Текст книги "Второе нашествие марксиан - Беллетристика братьев Стругацких"

Автор книги: С Поттс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Поттс С В
Второе нашествие марксиан – Беллетристика братьев Стругацких

С.В.Поттс

Второе нашествие марксиан:

Беллетристика братьев Стругацких

Перевод выполнен А.Кузнецовой

Глава 1.

Братья Стругацкие в контексте

Если бы кто-нибудь спросил среднего англоязычного любителя фантастики, кто из писателей-фантастов является самым читаемым в мире, в ответ он получил бы, вероятно, имена Айзека Азимова или Рэя Брэдбери, или же, возможно, Артура Ч. Кларка или Роберта А. Хайнлайна. Маловероятно, что большинство читателей упомянут польского фантаста Станислава Лема или русских братьев, Аркадия и Бориса Стругацких. Хотя эти представители восточно-европейской фантастики переводились и публиковались почти так же широко, как Азимов и Брэдбери, и они возглавляют списки читательских предпочтений в бывшем советском блоке. В последнее десятилетие Лем привлек внимание западных ученых; его работы появлялись даже в таких периодических изданиях, как "Нью-Йоркер", которые принадлежат к "основному потоку" литературы, его произведения сравнивались, из-за смешения в них реализма и фантастики, с творениями Франца Кафки, Владимира Набокова и Хорхе Луиса Борхеса. Аркадий и Борис Стругацкие еще не примкнули к международному "основному потоку" литературы, может быть, потому, что их работы очевиднее укоренены в традициях научно-фантастического жанра, а может быть, потому, что, в отличие от Лема, они часто закапываются в политические и диалектические проблемы. Эта диалектика имеет отчетливый оттенок марксизма, особенно в их ранних произведениях. Но, несмотря на то, что она – доминирующий элемент их прозы (и особенно интересный в плане их философской эволюции), она не является единственным элементом их творчества. Стругацкие сочетают политические вопросы с художественными, демонстрируя читателям разнообразие стилей, тем и жанров – от космических приключений до сюрреалистической сатиры и космической мистерии. Наилучшим образом понять основы творчества Стругацких можно через краткий обзор истории научной фантастики в Советском Союзе.

