась она, Рафаэль был еще только свидетелем соперничества Микеланджело и Леонардо, выставивших свои картины во Флоренции на конкурсе, то скоро он будет в состоянии соперничать с ними. Он успел усвоить себе все, что могли ему дать эти два великана и все их предшественники, начиная от Джотто.

Город Урбино давно уже мог гордиться своим уроженцем. Рафаэлю было всего 22 года, когда монахини монастыря Монте-Луче, приглашая его написать картину для главного алтаря, называли его «превосходным маэстро» и прилагали уже к его имени название родного города. В договоре с монастырем он назван «Maestro Raphaello da Urbino». Рафаэль принял тогда этот заказ и начал писать «Венчание Святой Девы». Картина осталась неоконченной, так как, вернувшись во Флоренцию, Рафаэль был слишком занят, а потом принялся за картину для графини Аталанты. Между тем в 1508 году он бросает все работы, поручив окончание некоторых из них своим друзьям, и переселяется в Рим по приглашению папы Юлия II.

Глава VI. Рим

Величие и падение Рима. – Испорченность папского двора. – Возрождение. – Юлий II. Его пример и влияние. – Портрет Юлия II. – Возрождение древнего Рима. – Вызов в Рим Рафаэля. – Рафаэль и Микеланджело. – Письмо к графу Кастильоне. – Идеал красоты у Рафаэля.

«Roma caput mundi» («Рим – Глава мира») – гласило средневековое изречение. Но к концу ХШ века церковь выполнила свое назначение, и роль Рима начала падать. Напрасно Бонифаций VIII, думая воскресить времена Каноссы, писал Филиппу Красивому: «Господь возвысил нас над королями и царствами; только безумный и богохульник может не признавать нашей власти». Эта булла была сожжена палачом.

Безумные вакханалии первосвященников, занимавших папский престол в XV веке, их своеволие, роскошь, торговля священным именем наместника Петра давно уже поколебали обаяние римского престола, особенно после горячих проповедей Савонаролы.

Но прах сожженного мученика истлел, а предания, суеверия, корысть и насилия стояли еще крепкой стеной. Главным же основанием силы папского престола оставались все еще и наивная вера, и непосредственное чувство. Они-то и озарили последним прекрасным гармоническим светом произведения царя Возрождения XVI века – Рафаэля.

Имя его тесно связано с именем папы Юлия II.

Последний, конечно, не думал, когда призвал в Рим молодого Рафаэля, что будет обязан ему значительной долей своего бессмертия. Юлию II суждено было снова поднять упавший авторитет папства, очистить атмосферу Рима от наполнявших ее в конце XV века миазмов порока, кровавой измены, дикого разгула разнузданных страстей, лицемерия, братоубийства, от всех ужасов, ознаменовавших царствование папы Александра VI.

С мечом в руке борясь против французов и других иноземных и внутренних врагов, Юлий II сознавал, что истинное и прочное величие церкви может быть основано только на нравственном совершенстве и благоустройстве. Личным примером заставил он окружающих сдерживать страсти и расточительность. Он наполнил церковную казну, к его времени совершенно истощенную, и не жалел лишь средств на грандиозные сооружения и произведения резца и кисти, которые могли вновь придать блеск церкви и Ватикану.

Призванные им в Рим Микеланджело, Рафаэль, Сангалло, дель Пьомбо и другие славные мастера обессмертили его имя, и Рим снова высоко поднял голову-Спор о том, кто из пап является истинным представителем Возрождения в XVI веке, легко разрешается тем, что «Юлий II насадил в Риме искусство, а преемник его Лев X развил и укрепил насажденное и сделал его вечным достоянием».

На картине Мункаччи, находящейся в Вене, прекрасно изображена роскошная пора расцвета Рима. В гармоническом единстве представлен здесь ряд великих гениев Возрождения.

