Текст книги "Дневник одного гения (с илл.)"
Автор книги: Сальвадор Дали
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Сальвадор Дали
Дневник одного гения
Сюрреализм и Сальвадор Дали
«Один гений» о себе самом
Среди письменных свидетельств и документов, относящихся к истории искусств XX века, очень заметны дневники, письма, эссе, интервью, в которых говорят о себе сюрреалисты. Это и Макс Эрнст, и Андре Массон, и Луис Бунюэль, и Поль Дельво – но прежде всего все-таки Сальвадор Дали.
Традиции интроспективного самоанализа и своего рода «исповеди» хорошо развиты на Западе и играют существенную роль в панораме художественной культуры по меньшей мере от «Опытов» Монтеня до статей Матисса о своем собственном искусстве. Не случайно здесь приходится называть в первую очередь французские имена: они и в самом деле означают и предельную точность в описании своих внутренних движений и стремлений, и прекрасное чувство меры, гармонической строгости и уравновешенности. Вспомним самонаблюдения Дидро и Стендаля, «Дневник» Делакруа и согласимся, что это так.
«Дневник одного гения» Сальвадора Дали написан человеком, который значительную часть жизни провел во Франции, сформировался там как художник, хорошо знал искусство и литературу этой страны. Но его дневник принадлежит какому-то иному миру, скорее, преимущественно фантастическому, причудливому, гротескному, где нет ничего легче, чем переступить грань бреда и безумия. Проще всего заявить, что все это – наследие католической мистики или «иберийское неистовство», присущее каталонцу. Но дело обстоит не так просто. Много разных причин и обстоятельств сыграли свою роль, чтобы возник «феномен Дали», каким мы его видим в «Дневнике одного гения».
Дневниковая книга – это, по логике вещей, один из лучших способов обратиться к читателю с максимальной доверительностью и рассказать о чем-то глубоко личном, добиваясь при этом особой близости и дружелюбной прямоты. Но именно на это книга Дали никак не рассчитана. Она, скорее, приводит к таким результатам, которые противоположны задушевному взаимопониманию. Часто даже кажется, что художник выбрал форму доверительной исповеди, чтобы взорвать и опровергнуть эту форму и чтобы побольше озадачить, поразить и более того – обидеть и рассердить читателя. Вот эта цель достигается безупречно.
Прежде всего она достигается постоянным, неистощимо разнообразным, но всегда приподнятым и патетичным самовозвеличиванием, в котором есть нечто намеренное и гипертрофированное.
Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное – тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой. Почти всех других упомянутых в книге великих людей он бесцеремонно третирует.
Дали – последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. К сожалению, рассмотреть вопрос о ницшеанстве Дали во всей его полноте здесь невозможно, но вспоминать и указывать на эту связь придется постоянно. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Например, художник довольно свысока упрекает автора «Заратустры» в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя – Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.
Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста – не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой «мелочи», как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним «король сюрреализма» безжалостен.
Эти черты личности – или, быть может, симптомы определенного состояния психики – вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать «манию величия» Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?
Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях.
Его «Дневник» не просто дневник, а дневник сюрреалиста, а это совсем особое дело.
Перед нами разворачиваются в самом деле безумные фарсы, которые с редкостной дерзостью и кощунственностью повествуют о жизни и смерти, о человеке и мире. С каким-то восторженным бесстыдством автор уподобляет свою собственную семью не более и не менее, как Святому Семейству. Его обожаемая супруга (во всяком случае, это обожание декларируется постоянно) играет роль Богоматери, а сам художник – роль Христа Спасителя. Имя «Сальвадор», то есть «Спаситель», приходится как нельзя более кстати в этой кощунственной мистерии.
Правы ли те критики, которые говорили, будто Дали выбрал особенный и своеобразный способ остаться непонятным, то есть говорил о себе как можно чаще, как можно громче и без всякого стеснения?
Как бы то ни было, книга-дневник художника является бесценным источником для изучения психологии, творческого метода и самих принципов сюрреализма. Правда, то особенный, неотделимый именно от Дали и весьма специфичный вариант этого умонастроения, но на его примере хорошо видны основополагающие устои всей «школы».
Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали с упоением повествует о своих странностях и «пунктиках» – например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить «Дневнику», он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.
Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.
Разумеется, гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания – более совершенного, чем прежний – не обязан подчиняться обычаям и правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразным способом: рассказывает о том, о чем «не принято» говорить по причине запретов, налагаемых стыдом. С рвением истинного фрейдиста, уверенного в том, что все запреты и сдерживающие нормы поведения опасны и патогенны, он последовательно нарушает «этикет» отношений с читателем. Это выражается в виде неудержимой бравурной откровенности в рассказах о том, какую роль играют те или иные телесные начала в его жизни.
В «Дневнике» приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.
По дневниковым записям Дали проходят непрерывным рефреном свидетельства о физиологических функциях его Организма, то есть о том, что именуется на медицинском языке дигестией, дефекацией, метеоризмом и эрекцией. И то не просто побочные выходки, от которых можно абстрагироваться. Он ораторствует о своем священном нутре и низе на тех же возвышенных нотах, на которых он говорит о таинствах Вселенной или постулатах католической церкви.
Из «Дневника», как из картины Дали, нельзя выбросить ни одной детали.
Зачем безобразничает этот enfant terrible? Ради чего это делается – неужели ради одного удовольствия подразнить и рассердить читателя?
Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился – тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий «здоровье» и «болезнь» в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.
Речь идет не о том, чтобы оправдывать или «выгораживать» нашего героя: он в том не нуждается. Но не следовало бы отказываться от попыток понять его собственные мотивы, движущие силы его поступков и устремлений. Тогда только и можно будет их оценивать.
Судя по всему, «бесстыдные» откровенности Дали – это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое «Я» (только не в смысле «Эго», а, скорее, в смысле «Ид»). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.
Но все это пока что касается чисто приватной сферы бытия художника (впрочем, для него она была особенно важна и имела особый смысл). Однако же основная личностная установка Дали – интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов – проявляется столь же резко и решительно в других сферах. Например, в политической.
В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка Вильгельма Телля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века?
Тем не менее я полагаю, что к словам художника следует в данном случае прислушаться – но не для того, чтобы принимать их на веру, а для того, чтобы еще раз вдуматься во внутренние мотивы создания этих произведений.
Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в «Дневнике» умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности! Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.
После войны Дали несколько раз позволял себе обнародовать свои мысли о главном фашисте, и каждый раз они были примерно так же немыслимы и приводили в растерянность и левых, и правых. Для больного, для патологического субъекта Дали был явно слишком разумен, практичен и целеустремлен. Неужели он играл и паясничал? Разве это не ужасно? Впрочем, если он действительно таким образом воспринимал «плоть фюрера», то это, быть может, еще чудовищнее.
Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.
Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины и его признания не обошли таких тем, как сексуальная революция и гражданские войны, атомная бомба и нацизм, католическая вера и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем этом он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей.
Наверное, того ему и надо было: ударить по здравомыслию, бросить вызов разуму и морали, и этот вызов был никак не его только личным делом. Это было главной целью сюрреализма.
После войны Дали обитает постоянно уже не во Франции и не в США, как до того, а в Испании. Он пылко клянется в своей преданности католицизму и принципу монархии – как давно считается, неотделимому от Испании. Он пишет эффектные, хотя и холодноватые «религиозные» картины, то есть прилагает сюрреалистический способ видения к каноническим евангельским сюжетам. Он пишет картины для членов семьи Франко. Следует ли отсюда заключить, что он выбрал свою политику, стал «реакционером» и лишь лицемерил, когда заявлял о своей аполитичности? Итак – конформист?
Чтобы немного разобраться в этом вопросе, надо знать кое-что об испанской специфике и тогдашней обстановке в Испании.
Монархические манифесты Дали в эпоху жесткой авторитарной диктатуры Франко являлись для политического режима страны очень неудобным и колким напоминанием о «законной власти», о наличии наследника престола – будущего Хуана Карлоса. В портрете племянницы Франко Дали изобразил не что иное, как Эскориал – резиденцию Габсбургов – и сцену из картины Веласкеса «Сдача Бреды», запечатлевшей один из триумфов испанской монархии. Мало того. Ведь картина Веласкеса посвящена мирному разрешению конфликта, речь идет там о великодушии к побежденным и рыцарском благородстве полководцев монархии. Как надо было это понимать в годы продолжавшихся репрессий против побежденных республиканцев? Все эти символические жесты художника в сторону «великой, великодушной, законной» монархии были по меньшей мере двусмысленными в тех условиях, когда проблема узурпации власти смущала не только испанцев, но даже тот внешний мир, который в принципе не возражал против Франко.