Контекст исторический

Как и в Западной Европе, первые проблески научной фантастики в Росси восходят к фантастическим путешествиям, утопическим идеям и политической сатире, а зачастую – к комбинациям этих трех типов. Большей частью они склонялись к поддержке уже существующего строя – царской автократии. У "Утопии" Томаса Мора, не публиковавшейся в России вплоть до Французской революции, существовал – уже в XVI веке – двойник – "Сказание о Магмет-салтане" Ивана Пересветова, восточная сказка, поддерживавшая стремление Ивана Грозного к централизованному государству. В XVIII веке, когда Россия "вспряла ото сна" под руководством Петра I, некоторые русские писатели превозносили просвещенный абсолютизм; это движение нашло свою кульминацию в незаконченном произведении Михаила Щербатова "Путешествие в землю Офирскую г-на С... шведского дворянина". Эпоха революций в конце века принесла с собой более либеральные, демократические взгляды на будущее, такие, как в "Путешествии из Петербурга в Москву" Александра Радищева, каковые взгляды и побудили Екатерину Великую крайне не поощрять целый жанр. Политическая фантастика вернулась в Россию не ранее 1820-х годов, причем возвратил ее "казенный" пропагандист Фаддей Булгарин. В его работе 1825 года "Невероятные небылицы, или Путешествие к средоточию Земли" показаны три подземных страны, первая из которых – Невежество – населена погруженными во мрак невежества крестьянами, вторая – Свинство управляется псевдоинтеллектуалами среднего класса (в социальном смысле), а третья – Просвещенность – представляет собой аристократическую утопию. За этой работой последовали его же "Правдоподобные небылицы, или Странствования по свету в двадцать девятом веке", которые помещали утопическое государство не в экзотической местности, а в будущем, что было ново для XIX века. Князь Владимир Одоевский, прогрессивный, хотя и антибуржуазный, аристократ в 1840-е годы вознес жанр на высоту современных требований незаконченным романом "4338 год". Хотя он принимает за данность продолжение царистского абсолютизма и чиноначалия, он предсказывает радикальный прогресс в науке и технологии. Среди его прогнозов – воздушные и космические полеты, использование электричества для освещения и связи, пластиковая одежда и искусственный обогрев Арктики. На фоне прогрессивных устремлений девятнадцатого века было неизбежно, что растущая вера в технический прогресс сопровождалась, даже в политически отсталой России, стремлением к социальным реформам. После провала декабристского восстания в 1825 году радикалы в России нашли свое место в утопической фантастике демократического направления. Наиболее влиятельным оказался роман Николая Чернышевского "Что делать?", написанный в царской тюрьме и разрешенный к печати по бюрократической ошибке. Его романтическо-утопическая героиня, Вера Павловна, объединяет в своей личной жизни и в ярких снах о свободном социалистическом рае индивидуальное и политическое освобождение. То, как Чернышевский видел возможное, вдохновило поколение недовольных властью русских, дав революционеру-отступнику Достоевскому много материала для спора. Мрачный бурлеск тем и манер Чернышевского – можно найти в "Записках из подполья", "Преступлении и наказании" и в "Бесах", а "Сон смешного человека" воплощает исполнение его собственных извращенных желаний. Следующий незначительный подъем утопических идей и произведений сопровождал ослабление государственного контроля в первом десятилетии XX века. Мельком взглянув на современную ему западную социальную фантастику Г.Дж. Уэллса и Джека Лондона – в 1904 году символист Валерий Брюсов написал пьесу "Земля", в которой восстание молодых радикалов разрушает стеклянный купол, под которым находится упадочная столица. Его же "Республика Южного Креста" (1907), с другой стороны, представляет собой дистопию – чума опустошает аналогичный упадочный город под куполом; фатализм этого произведения, вероятно, связан частично с провалом революции 1905 года. Другие произведения Брюсова о будущем, мрачные, хотя и более оптимистические, появятся после революции. Из немногих творений в уэллсовском духе, появившихся в России до Октябрьской революции, наиболее достойны упоминания работы большевика Александра Богданова (Малиновского). Его "Красная звезда" (1908) помещает марксистскую утопию на Марс и, демонстрируя некоторые признаки любовной истории и рабочего рая, основывает стандарты советской всепланетной утопии на десятилетия вперед. За этим романом в 1913 году последовал "Инженер Мэнни". Другие русские писатели, вероятно, отзываясь на публикации фантастики Жюля Верна, уделявшей больше внимания технике, выдавали на-гора собственные наукообразные измышления; к таковым можно отнести технически ориентированную историю будущего – "Холодный город: Фантазия техники" (автор – Н.Комаров). Наиболее заметные произведения этого направления до революции принадлежали математику и теоретику ракетостроения Константину Циолковскому. Этими первыми тонкими книжечками были "На Луне" и "Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения". Его популяризаторские идеи не могли быть воплощены до ленинского переустройства российского общества. Лучшая работа Циолковского, "Вне Земли", появилась годом позже Октябрьской революции, и он вскоре стал учителем для поколения, мечтавшего отправить человечество в космос – экспортировать революцию. Ленин, будучи сам большим любителем утопической литературы, видел в научной фантастике метод популяризации целостной идеи радикального политического и технического преобразования. Под его активным покровительством научная фантастика бурно расцвела в СССР 1920-х годов, что привело к тому явлению в истории жанра, которое может быть названо первым вторжением марксиан. По контрасту с едва 25 оригинальными вещами русской научной фантастики, появившимися в двадцатилетний период до 1917 года, в последующее десятилетие их появилось больше в 6 или 7 раз. Большая их часть представляла собой оптимистические утопии, демонстрирующие будущий мир классического – бесклассового – мира по Марксу. Лучшая (и оказавшая наибольшее влияние) утопия была написана уважаемым автором Алексеем Толстым. Его "Аэлита" (1922 год), на которую, в свою очередь, повлиял Э.Р. Берроуз, равно как и Лондон, Уэллс и вышеупомянутая "Красная звезда" Богданова, переносит революцию на Марс – контрапунктом к горько-слащавой истории любви марсианской принцессы и ученого-ракетчика. С "Аэлитой" русская фантастика наконец добилась мирового признания и слилась с "основным потоком" литературы. Главная советская награда за достижения в области фантастики (соответствующая американским "Хьюго" и "Небьюла") названа "Аэлитой" – в честь этого романа. Параллельно с подобными революционно-любовными историями развивался и жанр более обычных романов – романов-катастроф, клеймящих разложение и упорство немарксистского строя. Сочетая жюль-верновские технические предсказания с уэллсовским чувством социальных трагедий, они изображали капиталистические олигархии рушащимися под гневом восставшего пролетариата, доведенного до отчаяния беспощадной эксплуатацией. Также причиной падения могло служить неправильное использование роботов, химического и биологического оружия или "лучей смерти". Лучший пример этого жанра демонстрирует опять-таки роман Алексея Толстого, "Гиперболоид инженера Гарина", помещая аморального ученого в центр "сенсационного" замысла – этот ученый борется за власть над капиталистическим обществом, используя контроль над производством атомной энергии, хотя и обречен (наравне с этим капиталистическим обществом) погибнуть от руки восставших масс. Даже авторы, принадлежавшие к советскому "основному потоку" литературы, в то время написали много работ, принадлежащих фантастике, пусть даже это было отходом в сторону от обычных их жанров. Наиболее популярным из таких литераторов был Владимир Маяковский, поэт, известный также пропагандистскими пьесами и киносценариями. Наиболее запоминающимися из-за их отношения к фантастике были его пьесы, а именно – "Клоп" (1928) и "Баня" (1929), в которых он бичует сатирой мещанство и бюрократию соответственно. Маяковский, обращаясь к науке, поднимает ее до уровня метафоры; в "Бане" машина времени в сочетании с принципом относительности Эйнштейна выступает против непримиримых бюрократов. По иронии судьбы, в реальности борьба с бюрократией довела Маяковского до самоубийства в 1930 году. Его репутация пережила его, вдохновив его современников (например, Евгения Замятина), наравне с позднейшим поколением советских сатириков-фантастов, включая и Стругацких. Наиболее широко известен – из русских фантастов (а может быть, и вообще из русских авторов любого направления) того периода – Евгений Замятин, автор романа "Мы". Являясь во многих аспектах образцом для всех последующих дистопий XX века (наиболее ярко это проявилось в произведениях Оруэлла "1984" и Рэнд "Гимн"), "Мы" впервые был напечатан в 1920-е годы, хотя и не в СССР. Большевизм Замятина оказался чересчур либеральным для советской бюрократии; резко отрицая Запад и капитализм, автор также отрицает централизованное государство и политическую элиту в целом. Если Маяковского борьба против советской бюрократии довела до смерти, Замятина она довела до вынужденной эмиграции в 1931 и привела к ошибочному выводу, распространившемуся равно широко на Западе и Востоке, – что автор "Мы" был контрреволюционером. Напротив, основная жалоба Замятина на большевиков состояла в том, что они не шли достаточно, по его мнению, далеко. Как и его предшественники-утописты, начиная с Чернышевского, Замятин жаждал освобождения индивидуума – как личного (включая сексуальное), так и политического. Более преуспел в фантастике автор, которого в определенных кругах читают до сих пор, – Александр Беляев. Он был первым русским профессиональным писателем-фантастом, зарабатывавшим на жизнь сочинением исключительно фантастики. В двадцати его романах и рассказах заметно влияние как Жюля Верна, так и Уэллса. Он предпочитал тему романтического отчуждения, зачастую в связке с биологическими изменениями, как в его первом романе "Голова профессора Доуэля" (1925) – о пересадке мозга. В том же духе выдержаны его хорошо известные "Человек-амфибия" – о человеке, измененном для подводной жизни, – и "Ариэль" (1941), где герой получает способность летать. К несчастью, революционное рвение, подарившее "золотой век" советской фантастике при Ленине, при Сталине было подавлено, когда Сталин пришел к власти в конце 1920-х. Это "затягивание гаек" вынудило Маяковского свести счеты с жизнью, а Замятина – эмигрировать, и набросило покров на целый жанр. Как ранее цари, Сталин испытывал беспокойство по поводу социального экспериментаторства, вдохновленного идеями утопистов. Ряды фантастов были существенно прорежены тюрьмами и казнями. Окоротив научных и политических идеалистов, Сталин ужал фантастику до рамок детского беззубого жанра, описывающего лишь технику близкого будущего (радар, модернизированные трактора и сеялки на бензине, а также укрощение Арктики). Для советской фантастики наступили темные времена. Авторы, подобные Беляеву, выжили, лишь сведя свои технические мечты до уровня волшебной сказки и насытив свои произведения абсолютно выдержанными идеологически, хотя и захватывающими, замыслами. Возрождение жанра пришло в 1956 году, когда XX съезд КПСС отвернул общество от жестко ограниченного пути сталинизма. В следующем году спутник открыл человечеству космос. На волне энтузиазма, последовавшей за этим замечательным достижением, читатели возжаждали историй о будущем. Это стремление было удовлетворяемо новой волной советских писателей, так называемым "теплым потоком" или "школой Ефремова". Иван Ефремов, ученый, писал фантастические произведения еще до "оттепели", но они считались представителями господствовавшего тогда "холодного потока" фантастики слишком далекими от настоящего и слишком "таинственными" для их публикации. Изменившаяся обстановка конца 1950-х годов сделала возможным появление романа Ефремова "Туманность Андромеды". "Туманность Андромеды" возвращает нас к утопическим произведениям 1920-х годов. В ней Ефремов изображает мир, каким он стал через несколько веков. В этом мире человечество поддерживает связь со многими инопланетными разумами. Хотя Земля достигла гуманистически-социалистического совершенства, отдельные личности все еще сталкиваются с техническими и эмоциональными проблемами, вызванными жизнью в космосе. Герои Ефремова, хотя и представляют собой "сверхлюдей", все еще страдают от сомнений и боли. К сожалению, если в некоторых аспектах они "сверхлюди", то в других аспектах они недостоверны; по литературным стандартам Ефремова часто постигает неудача в передаче характеристик, в выборе мотивировки и тона. В "Туманности Андромеды", как и в других его работах, он слишком часто сбивается на театральные эффекты или неприкрытое поучение. Тем не менее, Ефремов изменил облик советской фантастики, вдохнул новую жизнь в жанр, вдохновил своим примером новое поколение писателей, читателей и критиков, и положил начало "второму марксианскому вторжению" в фантастику. Идеологическая битва, разразившаяся в критических и литературоведческих кругах после выхода "Туманности Андромеды", была выиграна Ефремовым и "теплым потоком" не в последнюю очередь благодаря бешеной популярности нового течения и нескольким новым критикам. Росла вера в то, что научная фантастика переросла чисто техническое предсказание близкого будущего. Для того, чтобы писать качественные произведения, фантаст должен был овладеть литературным мастерством и гуманистической перспективой наряду с техническими моментами. "Мы берем за критерий при оценке произведения все, что помогает развитию личности, расширяет ее горизонты, вдохновляет ее возвышенными идеалами, облагораживает ее морально и интеллектуально, улучшает ее эстетическое восприятие окружения, помогает проникнуться понятиями добра и зла в нашем мире и острее реагировать на них, – словом, все, что помогает развитию истинно человеческого в человеке" (E.Brandis, V.Dmitrevsky. In the Land of Science Fiction // Soviet Literature. -1968. – № 5). Вероятно, никакое утверждение не может лучше обрисовать взгляды Аркадия и Бориса Стругацких. Как наиболее преуспевшие ученики Ефремова, они оказались на острие критической борьбы между "теплым потоком" и "холодным потоком".

Контекст критический.