Тициан с его величавой фигурой и лицом, обрамленным широкой бородой, указывает ученикам на прекрасные фигуры двух нагих женщин. Паоло Веронезе, отступив на несколько шагов, с кистью и палитрой в руке, рассматривает свою картину. Микеланджело, с его некрасивой, но характерной головой, с молотом скульптора в руках, облокотясь задумчиво на перила, делится какою-то мыслью с Леонардо. По широким ступеням лестницы, с тетрадью под мышкой и ящиком красок, спускается Рафаэль, беседуя с другим художником, а в центре картины, как в фокусе всей эпохи, в роскошной ложе, поддерживаемой коринфскими колоннами, сидит Юлий II и внимательно рассматривает план собора Св. Петра, развернутый перед ним знаменитым строителем собора Браманте. Папу окружает пышная свита кардиналов и знатных особ.

Рафаэль оставил портрет Юлия II, живо напоминающий все рассказы о нем и его характере. Он изображен сидящим в кресле, уже в последние годы своей жизни, согбенный, но все еще не сломленный. Его руки покоятся на ручках кресла, а глубокий взгляд пытливо устремлен на зрителя. Сжатые губы, резко очерченный нос, густая борода, падающая на грудь, и все черты говорят о сильном и энергичном характере. Никогда не подчинялся он чьему-либо влиянию, а, напротив, деспотически распоряжался чужою волей, не возбуждая этим, однако, ненависти, так как им руководили не личные цели, а единственно только принципиальные, для всех общие интересы. Его грандиозные планы возбуждали удивление, но пользовались доверием, потому что никогда не были фантастичны, не превышали его средств.

Конечно, Юлию II благоприятствовало счастье: ему служили гении, которыми так богата была его эпоха, но в то же время нельзя не признать его положительной заслуги в том, что он собрал их и умел не только каждому указать его место, но и вызвать к жизни все их способности. Браманте, Рафаэль и Микеланджело только благодаря ему могли соединить свои силы в стенах Ватикана. Величие тогдашнего Рима зиждилось преимущественно на воспоминании о древнем Риме – властителе вселенной. Юлий II напомнил Италии эту связь; при нем, как никогда, мир древний – языческий и новый – христианский, слились воедино, нисколько не мешая цельности христианских воззрений. Стоило только итальянцу взглянуть на Рим с вершины Капитолия, чтобы вспомнить все былое величие города.

Многочисленные сонеты, обращенные к древнему Риму, показывают, как сильно было это чувство во время Рафаэля. Поклонение античной красоте и гуманизм с его благоговением перед древним миром содействовали возрождению древности. Благодаря раскопкам в Италии постоянно находили новые античные произведения. Особенно высоко ценился найденный в то время торс Геркулеса, ставший предметом долгого изучения, у Геркулеса недостает головы, ног, рук и верхней части груди. Этот обломок статуи подобен стволу прекрасного дуба, срубленного и лишенного листвы и ветвей. И все-таки герой и полубог ясно видны в найденном чудном обломке. В мощных контурах его чувствуется сила победителя титанов, возмутившихся против Олимпа.

Обрубки близ шеи дают представление о могучих плечах, поддерживавших небесный свод. Уцелевшая часть груди говорит о ее богатырской ширине и крепости и напоминает о задушенном на ней Антее. Таким образом, оставшиеся мускулы и мышцы туловища указывают на силу, крепость, необычайное развитие всех членов, и воображение с помощью тщательного анатомического анализа может воссоздать всю фигуру героя, как Кювье вызывал к жизни образ исчезнувшего животного по одной кости, и объяснить все его подвиги.

Под покровительством папы художники и гуманисты усердно хлопотали о том, чтобы «разбудить мертвых», как они говорили, вызвать к жизни древний мир с его созданиями искусства, его воззрениями, мифами и философией.

Аполлон Бельведерский был найден еще при папе Александре VI; при Юлии же II, кроме торса Геркулеса, нашли Венеру, Лаокоона и Клеопатру.

Рим и двор Юлия II были единственным местом, где гений Рафаэля мог получить полный простор для своей деятельности, и потому художник с радостью поспешил туда по первому зову папы.

Вспомнил ли Юлий II сам о новом таланте, работы которого видел во время пребывания своего в Урбино, или вызов Рафаэля был делом Браманте, родственника его и ближайшего советника папы, – осталось неизвестным.

Незадолго до того умер герцог Гвидобальдо, горячо оплаканный Рафаэлем в его письме к дяде. В том же письме художник просил достать ему рекомендательное письмо от молодого герцога к Содерини, так как во Флоренции предвиделись работы, интересовавшие его. Весьма вероятно, что герцог нашел более выгодным для Рафаэля рекомендовать его папе.