Что касается католических пристрастий, то и здесь есть нечто странное. Дали одновременно демонстрирует свою приверженность ницшеанству и фрейдизму, с одной стороны, и Ватикану – с другой. Что это – наивность или дерзость? Ватикан осуждал в те годы обоих «духовных отцов» Дали. Как совместить евангельские заповеди и «принцип удовольствия»? Речь идет вовсе не о том, что Дали думал одно, а говорил другое или что он был «на самом деле», в душе, противником франкизма и религии. Он не был противником. А союзником?
Все дело, скорее всего, в том, что он был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все то, что он делал, говорил, писал.
Он не монархист просто, а сюрреалистический монархист; он – сюрреалистический католик. А это совсем не то же самое, что просто монархист и просто католик.
Он строил свою жизнь на сюрреалистический манер столь же безоглядно, как и свои произведения.
Здесь позволительно будет отвлечься от «Дневника одного гения» и вспомнить некоторые более ранние эпизоды из жизни Дали.
Его мать умерла в 1920 году, когда ему было шестнадцать лет. Позднее он не раз говорил, что это событие было для него жесточайшим ударом, потому что он относился к матери, по его словам, «с религиозным обожанием». Впрочем, это понятно: как же иначе может отнестись Спаситель к своей Матери? Дали позднее подробно описывал те мистические видения, те трансцендентные впечатления, которые, по его словам, посещали его, когда он находился в материнском чреве, и которые открыли ему и сущность мироздания, и его великое предназначение.
В 1929 году на выставке Дали в Париже появилась его картина, на которой рукой художника было начертано: «Я плюю на свою мать». Эта выходка стоила художнику разрыва с семьей: отец запретил ему возвращаться домой.
С одной стороны, случившееся было очередной примеркой на себя ницшеанского обличия «сверхчеловека», не признающего морали. С другой стороны, и здесь Дали неукоснительно и безоглядно выполнял фрейдистские требования, касающиеся гигиены души.
В 1929 году Дали был уже знаком со своей «музой», с «Галариной», как он ее называл. В сознании художника не могла не промелькнуть мысль о том, что теперь он свободен от памяти о матери. Появился новый кумир, поклонение которому заняло в жизни художника очень заметное место.
В этой ситуации у любого человека должно хоть как-то шевельнуться ощущение, что память о матери уже не так безраздельно властвует над ним. Соблюдая предписания фрейдизма, нельзя было затаить это чувство внутри. От него следовало освободиться, то есть дать ему полную свободу. Следовало выразить его в резкой, форсированной форме. Так и поступил художник. Так появилась «чудовищная» фраза на его картине, так произошел разрыв с отцом (и опять – в точности по Фрейду!). С нравственной точки зрения проступок так серьезен, что не заслуживает прощения. Однако предписания Учителя не имели ничего общего с нравственностью.
Кого следует осуждать с точки зрения последней? Основоположника психоанализа, его последователей-медиков? Или пациентов, жаждущих облегчения в своих душевных невзгодах? Или прежде всего Сальвадора Дали – одного из миллионов людей, которые стали пользоваться помощью психоанализа? Или человеческую природу как таковую, в которой плохо увязаны между собой здоровье, талант и нравственность?
Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое «Я» теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.
В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.
Парадоксальны, взрывчаты и провокационны и заявления Дали по вопросам эстетического характера. Они соединяют в себе несоединимое, они убийственны, они успешно приводят в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов.
Таковы известные «откровения» Дали насчет того, что модернизм – враг истинного искусства, что единственное спасение художника – вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора «сумасшедших», играющих с паранойей картин?
Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали – и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный «город будущего».
Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения «противоречат» проповеди академизма, классического наследия и «музейного стиля» в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность – его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о «слоновьих черепах», расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать «музейный стиль» и разрушение исторических памятников.
Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он «реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.
Эту технику демонического, но и философского вопрошания (ибо князь тьмы – тоже философ изрядный) Дали позаимствовал отчасти от сюрреализма, плоды которого он познал в Париже, отчасти разработал сам с помощью чтения своих любимых мыслителей и общения с барселонскими, мадридскими, парижскими друзьями – пока не порвал с ними.
И поэтому можно утверждать, что главная задача изучения основ сюрреализма не есть задача чисто искусствоведческая, или чисто литературоведческая, или чисто киноведческая. Сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Быть может, истинное искусствоведение (литературоведение, киноведение) и призвано заниматься прежде всего именно такими вещами, не ограничиваясь чисто специальными вопросами. Нельзя не согласиться со словами Патрика Вальдберга, который утверждал, что произведения сюрреалистов не могут быть поняты с помощью одного только специального эстетического анализа. «Любой комментарий к ним, – писал ученый, – требует рассмотрения духовных источников, этических и поэтических устремлений»[1]1
Waldberg P. Surrealism. N. Y. s. a., p. 9.
[Закрыть].
Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.
Одним словом, чтобы сделать обоснованные заключения о творчестве и личности Сальвадора Дали, необходимо хотя бы в самых общих чертах наметить абрис причудливого архипелага под названием «сюрреализм».
Из истории и предыстории сюрреализма
Возникновение сюрреализма в Париже в 1920-х годах и присоединение, уже начиная с этих пор, новых и новых адептов к этому движению (в том числе и Сальвадора Дали) не раз описано и прокомментировано историками искусства на Западе. Вкратце дело выглядит таким образом.
С 1922 года вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников: художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и некоторые другие. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, у них были явно более масштабные замыслы.
Луис Бунюэль, глубоко понимающий суть тех жизненных и творческих принципов, которым отдал дань, писал: «Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы или живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь»[2]2
Бунюэль о Бунюэле. М., 1989, с. 148.
[Закрыть].
Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину (во всех значениях этого слова), которая должна быть утверждена на земле. Серьезное, сложное и, разумеется, спорное дело осуществлялось методами, которые ничуть не похожи на ритуальные священнодействия. Свои собрания эти люди именовали не «вечерами» и уж тем более не «заседаниями», а вызывающим термином sommeils – что означает в данном случае «сны наяву».
Собираясь для своих «снов наяву», сюрреалисты (так они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались вещами странными и как бы несерьезными: они играли. Но то были своего рода моделирующие игры, эффективность которых для выработки тех или иных социопсихических структур была оценена лишь позднее.
Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа «буриме»: они по очереди составляли фразу, не зная ничего о тех ее частях, которые пишут другие. Однажды в 1925 году играющие получили в итоге фразу: «Изысканный труп будет пить молодое вино». Этот результат настолько поразил их и запомнился, что само занятие – игры абсурда – получило в их среде условное и, разумеется, также абсурдное наименование «Изысканный труп», Le Cadavre exquis. Играть в такие игры означало тренировать себя таким образом, чтобы логические связи и уровни сознания отключались бы или привыкали бы к своей необязательности. Глубинные, подсознательные, хаотические силы вызывались из бездны.
Что касается Сальвадора Дали, то он в 1922 году, имея восемнадцать лет от роду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде и здесь, обитая в известной Студенческой резиденции, вплоть до своего второго и окончательного исключения (за дерзость, разумеется), которое произошло в 1926 году, предавался в основном двум занятиям, двум страстям. Он сдружился с самыми выдающимися людьми, которые тогда жили рядом с ним, – это были Федерико Гарсиа Лорка и Луис Бунюэль. В то же время он с увлечением штудирует Зигмунда Фрейда.
В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массон, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.
Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явление в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.
В том же 1924 году появился «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал «Сюрреалистская революция» (La Révolution surréaliste).
Перед нами – первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения – кубизм, футуризм, экспрессионизм – были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее – Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая «фракция» сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.
Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.
Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года «Великий мастурбатор» до таких произведений 1936–1937 годов, как «Осенний каннибализм» и «Метаморфозы Нарцисса», простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.