С самого начала их творческой деятельности братья Стругацкие оказались в центре критико-идеологических дискуссий их родной страны. Их называли наиболее характерными – после Ефремова – авторами нового "теплого потока" и поклонники, и противники. Первая волна критики пришлась на период между 1959 и 1962 годами. Друзья превозносили гуманизм и реализм персонажей Стругацких, в то время как консерваторы утверждали, что они (персонажи) слишком приземленны, слишком грубы, слишком привержены сленгу и просторечию; если герои Ефремова были возвышенны до недостоверности, то герои Стругацких были их противоположностью. Когда Стругацкие решили наконец ответить на эти обвинения – в журнальной статье 1961 года, – они подчеркнули, что надеются на то, что идеальный коммунист будущего не будет самодовольным, сентенциозным и скучным. Стругацкие с большим успехом обосновывали эту точку зрения и в развернувшейся в печати 1962 года дискуссии. После этого такие влиятельные советские критики, как Андреев и Громова, высоко оценили ранние работы Стругацких, а Андреев к тому же написал статью, помещенную в качестве предисловия к их сборнику 1962 года. В том же году Стругацкие дебютировали в США, когда английские переводы их рассказов – "Спонтанный рефлекс" и "Шесть спичек" – были высоко оценены А.Азимовым и появились в антологиях соответственно – "Soviet Science Fiction" и "More Soviet Science Fiction". На некоторое время после 1962 года критики, казалось, достигли согласия и стали превозносить Стругацких. Оттолкнувшись от утопизма мира своих ранних произведений, они вступили на новую территорию – полного проблем, неясностей, многозначности мира повестей "Далекая Радуга" и "Трудно быть богом". Реакцией на эти произведения явились восторженные статьи Громовой и новых критиков – Нудельмана и Ревича. С другой стороны писатель-фантаст и сатирик Анатолий Днепров, являясь "переходным звеном" между "холодным потоком" и "теплым потоком", публично выказал сомнение в истинности избранного братьями направления, тем более что он сам оставил жанр. "Трудно быть богом", являясь смесью научной фантастики, "литературы меча и колдовства" и социальной критики, быстро стала наиболее популярной работой Стругацких. За ней последовал "Понедельник начинается в субботу", чье сочетание сатирических и фольклорных элементов поставило в тупик некоторых умеренных критиков. Но "холодный поток" перешел в наступление не ранее появления в том же году повести "Хищные вещи века" (опубликованной спустя более чем десять лет в США как "The Final Circle of Paradise"). Обвинения этих критиков основывались на изображении в повести о будущем загнивающего капиталистического государства и на идеологизированном соображении, что такое государство не будет существовать в официально-коммунистическом будущем. Хотя эта повесть была слабее других произведений Стругацких (см. ниже – Глава 2), то же самое можно было бы сказать об аргументах ее противников, большая часть которых не относилась к фантастам. Между 1966 и 1968 годами наступил перелом – как у Стругацких, так и у их критиков – отмеченный большим количеством реплик и ответов. Наиболее красноречивым из них было объяснение целей Стругацких, сделанное ими в интервью журналу "Иностранная литература". Этот период был обрамлен появлением двух частей "Улитки на склоне" (см. ниже – Глава 3) сюрреалистической "Кандид" – в 1966 году, – и сатирической "Перец" – в 1968 году. Затем на базе описания кафкианских действий бюрократии в "Переце" возникла новая дискуссия, поскольку некоторые критики увидели в этом нападки на советский строй. Такие же, может быть, только менее явные, обвинения, выдвигались и после публикаций в этом же году таких сатирических произведений, как "Второе нашествие марсиан" и "Сказка о Тройке" (рассматриваемые в Главе 3).Особо поразило западных критиков такое свидетельство официально признанной неблагонадежности, как изъятие из печати романа Стругацких "Гадкие лебеди" (в чем-то действительно мрачноватого), предназначенного к публикации в 1968 году. С другой стороны, в том же году Стругацкие продолжали получать одобрительно-уважительные отзывы в критико-библиографических статьях, опубликованных как в официальной периодике СССР, так и в "экспортных" публикациях, предназначенных для иностранного читателя. В повестях "Отель "У погибшего альпиниста"" и "Малыш" Стругацкие, казалось бы, отступили на относительно безопасную территорию научно-фантастических мистических произведений предыдущего десятилетия. Но уже в повести "Обитаемый остров" (позже опубликованной в США как "Prisoners of Power"), снова были подняты сложные вопросы идеологии и социального развития. Продолжались споры, сопровождавшие работу Стругацких, но уже не столько в публицистике, сколько в литературоведении и "за литературными кулисами". Наконец компромисс был достигнут А.Бритиковым, который в своей критико-библиографической работе 1970 года, посвященной советской фантастике, защищал и превозносил работы Стругацких, но – до тех пор, пока они, как в "Улитке на склоне", не отходили слишком далеко от "нормы". В это время, в начале 1970-х годов, западные критики присоединились к дискуссии. Пара австрийских критиков, рискнувших представить свои построения на суд западноевропейской и американской публики, задала тон последующей дискуссии, подчеркнув идеологические противоречия Стругацких и советского государства, и эти противоречия для них затмили литературные достоинства произведений Стругацких. Первый залп американской критики был представлен в 1970 году статьей М.Слонима в "New York Times Book Review", но, утверждая, что сатирические произведения Стругацких сделали их диссидентами, он не избежал некоторых фактических неточностей, которые были вызваны использованием в качестве источников слухов, а не реальных советских документов. Утверждению, что Стругацкие являются диссидентами, официально признанными неблагонадежными и даже преследуемыми советской бюрократией, Стругацкие, несомненно, обязаны внезапным интересом, проявленным западными издателями к их произведениям. В середине 1970-х, почти десятью годами позже их появления на русском языке, американское издательство "DAW books", специализирующееся на выпуске книг в мягкой обложке, опубликовало "Трудно быть богом", "Хищные вещи века" и "Понедельник начинается в субботу". В это же десятилетие издательство "Macmillan / Collier" начало – и продолжало до начала 1980-х годов – публиковать фактически все из произведений Стругацких – от раннего "Полдень, XXII век (Возвращение)" до позднего "Пикника на обочине" – в хорошо оформленных и широко разрекламированных сериях книг в твердой обложке и карманного формата. В 1980 году издательство "Bantam" попыталось расширить рынок произведений Стругацких за счет издания в мягкой обложке "Улитки на склоне", их оригинальная стратегия маркетинга – когда ставка была сделана на утверждения о диссидентстве авторов – оказала свои негативные последствия: Стругацкие это опротестовали и настояли на том, чтобы эта книга была изъята. Западные критики, удивленные обилием переводов Стругацких, стали обращать свое внимание на них. Дарко Сувин, славист, работающий в монреальском университете Макгилли, положил этому почин в начале 1970-х парой критико-библиографических статей, посвященных творчеству Стругацких, опубликованных в научном журнале "Canadian-American Slavic Studies". В 1980-е годы научные издатели и редакторы подготовили немалое количество статей и сборников эссе, посвященных Стругацким, хотя первые из них появляются только сейчас, десятилетием позднее. Между тем, статьи по отдельным аспектам творчества Стругацких появлялись наряду с работами, посвященными другим научным проблемам. Например, 1986 год ознаменовался анализом использования Стругацкими мотивов волшебной сказки, выполненным Иштваном Чисери-Ронэй-младшим (Istwan Csicery-Ronay, jr.) и опубликованным в "Science-Fiction Studies", а также феминистской статьей, написанной Дианой Грин (Diana Greene) и рассматривающей повесть "Улитка на склоне". Эта статья была опубликована в журнале "Modern Fiction Studies". В то же время в Советском Союзе значительная часть одного из номеров англоязычного журнала "Soviet Literature" была посвящена творчеству Стругацких. Эти статьи будут рассмотрены ниже. Большая часть ученых была согласна с мнением, рисовавшим Стругацких как диссидентов, находящихся в немилости у брежневского правительства; как заметила Д.Грин в вышеупомянутой статье, "без сомнения, политические соображения предотвращают переиздание повести "Улитка на склоне" в СССР. В 1960-е использование Стругацкими фантастических приемов для вуалирования критики советского правительства сделало их противоречивыми фигурами" ("Modern Fiction Studies", Spring 1986, p.99). Из вышесказанного следует, что Стругацкие во многом сами стимулировали столь оживленное обсуждение их творчества в советской прессе. Считало ли их диссидентами советское правительство, или считали ли они сами себя таковыми? Хотя многие западные критики уверены в этом, но реальный ответ на этот вопрос неясен. Советские издательства продолжали публиковать произведения Стругацких – выдающихся отечественных фантастов, А.Стругацкий продолжал работать редактором в редакции научной фантастики. Ему часто предоставлялась возможность давать интервью для советской периодики, и в этих интервью он развивал темы произведений Стругацких. В одном из таких интервью, взятом А.Федоровым и опубликованном в одном из номеров журнала "Soviet Literature" за 1983 год, А.Стругацкий утверждал, что на их творчество повлияли А.Н.Толстой, М.Булгаков и И.Ефремов и ссылался на Рэя Брэдбери, Станислава Лема, Кобо Абэ, Курта Воннегута, Роберта Шекли и Урсулу К.Ле Гуин как на фантастов, заслуживших уважение мирового литературного сообщества. Говоря об идеологии фантастики, А.Стругацкий отметил: "Советская фантастика – дитя великой революции, что и объясняет как ее предназначение, так и ее черты. Наша фантастика, являясь гуманной, анализирует как социальные, так и идеологические проблемы... Ее идеал коммунистический гуманизм, и все проблемы она рассматривает под этим углом... Она стимулирует умственную активность, тот вид мышления, который нетерпим к узколобым мещанским взглядам" ("Soviet Literature"). Вскоре за тем он настаивал, что "изображать нас критиками "советского режима", внутренними эмигрантами и диссидентами – верх абсурда. Нельзя не удивиться дикой смеси глупости, пренебрежения и невежества, демонстрируемой теми "борцами за свободу советских писателей", которые распространяют – по невежеству или по злой воле – столь оскорбительные для советских писателей штампы". Можно сказать, конечно, что А.Стругацкий был вынужден утверждать это; можно также сказать, что он говорил иронически... Если Стругацкие и были диссидентами, то надо заметить, что они отлично скрывали стремление сбросить советскую власть. Славист Патрик Макгайр (Patrick L.McGuire), с другой стороны, утверждал, что братья Стругацкие "есть и были, когда начинали свою писательскую карьеру, именно тем, чем и представляли себя – умеренно либеральными марксистами-ленинцами" ("Future History, Soviet Style". "Critical Encounters II", ed. Tom Staicar, Ungar, 1982. – p.106). Каким бы ни был политический статус Стругацких в их родной стране, их продолжали и публиковать в СССР, и рекламировать их в публикациях, предназначенных для иностранного потребителя. Официальное восприятие их творчества не могло сильно отличаться от утверждений "Большой Советской энциклопедии": заметив, что многие их произведения, как, например, "Улитка на склоне", "вызвали критику и споры в печати", официальная советская публикация заключала вполне одобрительно, что "Стругацкие отстаивают гуманистический идеал прогресса во имя человека, предостерегают против бездуховности "благоденствия", выступают против любых форм порабощения, размышляют о роли личности в обществе, об ответственности перед будущим" (т.24, с.605). Социально-политическое содержание произведений Стругацких заслуживает рассмотрения, во-первых, потому, что оно, во всяком случае, в зрелом своем периоде, противостоит ортодоксии "другой стороны" времен "холодной войны". К несчастью, и на Западе, и в СССР идеологические споры затмили эстетические нюансы произведений Стругацких. Данное исследование попытается восстановить равновесие, рассматривая политические и эстетические аспекты в их соотнесенности друг с другом. Стругацкие заслужили мировое признание, и их карьера достойна объективного анализа.