Так или иначе, Рафаэль очутился на арене великих событий и не менее грандиозных замыслов в сфере искусства.

В Риме встретились и работали рядом два гения, совершенно различные между собой, – Рафаэль и Микеланджело. Они отдавали друг другу должную дань удивления и восторга, но никогда не могли сойтись дружески. Этому мешало не одно только соперничество в славе. Молодой, счастливый избытком юношеской силы, прекрасно принятый при папском дворе Рафаэль не мог завидовать больному, надломленному жизнью и удрученному гневной скорбью Микеланджело. Скорее он удивлялся ему, учился у него.

С другой стороны, Микеланджело, хотя не любил Рафаэля, отчасти инстинктивно, опасаясь умаления собственной славы, отчасти как больной, вообще с неудовольствием видящий силу и здоровье, был слишком благороден, чтобы вредить Рафаэлю и чернить его. Они были наиболее беспристрастными судьями произведений друг друга.

Когда Рафаэль исполнил за пятьсот экю несколько фресок, заказанных Агостино Киджи, он потребовал вдруг, чтобы ему удвоили эту сумму. Управляющий Киджи изумился, считая требование Рафаэля безумным капризом художника.

«Призовите экспертов, – сказал ему Рафаэль, – и вы увидите, насколько умеренны мои требования». Джулио Боргези (управляющий Киджи), зная неприязнь Микеланджело к Рафаэлю, пригласил его для оценки. Но фрески были так хороши, что Микеланджело как художник не мог руководствоваться личной неприязнью и, указывая пальцем на голову сивиллы, сказал, что эта одна голова стоит сто экю, а остальные не хуже этой. Сам Киджи, узнав о таком отзыве Микеланджело, велел уплатить Рафаэлю требуемую им сумму.

Между характерами этих двух гениев лежала целая бездна. В душе Рафаэля царили мир и кротость. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, – идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. Напротив, мощная натура Микеланджело представляет воплощение негодования и протеста. Как мыслитель, поэт и гражданин носит он в сердце своем страдания народа, бедствия Италии и, бессильный спасти ее, напоминает собою скованного Прометея.

Рассказывают о встрече в залах Ватикана Рафаэля, в окружении своих учеников направляющегося к лоджиям, и Микеланджело, шедшего одиноко в Сикстинскую капеллу. Как на пример находчивости Рафаэля указывают на ответ его суровому гению, заметившему иронически, что он ходит со свитой, точно генерал. «А вы – как палач», – отвечал ему будто бы Рафаэль. Если рассказ верен, то ответ Рафаэля не делает ему особенной чести. Это значило бы, что он совершенно не знал и не понимал Микеланджело. Иначе он ответил бы ему, быть может, остроумно, но не зло.

Гораздо остроумнее заметил Рафаэль, догадываясь, что Микеланджело помогает в работе приятелю своему Себастьяну дель Пьомбо, который собственными силами никогда, конечно, не мог бы и думать соперничать с Рафаэлем. Догадываясь, повторяем, о секрете соперника, прятавшегося в шапку-невидимку, Рафаэль сказал: «Я глубоко тронут честью, оказанной мне Микеланджело, так как вижу, что он считает меня достойным бороться с ним, а не с Себастьяном».

Это соперничество, эта тайная борьба мощного титана искусства с юным Рафаэлем напоминают сагу о Нибелунгах – великого Зигфрида, невидимкой помогающего Гунтеру в борьбе с Брунгильдой.

Рафаэль, однако, сам говорил, что особенно благодарен Богу за то, что Он дал ему счастье родиться при жизни такого великого мастера.

Правда или нет, что Микеланджело, поссорившись с папой и удаляясь из Рима, велел спрятать ключ от Сикстинской капеллы и не показывать его работу Рафаэлю, – во всяком случае, несомненно, что Рафаэль испытал на себе его влияние и вовсе этого не думал скрывать. Гений его при этом ничуть не пострадал в своей самобытности. Его главное достоинство и отличие – непосредственность, и он оставался ей верен всегда.