Глава 2.

Дорога к утопии

Самые ранние произведения Стругацких представляли собой "твердую" научную фантастику, во многом сходную с современными им рассказами, публиковавшимися в журнале "Аналог" ("Analog") в 1950-е годы. Например, в рассказе "Спонтанный рефлекс" до того "отличавшийся примерным поведением" робот вырывается из своей темницы – лаборатории, приводя в состояние хаоса исследовательский городок, – но только – как выясняется в финале – из-за погрешностей в программировании; при создании машины, предназначенной для проникновения туда, где человек не может существовать, в нее вложили функцию изучать и учиться. В другом часто переиздаваемом рассказе конца 1950-х годов, "Шесть спичек", ученый рискует своей жизнью и рассудком, экспериментируя с нейтринным облучением мозга – своего собственного. Практически достигнув сверхчеловеческих способностей, он не выдерживает – и следует нервный срыв. Внимательное изучение его заметок и свидетельства лаборанта позволяют предположить, что ученый надорвался, пытаясь поднять связку из шести спичек посредством телекинеза. Инспектор, ведущий расследование, обвиняет ученого в "варварском героизме". Обосновывая позицию, которая будет часто встречаться в раннем творчестве Стругацких, инспектор утверждает, что даже научному поиску должны быть пределы, особенно когда речь идет о человеческих жизнях: "Не по трупам своих лучших представителей, а по следам могучих машин и точнейших приборов должно идти человечество к господству над природой. И не только потому, что живые могут сделать много больше, чем сделали мертвые, но и потому, что самое драгоценное в мире – это Человек". Но первые из основных произведений Стругацких появились как трилогия в период с 1960 по 1962 годы. "Страна багровых туч", "Путь на Амальтею", "Стажеры" показывают приключения героев в Солнечной системе. Последняя повесть, переведенная на английский язык как "Space Apprentice", показывает конец карьеры главных героев цикла – космопроходцев Юрковского, Быкова и Дауге. Поскольку данная работа, завершающая цикл, является единственной из вышеупомянутых повестью, легкодоступной на английском языке, стоит рассмотреть ее ближе. Как и в предыдущих повестях из этого цикла, действие повести "Стажеры" происходит в конце XX века. Предполагается, что к этому времени коммунизм обогнал капитализм – как в политике и экономике, так и в науке – и идет освоение космоса. Земля, хотя и не решившая всех проблем, все же построила коммунизм в мировом масштабе и достигла материального и духовного благополучия. Но островки капитализма, бандитизма, мещанства и паразитизма все же существуют как на Земле, так и в космосе – везде, где живут люди. Обрамляющим сюжетом для этой повести в рассказах (многие из которых первоначально публиковались именно как отдельные рассказы) является история инспекции-экспедиции, проводимой Юрковским, планетологом, ставшим генеральным инспектором Международного управления космических сообщений (МУКС) – организации, занимающейся вопросами освоения и использования космоса. Юрковский разрешает некоему Юре Бородину, восемнадцатилетнему вакуум-сварщику, отставшему от группы вакуум-сварщиков, направлявшихся на один из спутников Сатурна, принять участие в экспедиции – стажером. Большую часть повествования читатель воспринимает через мысли и чувства Юры. В ходе инспекции корабль – "Тахмасиб" – останавливается на Марсе, в поясе астероидов и на кольцах Сатурна. Большая часть действия происходит именно на этих остановках, каждая из которых воплощает новый урок жизни для Юры. Промежутки между ними заполнены философскими размышлениями и забавными сценками корабельной жизни. Хотя Т.Старджон (Theodore Sturgeon) утверждал в своем предисловии к макмиллановскому изданию 1981 года, что в данной повести очень мало марксизма, она насквозь диалектична. Это проявляется не только в очевидном противопоставлении коммунизма и капитализма, но и в менее заметных аспектах – например, общего и личного блага или профессионализма и героизма – темы, затронутой еще в рассказе "Шесть спичек". Наиболее ярко противопоставление коммунизма и капитализма (и, шире, вопрос общечеловеческого блага) выражено в центральных главах повести. В главе 8 ("Эйномия. Смертьпланетчики") Юрковский инспектирует исследовательскую лабораторию (существующую в условиях тесноты и нехватки снабжения) в поясе астероидов, где исследователи, несмотря на трудности, с которыми они сталкиваются, представляют собой веселую, открытую и честолюбивую компанию, "настоящих людей в процессе настоящей работы". По контрасту с ними, мир, описанный в следующей главе ("Бамберга. Нищие духом") капиталистический кошмар. Это копи на астероиде, где шахтеры, все поголовно – представители западного, капиталистического мира, зарабатывают состояния себе и компании, добывая драгоценные камни для богатых жительниц Земли, подвергаясь при этом воздействию вредных излучений, так что они обречены на раннюю смерть и на бесплодие или – в лучшем случае – их дети будут калеками. Поселение представляет собой скопище пороков – азартные игры, контрабанда спирта, насилие и наиболее очевидные формы материализма и "мещанства", определенные в повести как "косность маленького человека". Комиссар, венгр по имени Бэла, измучен и подавлен своей ответственностью и ищет спасения в вине, хотя и продолжает защищать коммунистическую идеологию. В одном долгом и дружелюбном споре с западным инженером Сэмом Бэла связывает коммунизм с идеализмом, оптимизмом и гуманизмом, а капитализм – с жадностью, потребительством и прагматичным, но недальновидным пессимизмом. Для капиталиста Сэма "человек по натуре скотинка. Дайте ему полную кормушку, не хуже, чем у соседа, дайте ему набить брюшко и дайте ему раз в день посмеяться над каким-нибудь нехитрым представлением". Бэла отвечает, что в капиталистическом обществе люди воспитываются так, чтобы не отличаться впоследствии от скота, и правильное образование и воспитание сделает будущие поколения невосприимчивыми к мещанству и фашизму. В этом эпизоде мы наблюдаем идеологическую борьбу, заканчивающуюся драматическим эпизодом – прибытием генерального инспектора Юрковского. Юрковский арестовывает управляющего копями Ричардсона, "по совместительству" являющегося также и главой бандитов. Ричардсон взывает к помощи, обращаясь к злобной толпе рабочих и головорезов. Гремят выстрелы, в то время как Ричардсон лицемерно возносит молитву Господу. Юрковский невозмутимо заставляет шахтеров замолчать, конфискует все оружие, и доводит до всеобщего сведения тот факт, что поселение должно либо подчиняться общечеловеческим законам, либо быть уничтоженным. Вскоре глава заканчивается – на традиционно оптимистичной ноте. После обличения животного поведения "хозяйчиков", Юрковский интересуется, могут ли рабочие выбрать "кого-нибудь более или менее порядочного" чтобы сменить Ричардсона на посту управляющего. Как бы в ответ на эту реплику, представитель шахтеров Джошуа показывается в дверях, чтобы вернуть Юрковскому драгоценные камни, забытые тем. Освобождение возможно даже для худших из людей. Другим аспектом спора личного и коллективного блага, длящегося на протяжении всей повести, является вопрос о героизме. В повести отстаивается точка зрения, согласно которой герои потакают своим слабостям, а подвиги являются обычно тратой человеческих жизней. Этот мотив доминирует и в финале повести. К нему подводит и диалог между Юрковским и осторожным капитаном корабля Быковым – о безответственном риске (на который первый шел и на Бамберге, и в других ситуациях). За этим диалогом следует разговор Юры и его наставника средних лет, Жилина, о героизме. Жилин утверждает, что героические характеры, распространенные в приключенческой литературе, слишком упрощены, и что реальная человеческая жизнь слишком сложна для того, чтобы позволить людям разбрасываться ею в порыве юношеского романтизма. Юра видит, как эти разговоры переходят в практическую плоскость, когда "Тахмасиб" достигает Кольца Сатурна. Юрковский, оставаясь в душе планетологом, уговаривает Быкова позволить ему исследовать Кольцо в маленьком и легкоуязвимом космоскафе. Но, как и опасался Быков, Юрковский пренебрегает опасностью, заметив нечто, могущее оказаться следом пришельцев. В результате космоскаф поврежден, а Юрковский и его навигатор погибают. Их открытие исчезает из повести, в то время как Юра борется с мучительным чувством потери. Вскоре он приходит к тому же выводу, что и – раньше – Жилин: никакой подвиг не стоит человеческой жизни. Гуманизм, пронизывающий всю повесть, наиболее ярко выражен в характере Жилина, который по ходу произведения решает оставить космос и стать педагогом. "Он может... научить хотеть сразу многого, научить хотеть работать взахлеб. Научить не кланяться авторитетам, а исследовать их и сравнивать их поучения с жизнью. Научить настороженно относиться к опыту бывалых людей, потому что жизнь меняется необычайно быстро. Научить презирать мещанскую мудрость. Научить, что любить и плакать от любви не стыдно. Научить, что скептицизм и цинизм в жизни стоят дешево, что это много легче и скучнее, нежели удивляться и радоваться жизни. Научить доверять движениям души своего ближнего. Научить, что лучше двадцать раз ошибиться в человеке, чем относиться с подозрением к каждому. Научить, что дело не в том, как на тебя влияют другие, а в том, как ты влияешь на других. И научить их, что один человек ни черта не стоит". Это сентиментальное поучение характерно для тона книги в целом положительного, гуманистического, полного надежд и – даже не немного дидактичного. Авторы занимают четкую позицию, выбирая коллективное благо. Они видят лучшую и вернейшую из всех форм героизма в тяжелой, но приносящей удовлетворение работе, работе на благо всех; борющиеся, но сердечные исследователи с Эйномии являются такими героями труда. И они видят, как и Жилин, что настоящее будущее человечества – за детьми, детьми, которые должны быть воспитаны в таком духе, чтобы ожидать лучшего – от себя и от окружающих. Принимая во внимание откровенный подход повести и ее юного героя, можно предположить, что "Стажеры" были написаны для подростковой "аудитории", составлявшей в пятидесятые годы ядро любителей научной фантастики. Стругацкие все же намеревались написать вполне определенный вид "повести для среднего и старшего школьного возраста", не типичную "драму погони, поиска, беззаветного самоистребления", упоминаемую в произведении, а "драму человеческой души, тончайших переживаний, сложнее, увлекательнее и трагичнее которых нет ничего в мире". Нельзя сказать, что авторы в этом преуспели. Хотя они и перемежают драматические эпизоды философскими пассажами и тонкими зарисовками характеров, повесть в целом слишком явно поучительна, чтобы быть эмоционально насыщенной. К концу повести авторы дают ответы на все важные вопросы. Писатель-фантаст, удерживающийся в строгих рамках марксизма, имеет одно важное ограничение: любое видение будущего Земли должно согласовываться с неизбежной победой утопического социализма (как было показано в предыдущей главе). В таком идеальном мире конфликты смягчаются до "конфликта хорошего с лучшим", по словам Стругацких. В близком будущем, описанном в повести "Стажеры", оставались еще островки капитализма и мещанства, но даже тогда они были обязаны своим существованием недостаткам в системе образования, а не унаследованному злу. Более того, неизбежность предсказуемого исхода – в каждом эпизоде "хорошие парни" побеждают – делает повесть несколько "убаюкивающей", во всяком случае, для опытного читателя. Стругацкие продемонстрировали свое знакомство с вышеупомянутым условием, написав следующую повесть – "Полдень, XXII век (Возвращение)" (переведенную на английский язык как "Noon: 22nd Century"). В окончательном своем варианте это произведение представляет собой собрание двадцати рассказов, написанных около 1960 года. В целом, это значительно лучшая работа, нежели "Стажеры", более разнообразная, более умная, утонченная, хотя ее "мораль", "послание читателям" остаются теми же самыми. Действие повести начинается в конце XX века, совпадая с "миром Юрковского", но герои ее полностью иные, их переплетенные жизни покрывают два века развития человечества. "Полдень, XXII век (Возвращение)" показывает действительно солнечный полдень этого исторического цикла. Войны, преступления, капитализм и иные проявления социального зла ушли в историю, став делом далекого прошлого; народы Востока, Запада, Севера и Юга обеспечены всем необходимым – пищей, жилищем, транспортом и.т.д., человечество достигло планет не только в нашей Солнечной системе, но и в других системах. Марс заселен, Венера терраформирована, найдены свидетельства посещения солнечной системы инопланетным разумом – как на самой красной планете, так и в ее окрестностях (Деймос и Фобос оказались искусственными спутниками), а также на другой планете, вращающейся вокруг иного, далекого, солнца. Но не все столь прекрасно в утопии XXII века, люди остаются людьми – с вполне человеческими проблемами. Книга состоит из четырех разделов. Первый, озаглавленный "Почти такие же", включает в себя два рассказа, действие которых происходит в близком будущем. Начальный рассказ, "Ночь на Марсе", рассказывает о марсианской пустыне, по которой идут двое, направляющиеся в одно из поселений принять первого ребенка, рожденного на Марсе. Это главным образом приключенческая история, фокусирующаяся на опасности, исходящей от "летающих пиявок", хищных существ, об истреблении которых рассказывалось в "марсианских" главах повести "Стажеры". Рассказ кончается на ноте ожидания и обещания. Перспектива рождения ребенка сулит окончательное освоение Марса. Второй рассказ, чье название совпадает с названием раздела, переносит действие в Высшую школу космогации (где учатся будущие исследователи космоса) начала XXI века. Он повествует о кратком перерыве в учебе курсанта Сергея Кондратьева, которому временно запретили тренироваться на перегрузки выше нормы, и который поэтому очень боится оказаться пригодным к работе только на Земле. Его душевное состояние усугубляется ссорой с девушкой. В конце концов его друг Панин, поднимая провокационный вопрос о смысле и практической пользе космических полетов, подвигает Кондратьева на сердитые размышления о его будущем. В обоих рассказах вводится мотив, который красной нитью проходит сквозь всю повесть "Полдень, XXII век (Возвращение)": препятствия на пути человеческого прогресса неэффективны и кратки, несмотря на некоторые личные неудачи, наступление лучшего будущего неотвратимо. Второй раздел повести носит название "Возвращение". Он рассказывает о Сергее Кондратьеве и Евгении Славине (чье рождение описывалось в рассказе "Ночь на Марсе"). На их примере показано, как сбывается пророчество вышеупомянутого Панина – они попадают в мир середины XXII века, вернувшись после долгого полета на космическом корабле, двигавшемся со скоростью, близкой к скорости света. На Земле за это время прошло, в соответствии с теорией Эйнштейна, 150 лет, и космонавты чувствуют себя реликтами прошлого, Земля XXII века кажется им чужой. Но это прекрасный мир, объединенный под властью единого социалистического правительства, способный обеспечить материальные потребности всего населения, не отягощенный более извечными проблемами человечества. В отсутствие этих проблем человечество может использовать все ресурсы для расширения границ знания. Все девять рассказов этого раздела (кроме одного) повествуют о том, как прибыли и осваиваются двое в новом для них мире. Полный энтузиазма Славин, чье медицинское образование, конечно, устарело, становится историком и журналистом. Для космонавигатора Кондратьева найти свое место в мире утопии оказывается существенно более трудным делом. Три рассказа, лучшие в этом разделе, показывают нам его поиск своего места. В рассказе "Двое с "Таймыра"" Славин навещает Кондратьева, выздоравливающего после катастрофического приземления корабля, в санатории. Славин рассказывает меланхоличному Кондратьеву о своей работе, о своей подруге и об удивительном мире, ждущем снаружи. После того как Славин уходит, Кондратьев пытается вообразить эту Землю, до сих пор не виденную им, и серьезно сомневается в своей способности адаптироваться так же хорошо, как и Славин. Наиболее угнетает его отсутствие для него активной позиции в этом обществе; воспитанный на марксистской трудовой этике, Сергей жаждет чувствовать себя полезным, повышать уровень коллективного блага путем осмысленной работы. Авторы в конце добавляют нотку надежды – когда Кондратьев выныривает из пучины печальных мыслей, рядом с ним сидит врач, говоря ему: "Все будут хорошо, Сергей Иванович". В рассказе "Самодвижущиеся дороги" выздоровевший Кондратьев открывает для себя окружающий мир. Он предпринимает поездку на медленно движущейся дороге по похожей на парк местности. Он выясняет, что "праправнуки", как Славин называет их, не столь уж и отличаются от людей Земли, оставленной им: они играют, работают, смеются и спорят; они испытывают счастье, грусть и гнев. Размышляя, почему кто-нибудь может захотеть использовать столь медленное средство передвижения, как самодвижущаяся дорога, Сергей попадает в город, где он видит массивную статую Ленина на гранитном пьедестале, стоящего "вытянув руку над городом, весь подавшись вперед...