В письме к графу Кастильоне о своей «Галатее» он пишет, что, затрудняясь в выборе прекрасных сюжетов в натуре, он отдается тому идеалу, который является его воображению. «Хорошо ли это для искусства – не знаю, – прибавляет он, – но я надеюсь, что так». Рафаэль является, таким образом, лишь последователем целого ряда старых флорентийских художников, стремившихся к тому же идеалу, начиная от Чимабуэ и кончая да Фьезоле и Боттичелли, о которых мы говорили выше.

Его натура, талант и все средства живописи, вполне развившиеся к этому времени: знание перспективы, анатомии и красок – все соединилось, чтобы дать ему возможность вместе с Микеланджело достойно завершить эту цветущую эпоху.

Глава VII. Рафаэль и Юлий II

Двор Юлия II. – Фрески в Ватикане: «Диспута», «Парнас», «Афинская школа». – Зала Илиодора. – Письмо к Франчиа. – Друзья и враги Рафаэля. – удивление современников Рафаэля. – Портрет Франчиа. – Скромность Рафаэля. – Сонеты. – Сонет Франчиа.

Юлий II ни за что не хотел жить в тех комнатах и залах Ватикана, которые напоминали о порочном папе Александре VI. Но этого мало: он велел уничтожить портрет его и все фрески на стенах, говоря, что «самые стены заслуживают казни за то, что сохраняют память об этом Иуде».

Для Юлия II приготовили комнаты в верхнем этаже, где стены были украшены фресками знаменитых мастеров, и в том числе учителя Рафаэля, Перуджино. Рафаэлю достались теперь свободные стены залы делла Сеньятура, потолок которой уже был расписан. Но когда папа увидел первую работу Рафаэля, он пришел в такой восторг, что приказал уничтожить всю бывшую там прежде живопись.

С этой минуты начинается триумф Рафаэля, так как удивление папы перед гением молодого художника открывало широкий простор его кисти. Огромные залы Ватикана с их глубокими нишами, длинными коридорами и высокими сводами обратились в настоящий храм Рафаэля.

Взамен мифологии, украшавшей прежде эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. С согласия папы он начал с того, что в четырех обширных композициях изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право. Эти фресковые картины носят названия: первая – «Диспута» (она изображает спор о святом причастии); вторая – «Парнас»; третья – «Афинская школа». Четвертая состоит из нескольких меньших композиций.

Материал для своих картин Рафаэль получил из рук современных ему гуманистов и поэтов, но как он его употребил! Сколько дивной поэзии, спокойного величия он вложил в прекрасные формы. Ясность, простота, выразительность и скромность, воздушная легкость и экспрессия образуют одну непостижимо высокую гармонию и населяют мир реальными призраками.

В этом идеальном мире художник становится ясновидцем и священнослужителем.

Каждая из фресок – апофеоз вечной красоты. Каждая – апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душою и мыслью к божеству. «Рафаэлевский „Парнас“ представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин, с совершенно человеческой кротостью и грацией; Аполлона, который, с глазами, устремленными к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей арфы».

Весьма вероятно, что Аполлон изображен здесь так в воспоминание о каком-нибудь современном придворном импровизаторе. Рафаэль умел, как никто, чувствовать античный мир, оставаясь живым итальянцем, со всею присущей этому народу грацией, любезностью и свободой движений.

Во фреске, изображающей Религию («Диспута»), манера Рафаэля сильно напоминает манеру тех художников, чьи работы на подобный сюжет он видел во Флоренции и Риме.

В четырех мужах, ближайших к алтарю, в отцах церкви, горячо рассуждающих о догмате, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. В верхней части картины, между Святой Девой и Иоанном, в облаках виден Иисус, окруженный сиянием и славой. Дальше святые ангелы, отцы церкви, ученые и философы, ведущие диспут. Они расположены симметрически в двух обширных группах направо и налево от алтаря. Все вместе представляет грандиозную картину, дышащую простором и величавым спокойствием, несмотря на разногласие спорящих.

В «Афинской школе» Рафаэль является полным властелином кисти и всех средств живописи своего времени. Здесь преодолевает он все возможные трудности колорита, наложения фресковых красок и т. п. и достигает наиболее полного воздействия на зрителя в целом.

На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон – представитель идеализма – указывает рукой на небо; Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывает, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Одни жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами.

Здесь фигурируют разные школы.

Пифагор, окруженный учениками, пишет на таблице свои законы гармонии звуков. Гераклит, в темном одеянии соответственно своему мрачному, непонятому характеру, с пером в руке, погружен в глубокую думу о природе вещей. Прислонившись к колонне, стоит Демокрит, веселый философ, зло осмеявший человечество. Он перелистывает книгу, как бы не находя ничего нового для своего ума, успевшего так много обнять и изучить. От него переходим к группе бессердечных и корыстных софистов, а против них благородный Сократ, правдивейший из смертных, с его здравым умом и всепобеждающей иронией. По пальцам перечисляет он сильные логикой доводы своего учения и, остановившись на последнем, наиболее сильном, вызывает изумление и восторг окружающих его учеников и народа. Самый внимательный из слушателей, молодой воин в шлеме и полном вооружении – юный Алкивиад.

Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах. Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и знаний всякого рода и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновения автора. Вечно останутся достойными удивления и изучения исторические типы, характеры, группы и обстановка, с такою силою изображенные на стенах залы делла Сеньятура.

Эта картина – одновременно величайшее стремление, усилие гения и полнейшее его совершенство. Успех Рафаэля был так велик, что Юлий II поспешил отдать ему новую залу. По имени главной из фресок, исполненных здесь Рафаэлем, сама зала получила название залы Илиодора.

Во всех картинах и фресках, написанных Рафаэлем в Риме, господствующая идея – могущество церкви. Церкви подчинены все силы на земле – таков девиз Рафаэля. Эта идея особенно сильна во фресках залы Илиодора.

Здесь уже картины, которыми расписан потолок, изображают вечную связь церкви на земле с Богом в явлениях его патриархам и Моисею. Как католик и официальный живописец папского престола Рафаэль в этих изображениях указывал на преемственную связь папы с древними патриархами. Величие церкви, ее всепобеждающую силу и могучий гнев божий против врагов ее и папы еще ярче постарался Рафаэль изобразить в четырех фресках, украшающих стены этой залы.

Эти фрески особенно интересны в том отношении, что рисуют положение даже такого гения, как Рафаэль, при дворе папы и зависимость его от понятий и тенденций его времени.

На главной фреске, от которой зала, как мы сказали, получила свое название, изобразил Рафаэль изгнание Илиодора из иерусалимского Храма (3-я Глава 2-й книги «Маккавеев»). Враги явились похитить сокровища Храма Иеговы, но последний послал страшное знамение, обратившее их в бегство. Толпа народа, женщины и дети на левой стороне картины смотрят со страхом, смешанным с радостным изумлением, на совершившееся чудо. Среди этой торжествующей толпы появляется, к удивлению зрителя, папа Юлий II, которого драбанты вносят в Храм. Этот фальшивый штрих был вполне естественным в XVI веке. Вся картина написана с целью прославления величия папы Юлия II и того, чем он особенно гордился, – победы его над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье в 1509 году.

Начав работу в этой зале в 1512 году, Рафаэль в течение двух лет окончил эту картину, и Юлий II имел утешение увидеть ее перед самой своей смертью.

Остальные фрески в зале Илиодора исполнены Рафаэлем уже при Льве X, но мы скажем о них несколько слов теперь же, так как по мысли они являются продолжением первой картины.

В самом деле, в знаменитой фреске «Освобождение св. Петра из темницы» также ясно виден намек на освобождение Льва X из французского плена, в который он попал в качестве легата в битве при Равенне в 1512 году, еще будучи кардиналом.

В этой картине тоже заметен анахронизм. Стражи и римские воины носят костюмы и вооружение XVI века. По-видимому, Рафаэль нашел возможным подчеркнуть этим связь древнего события с современным, не решаясь прямо изобразить Льва X в лице апостола Петра.

Рафаэль Санти. Портрет папы Льва Х с кардиналами Лодовико деи Росси и Джулио деи Медичи. Около 1518 г. Флоренция, Уфицци 

Согласно преданию о том, как в V веке папа Лев I остановил Аттилу с его полчищами гуннов, явившись на белом коне со своими кардиналами, Рафаэль написал большую фресковую картину в той же зале. Пораженный Аттила видит над головой папы две мужские фигуры с направленным на него мечом. Это страшное знамение заставляет его отступить – и Италия спасена.