Ленин протягивал руку над этим городом и над этим миром, над сияющим прекрасным миром, который он видел два столетия назад". Предполагается, конечно, что Ленин предвидел этот, если не еще более прекрасный мир, обязанный, в сущности, своим существованием ему. Фактически, можно рассматривать самодвижущуюся дорогу, с ее неторопливым, но определенным движением вперед, как метафору марксизма-ленинизма и, шире, человеческого прогресса. Сергей в конце концов встречается в столовой с группой молодых людей, обсуждающих заселение Венеры. В последней сцене рассказа он смотрит на Венеру в ночном небе, думая, не там ли он может оказаться полезным. Его мыслям вторит неназванный собеседник, говоря, что нынешнее поколение энергично и не останавливается перед препятствиями, добавляет: "Вот и начинается межпланетная экспансия Человечества – разрядка великих аккумуляторов". Кондратьев наконец находит себе новую общественную роль. Это происходит в рассказе "Возвращение", последнем рассказе раздела. Он начинается с того, что Сергей пребывает в плохом настроении после целого утра, потраченного на поиск возможной профессии. Ему наносит визит некто Леонид Горбовский, долговязый, сонный, добродушный человек, представившийся звездолетчиком. Они обсуждают различные вещи, как, например, неудачная высадка Сергея на далекой планете и заселение Венеры, причем это обсуждение проходит в манере, предполагающей осторожное отношение Горбовского к космическим исследованиям. Наконец Горбовский подходит к главной цели своего визита представить Кондратьеву океанолога Званцева, вскоре присоединившегося к ним. Большой, добрый человек, Званцев приглашает Кондратьева присоединиться к нему в водном мире земных океанов, где его ждут наблюдения за планктоном или китами, исследования, приключения. Это привлекает Сергея, который, снова следуя марксистской этике труда, радуется: "Работа... Вот она, настоящая работа!". Став трудящимся, он теперь окончательно принадлежит XXII веку. Единственная история в этом разделе, не имеющая отношения к Славину и Кондратьеву, называется "Злоумышленники". Легкий, сентиментальный отрывок о четырех незаурядных школьниках, любителях приключений, составивших "заговор" с целью сбежать из интерната и пробраться зайцами на ракету, летящую на Венеру. Их учитель, узнав об этом плане, осторожно останавливает их, заинтересовав загадками науки, такими, как, например, состав болотных огней. Учитель искренне любит своих подопечных и заботится о них (как и все трезвомыслящие взрослые), что подводит нас к важнейшей теме творчества Стругацких: дети – наиболее ценный ресурс человечества, потому что они – наше будущее. В рассказе "Злоумышленники" появляются как действующие лица или упоминаются персонажи, которым будет посвящен длиннейший из всех – третий – раздел, "Благоустроенная планета". Глава "злоумышленников" Генка Комов станет планетологом и администратором, наподобие Юрковского в раннем цикле. Собрат по заговору Атос-Сидоров – умный, непослушный, и, судя по прозвищу, несколько романтичный, тоже изберет стезю звездолетчика. Двое оставшихся, добродушный Саша Костылин и хитроумный Поль Гнедых, займут иные роли. Люди, которыми они восхищаются, о которых они пишут сочинения Горбовский, Званцев, доктор Мбога – появятся, уже как персонажи, в рассказах третьего раздела. Первый рассказ третьего раздела – "Томление духа" – сводит начинающих взрослую самостоятельную жизнь Поля и Сашу. В то время, как Саша занимается важными исследованиями на большой сельскохозяйственной ферме, Поль Гнедых (чья фамилия звучит подозрительно похоже на немецкое "gnadig", что означает "добрый"), переживает трудные времена – как в профессиональном, так и в моральном плане. Он мучается "томлением духа", проистекающим от неспособности заниматься одной работой продолжительное время. К этому неуютному чувству прибавляется еще и недавняя неудача в сердечных делах. Его отчуждение во многом сродни тому, что во втором разделе испытывал Сергей Кондратьев, подтверждая открытие последнего, что люди этого века, несмотря на окружающую их утопию, все еще подвержены личным проблемам прошлых веков. На протяжении большей части рассказа Поль бродит по территории фермы, и его наблюдения перемежаются со сверкающими картинками будущего. Этот рассказ затрагивает, хотя и неглубоко, основную тему раздела применение, неправильное использование и роль личностного фактора в научных исследованиях. Более представительны в этом плане рассказы "Глубокий поиск", описывающий осмысленное отношение Кондратьева к его новой профессии, "Свечи перед пультом", где говорится о том, как изнурительные усилия команды ученых делают личное бессмертие возможным, и "Десантники", где противопоставляются два подхода к космическим исследованиям – романтический Атоса-Сидорова и осторожно-взвешенный, профессиональный Горбовского и его штурмана Марка Валькенштейна. Это усиливает и придает разнообразие уже знакомому мотиву героизма и хорошо выполняемой работы на службе человеческого прогресса. Некоторые рассказы не преподают столь ясных уроков. Один из таких рассказов, "Загадка задней ноги", представляет собой в некотором роде шутку; в нем говорится, как Славин расследует таинственное появление каких-то странных кибернетических механизмов, выяснив, в конце концов, что эти устройства – результат неуместного рвения студентов. Другой, иронический, рассказ такого рода – "О странствующих и путешествующих". В нем единственном из всей повести рассказ идет от первого лица – подробно говорится о случайной встрече рассказчика, раздражительного подводного техника средних лет, Станислава Ивановича, и Леонида Горбовского. Станислав Иванович был занят тем, что метил электронными устройствами представителей новооткрытой земной формы жизни – "септоподов". Эти головоногие моллюски стали известны только когда они начали покидать свою глубоководную среду обитания и проникать в эстуарии, пресноводные озера и даже на сушу, причем причины этого неясны. Горбовский, проводивший отпуск у озера, где работал Станислав Иванович, проводит аналогию между септоподами и людьми. "Века они сидели в глубинах, а теперь поднялись и вышли в чужой, враждебный им мир... И что же их гонит? Темный древний инстинкт, говорите? Или способ переработки информации, поднявшийся до уровня нестерпимого любопытства? А ведь лучше бы ему сидеть дома, в соленой воде, но тянет что-то... тянет его на берег". Пока мужчины разговаривают, дочь Станислава Ивановича пытается настроить радиоприемник, который принимает какие-то странные помехи. Горбовский признается (и это признание всех удивляет), что помехи исходят от него. Он сам, его команда и его корабль, вернувшись из последнего рейса, стали по непонятной причине источниками радиоволн. Похоже, что они были "помечены" неустановленным инопланетным разумом. Станислав Иванович, впрочем, сомневается в возможности контакта. "Вряд ли мы им так уж интересны", замечает он (утверждение в свете его собственной работы выглядит несколько ироническим). Как и "Загадка задней ноги", этот, несерьезный, рассказ, в отличие от остальных, не несет идеологической нагрузки. Эта нагрузка заменена здесь темой, к которой Стругацкие перейдут спустя десятилетие темой противостояния иной цивилизации. Эта тема подробно рассматривается ниже, в главе 4. С общей темой этот раздел связывает рассказ "Благоустроенная планета". Действие этого рассказа, похожего на научную головоломку, происходит на прекрасной гармоничной планете с нетронутой на первый взгляд природой единственным следом разумных обитателей является лишь сборище примитивных хижин. Постепенно, однако, выясняется, что вся экосистема планеты результат действий ее неуловимых разумных обитателей; они превратили планету в "райский уголок", применяя методы селекции. Комов, глава экспедиции, решает (совместно с зоологом Мбогой и остальными членами экспедиции) покинуть эту райскую планету, испытывая почти что чувство благодарности за предлог и возможность не использовать на ней земные шумные и разрушительные – машины. Примечательно, что с этого рассказа термин "благоустроенная планета" начинает применяться и к Земле. Даже хотя земные технологии проигрывают по сравнению с этим раем, подразумевается все же, что человечество в свое время сможет сделать рай и из своей планеты, как это уже удалось обитателям "благоустроенной планеты" №1. То же самое подразумевается и в последнем, коротком, разделе – "Какими вы будете". Каждый из трех его составляющих рассказов на свой манер подчеркивает тот путь, который человечеству еще осталось пройти, чтобы использовать все заложенные в нем возможности. Раздел в целом, несмотря на некоторый оттенок грусти, указывает на возможность, если не на неизбежность, использования этих возможностей. Первый из трех рассказов, "Поражение", ставит в центр повествования Сидорова, который, достигнув уже средних лет, вынужден работать на Земле из-за его безрассудного поведения в юности (о чем рассказано в "Десантниках"). Сейчас он выполняет негероическую работу, руководя двумя "новичками" в ходе испытаний нового механизма, созданного для инопланетных исследований. "Эмбриомеханическое устройство", как его называют, способно построить любое сооружение (в соответствии со своей программой), используя окружающий материал. В процессе испытаний, впрочем, механизм попадает в оружейный склад, оставшийся со времен Второй мировой войны, и взрывается. Ирония судьбы в том, что последний писк науки, предвестник блестящего будущего человечества, погибает в столкновении с неподобающим прошлым. Но, по словам Горбовского, которые вспоминает Сидоров, поражение – "это всегда только случайность, через которую можно перешагнуть". Примечательно, что авторы вносят нотку оптимизма даже в нетипично мрачную историю. Нечто в этом роде происходит и в рассказе "Свидание", еще одном рассказе, описывающем Поля Гнедых и Сашу Костылина, также повзрослевших. Поль, за то время, что прошло с момента, описанного в предыдущих рассказах, нашел себе занятие – он стал охотником, добывающих инопланетных животных, в этом коротком рассказе Поль приходит в Музей космозоологии, где среди экспонатов немало животных, добытых им. Это уже стало для него ритуалом. Он приходит туда, чтобы исполнить епитимью, самим собой на себя наложенную – встретиться с одним из его трофеев, головой существа, встреченного им на планете, атмосфера которой насыщена легкими углеводородами. Когда Поль выстрелил в это существо, оно взорвалось. Только позже Поль осознал, что он убил разумное существо, инопланетного исследователя, чей корабль также совершил посадку на этой планете. Многие годы Костылин старался убедить, что он-то, зоолог и таксидермист, отлично знает – это всего лишь животное. Но в финале рассказа он соглашается с Полем, безмолвно дописывая слово "sapiens" на пояснительной табличке. Он тоже знал правду. Этот фрагмент в своей простоте и тонкости представляет собой сентиментальный, сильно воздействующий своей "нестандартностью" рассказ. Заключительный рассказ – "Какими вы будете" сводит Горбовского и бывших космонавтов XXI века – Кондратьева и Славина. Трое рыбачат и разбивают лагерь на берегу земного моря, попутно (в уже знакомой манере, характерной для персонажей повести "Полдень, XXII век (Возвращение)") рассуждая о будущем. Дискуссия начинается с упоминания о первом контакте с внеземной цивилизацией, в каковом контакте вскоре будет участвовать Земля в лице Горбовского (под покровительством Комиссии по Контактам, возглавляемой Комовым). Затем Горбовский рассказывает о странном посещении, свидетелями которого были он и его товарищ Валькенштейн в ходе одного космического рейса. Их корабль был поврежден, и они готовились к смерти, когда неожиданно появился некий человек, сначала исцеливший их смертельно раненного товарища, а потом починивший корабль. После иных сверхчеловеческих деяний, он сказал, что он – человек из будущего, пришедший к ним, чтобы показать, "какими вы будете" и поощрить их "не сходить с курса". Хотя из разговора выясняется, что вся история – мистификация, идею, заложенную в ней, собеседники воспринимают вполне серьезно. Они верят, что являются предками сверхлюдей, практически всемогущих существ. Последние слова Славина, обращенные к Горбовскому, и вообще последняя философская сентенция книги, связывают прогресс человечества с учением Ленина: "Мое воображение всегда поражала ленинская идея о развитии человечества по спирали. От первобытного коммунизма нищих через голод, кровь, войны, через сумасшедшие несправедливости – к коммунизму неисчислимых духовных и материальных богатств. Я сильно подозреваю, что для вас это только теория, а я ведь застал то время, когда виток спирали еще не закончился... Вы понимаете, с коммунизма человек начал и к коммунизму он вернулся, и этим возвращением начинается новая ветвь спирали, ветвь совершенно уже фантастическая...". Хотя эти нечастые дифирамбы Ленину могут покоробить скептика, в целом будущее, изображенное в повести "Полдень, XXII век (Возвращение)" выглядит убедительным и привлекательным. Пафос, боль, конфликт, ирония и бурлеск (делающие произведение интересным) не были в ней принесены в жертву диалектике. Как и в случае описания смерти Юрковского в повести "Стажеры", авторы полагают себя компетентными в марксистски окрашенном жанре "оптимистической трагедии" – рассказы типа "Поражения" и "Свидания" огорчают читателя, но не лишают его надежды. Писатели показывают широкий диапазон навыков – от прямолинейного юмора и рассказов, основополагающим в которых является действие, до сложных философских и психологических набросков (хотя их значение пока невелико). В этом последнем направлении они и стали работать. Хотя повесть "Полдень, XXII век (Возвращение)" написана практически в то же время, что и "Стажеры", она – заметный шаг вперед (в художественном отношении): более разнообразная, менее нравоучительная, и во многом более действенная и заставляющая думать. Она все еще носит следы ориентации на "читателей среднего и старшего школьного возраста", но не в той мере, что ранние работы братьев. Она поднимает любимые темы этого периода – как, например, природа героизма, неизбежность прогресса, внутренняя потребность в работе, важность воспитания детей, ценность личности, – и затрагивает некоторые темы, которые будут доминировать в следующем периоде творчества Стругацких. К таким темам относится непонятность и непознаваемость инопланетного разума. Этот этап писательской деятельности Стругацких достигает вершины в повести "Далекая Радуга". Впервые опубликованная в 1963 году, эта короткая повесть знаменует собой конец мира Горбовского. Зрелая работа, в которой нет очевидного марксистско-ленинского нравоучения (характерного для более ранних работ), даже если учесть, что она рассматривает уже знакомые нам темы – конфликта между личным и общественным благом, природы героизма, социальных и моральных последствий научных исследований. Радуга – это ранее необитаемая планета, вращающаяся вокруг далекой звезды, мир, отданный под исследования из области "нуль-физики". Эта отрасль науки не укладывается в рамки обычных законов сохранения энергии и вещества, и Радуга оказалась вполне подходящим полигоном: небольшая масса, подвергшаяся "нуль-транспортировке" вызывает фонтаны расплавленной материи на полюсах планеты, сочетающиеся с феноменом под названием "Волна" фронтом энергии, обладающим большой силой, но, грубо говоря, узкой областью распространения. Но что-то пошло неправильно, и физики, проводя очередное исследование, выпускают на волю новый вид Волны – не только обладающий большей разрушительной силой, но и явно не собирающийся останавливаться в приполярных областях. На фоне вызванной этим катастрофы герои повести демонстрируют эмоциональную сложность, равную или превосходящую лучшие моменты беллетристики, рассматривающей такие ситуации. Повествование в основном фокусируется на двух персонажах – уже знакомом нам Леониде Горбовском и молодом технике Роберте Склярове. Роберт, без сомнения, самая сложная фигура в повести. Его точка зрения доминирует в первой главе, откуда мы узнаем о его любви к девушке Тане и серьезных сомнениях в себе. Он работает с физиками, на планете-полигоне, но едва ли способен разбираться в физике больше, нежели требуется для выполнения его работы. Он представляет собой, фактически, одного из "маленьких людей от науки" – в чем-то ограниченного, прагматичного человека, как говорит таинственный Камилл, "более чем человек". Нелюбимый гений, обладающий странным даром предвидения, Камилл предвидел несчастье, обрушившееся на Радугу, и они с Робертом оказываются первыми на планете людьми, противостоящими Волне. Ее воздействие чувствуется еще до того, как на горизонте появляется сверкающая полоса ярче солнца. В ходе эвакуации с исследовательского аванпоста (единственными работниками которого на тот момент и были Роберт и Камилл) Камилл погибает, раздавленный каким-то тяжелым оборудованием. Когда Роберт возвращается в основную лабораторию, на экране видеотелефона появляется Камилл, сообщающий о продвижении Волны и самим фактом своего появления вызывает сильнейшие сомнения в правдивости и человечности Роберта. Воскрешение Камилла остается необъясненным до самого конца повести – Стругацким очень нравится разбрасывать такие жгучие тайны по тексту, что будет проявляться на всем протяжении их творчества. Волна приближается, и научные установки планетного социума начинают вступать в конфликт с гуманистическими. С одной стороны, администратор просит ведущего нуль-физика Ламондуа попытаться остановить Волну до того, как погибнет все, обеспечивающее автономность планеты – посевы, энергостанции и т.