Мы видим здесь ясно выраженной все ту же мысль об изгнании врагов из Италии, что так волновало Юлия II и потом Льва X.

Чтобы избавиться от мелких тиранов, сам Юлий принужден был вступать в союз с французами, швейцарцами и так далее. Потом уже стало задачей, как освободиться от этих союзников, которые не прочь были поделить Италию между собой.

На картине «Аттила» вместо Льва I изображен Лев X, и в войско Аттилы чудесным образом затесались швейцарцы.

С первых же дней своего пребывания в Риме, заваленный серьезными работами и испытывая нетерпение папы, который, видя успехи, все настойчивее требовал новых и новых трудов, Рафаэль едва находил время для переписки с друзьями и родными.

Так, спустя несколько месяцев по прибытии в Рим, он писал Франческо Франчиа: «Вы будете снисходительны ко мне, если подумаете, что значит быть лишенным свободы, служить господам, которые…» Рафаэль не кончил этих слов, но явно намекает на знатных лиц и кардиналов, требовавших от него постоянно разных услуг, советов, планов для их дворцов, картин и рисунков. Если они платили, то были тем более назойливы и требовательны.

Правда, Киджи, после оценки Микеланджело приказывая уплатить Рафаэлю за фрески сколько он требует, просил управляющих быть как можно любезнее с художником, потому что он разорится, если последний потребует и за другие свои, прежде для него исполненные, работы по такой же оценке. Однако при дворе могущественного папы каждый, кому бы он не угодил, мог повредить Рафаэлю.

Впрочем, Рафаэль был любезен, деликатен и предупредителен. Он пользовался такою любовью учеников, что они всюду ходили за ним огромной толпой. Не только ученики, но даже посторонние люди на улице останавливались или шли за ним, так был он прекрасен и столько славы принесли ему уже первые работы в Риме. Франчиа прислал Рафаэлю, между прочим, свой портрет собственной работы в благодарность за полученный от него рисунок. Рафаэль так славился совершенством рисунка, что многие известные художники были счастливы, если могли воспользоваться каким-нибудь его наброском.

Со своей стороны, любезный и признательный Рафаэль хочет непременно послать Франчиа свой портрет в благодарность за полученный им, «который так хорош, – пишет он, – так полон жизни, что мне кажется, будто я не только вижу вас, но даже слышу ваш голос». Извиняясь в недостатке времени, он говорит, что мог бы поручить исполнение своего портрета кому-нибудь из учеников, с тем чтобы потом самому закончить его, но, прибавляет он, «этого не следует делать; напротив, будет гораздо лучше, если всякий убедится, что я в самом деле не могу сравниться с вами».

Вот каковы любезность и скромность великого гения!

Зато другие всячески выражали восхищение при появлении каждого нового произведения Рафаэля.

Похвалы и восторги охотнее всего выражались в сонетах, которые прибивались иногда к дверям мастерской художника или там, где его произведения выставлялись на суд публики. Если часто даже сонеты неизвестных лиц и молодежи трогали душу художника, то как дорого ценился им горячий поэтический восторг со стороны знатоков искусства! Мы видим, например, что картины Рафаэля вдохновили Франчиа, который был гораздо старше своего молодого коллеги и пользовался немалой известностью в то время, как Рафаэль еще только выступал на путь искусства.

Сонет его посвящен «превосходному живописцу Рафаэлю Санти, Зевксису нашего века». Этот сонет написан около 1511 года, когда Рафаэлю было только 28 лет. И Франчиа называет его уже «единственным, которому само небо открыло могущество царствовать над всеми другими». Он спрашивает Рафаэля, в чем заключается секрет его созданий, дающих ему право на такую славу, которая окружает только имена древних художников? «Счастлив юноша, – говорит он, – что так рано вознесся на подобную высоту; кто может предсказать, какого величия достигнет он в зрелости? Природа склоняется пред ним – побежденная и призванная к новой жизни под его кистью; она будет вечно славить его имя как величайшего из мастеров».