д. Ламондуа отвечает, что "Радуга – это планета физиков. Это наша лаборатория" и намеревается продолжать исследования Волны до последней возможности. Не ранее середины повести выяснятся, что этот спор был беспредметен – Волну ничто не может остановить. Глава, в которой это выясняется, начинается довольно драматически – с выразительной фразы: "Роберт видел, как все это произошло". За этим следует холодящее душу описание приближающейся Волны, взрывов гигантских энергопоглощающих машин, пытавшихся замедлить ее продвижение, и все это на фоне моментов эвакуации. Разительный контраст между прозаичными и даже тривиальными эпизодами последней и ошеломляющим масштабом несчастья описывается авторами в их лучшей стилистической манере. Ярким примером этого может служить нижеследующий отрывок: "Вестибюль был усеян оберточной бумагой и обломками какого-то прибора. Дверь из небьющегося стекла была расколота вдоль. Роберт боком протиснулся на крыльцо и остановился. Он увидел, как один за другим уходят в небо битком набитые птерокары... Он увидел, как Гасан и Карл, разевая от натуги рты, пытаются закинуть свой саркофаг в дверцу вертолета, а кто-то изнутри старается им помочь, и каждый раз саркофаг бьет его по пальцам. Он увидел Патрика, совершенно спокойного, сонного Патрика, прислонившегося спиной к заднему фонарю вертолета с видом сосредоточенным и задумчивым. А повернув голову, он увидел чуть ли не над собой угольно-черную стену Волны, бархатным занавесом закрывающую небо". Роберт и его друг Патрик демонстрируют героизм явно импонирующего Стругацким вида – они рискуют своими жизнями для обеспечения успеха эвакуации. Но – типично для двойственности, с которой изображен Роберт, в следующей главе он приносит в жертву Волне полный детей аэробус, чтобы спасти свою возлюбленную, Таню. В это время в Столице, расположенной на экваторе, наконец поняли, что беда неотвратима: Волна, идущая от северного полюса, и аналогичная, движущаяся с юга, в ближайшие часы встретятся на экваторе, уничтожив все живое на планете. Все обитатели планеты, кого смогли найти, собрались в Столице, где инженеры тщетно роют подземное убежище, пока население обсуждает возможности выхода из сложившейся ситуации. Вихрь слухов делает фактически невозможным различение фактов и вымысла. В этих условиях проходит собрание, на котором ученый Ламондуа твердо провозглашает примат научных ценностей перед общечеловеческими. "Разговоры на моральные темы всегда очень трудны и неприятны", – произносит он с неосознанной иронией в свой адрес. Далее он утверждает, что потребность в знании превосходит все прочие соображения. Но, еще не закончив речь, он ломается и признается, что он боится и за свою жизнь, и за жизнь своих детей. Обсуждается вопрос, кто (или что) будет спасено с планеты на межзвездном корабле Горбовского, находящемся в космопорту Столицы. Горбовский, который на протяжении предыдущей части повести лениво бродил, делясь своими оптимистическими взглядами на жизнь с местными, берет слово после Ламондуа и вежливо информирует собравшихся, что решать уже нечего: он как капитан корабля уже отдал приказ. Спасены будут дети, и только дети. Что касается абстрактных философских размышлений, то Горбовский добавляет: "В общем-то товарищ Ламондуа высказал интересные мысли. Я бы с удовольствием с ним поспорил, но мне надо идти". Почему дети? "Самое ценное, что у нас есть, это будущее", – отвечает Горбовский. Капитан затрагивает уже знакомую тему, рассматривавшуюся и раньше, в повестях "Стажеры" и "Полдень, XXII век (Возвращение)": "наше будущее – это дети". Следующая, предпоследняя, глава коротка, но выразительна до боли. Авторы не срываются в пафос и мелодраму, присущие такой ситуации. Они ограничивают себя простым описанием детей, грузящихся в корабль, родителей, наблюдающих за этим, ученых и художников, один за другим подходящих к Горбовскому с просьбой позаботиться об их произведениях или результатах исследований. В конце концов Горбовский разрешает сложить эти творения в кучу рядом с люком; никто не верит всерьез, что для этих материальных ценностей найдется место. Ему приходится также завернуть от корабля неистовую и эгоистичную мамашу (которой, впрочем, в конце концов удается проникнуть туда) и уговорить погрузиться группу подростков, желающих героически погибнуть. Описан и напряженный, тихо-драматический случай, когда Роберт Скляров появляется с Таней и настаивает, чтобы и ее взяли на борт. Рассерженная на Роберта, девушка отказывается, прежде чем Горбовский успевает отреагировать. Когда посадка закончена, сначала Валькенштейн, замкнутый штурман, а затем и Диксон, бортинженер, включивший на корабле автопилот, буднично настаивают на том, чтобы остаться на Радуге, уступив место детям. Горбовский не спорит, засовывает удивленного директора школы на борт и закрывает за ним люк, решив, видимо, уже некоторое время назад, тоже остаться на планете. Финальная глава спокойна – могильно спокойна. Друзья-космолетчики прощаются и расходятся, желая провести последние часы жизни так, как им хочется – по-разному. Диксон уезжает по коридору между двумя Волнами; Марк Валькенштейн направляется в степь, сопровождаемый своей подругой; Горбовский возвращается в город, в свободную компанию остальных. Вдоль главной улицы Столицы художники устроили импровизированную выставку своих работ, и на веранде кафе молодой человек представляет музыку собственного сочинения. У некоторых еще остается надежда – группа инженеров продолжает рыть тоннели под городом, давая повод Горбовскому заметить – как забавно, что "на чудо теперь надеются самые скептические и логические люди планеты...". Горбовский находит себе удобный уголок на пляже, где он может отдыхать в ожидании конца. Роберт устраивается рядом, проклиная себя за все грехи того дня. Горбовский утешает его, говоря успокаивающие и извиняющие слова, затем поощряет его провести последние минуты, вновь налаживая отношения с Таней. Горбовский разговаривает с Камиллом, признающимся наконец, что он последний выживший из группы ученых, срастивших себя – в порядке эксперимента – с машинами; Камилл не может умереть, и он осознает близкую перспективу остаться в полном одиночестве на мертвой планете. Камилл, как и неудачливые экспериментаторы, вызвавшие Волну, является примером ошибки – подчинения человеческого чисто научному. Эту же мысль проводит и последний эпизод. Маленькая группка испытателей, нуль-перелетчиков, несущих слепого товарища, жертву одного из испытаний, входят в океан и уплывают между высокими черными стенами Волны. Слепой играет на банджо и поет песню о надежде перед лицом бедствия: "Когда, как темная вода, Лихая, лютая беда Была тебе по грудь, Ты, не склоняя головы, Смотрела в прорезь синевы И продолжала путь..." Герои повести демонстрируют тот вид героизма, с которым Стругацкие полностью согласны – героизм, порожденный не эгоизмом или беспечностью, но единственно необходимостью сбережения будущего (в данном случае – детей). "Далекая Радуга" показывает, лучше, чем что бы то ни было до этого, умение Стругацких изображать яркие индивидуальности на фоне, выражающем более широкую идею. Идея всей повести – предупреждение о неизбежной опасности, проистекающей из научных исследований, проводящихся без оглядки на моральные соображения; такое предупреждение особенно уместно в наше время, над которым нависла тень атомной бомбы. В повести практически нет идеологической полемики, присутствовавшей в ранних произведениях. Хотя каким-то образом трагичная повесть сохраняет надежду и гуманизм предыдущих работ; в самом деле, это характерный образец вышеупомянутого марксистского жанра – "оптимистической трагедии", позволяющего некоторое эстетическое отклонение в рамках утопического социализма. По мере дальнейшей эволюции творчества Стругацких, пришедшейся на шестидесятые годы, и его усложнения этот оптимизм будет появляться не столь готовно.