Текст книги "Том 1. «Ворота Расёмон» и другие новеллы"

Автор книги: Рюноскэ Акутагава

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Рюноскэ Акутагава
Избранное в 2-х томах
Том 1

СОДЕРЖАНИЕ

_{Предисловие (Н. Фельдман)}

_{НОВЕЛЛЫ}

_{Ворота Расёмон. Перевод Н. Фельдман}

_{Маска хёттоко. Перевод Л. Ермаковой}

_{Нос. Перевод А. Стругацкого}

_{Бататовая каша. Перевод А. Стругацкого}

_{Обезьяна. Перевод Н. Фельдман}

_{Носовой платок. Перевод Н. Фельдман}

_{Табак и дьявол. Перевод В. Сановича}

_{Mensura Zoili. Перевод H. Фельдман}

_{Счастье. Перевод Н. Фельдман}

_{Показания Огата Рёсай. Перевод И. Львовой}

_{Оиси Кураноскэ в один из своих дней. Перевод Н. Фельдман}

_{Рассказ о том, как отвалилась голова. Перевод Н. Фельдман}

_{Кэса и Морито. Перевод Н. Фельдман}

_{Паутинка. Перевод В. Марковой}

_{Муки ада. Перевод Н. Фельдман}

_{Убийство в век «Просвещения». Перевод Б. Раскина}

_{Смерть христианина. Перевод А. Рябкина}

_{Учитель Мори. Перевод Н. Фельдман}

_{О себе в те годы. Перевод Б. Раскина}

_{Просвещенный супруг. Перевод Б. Раскина}

_{Мандарины. Перевод Н. Фельдман}

_{Трясина. Перевод В. Сановича}

_{Сомнение. Перевод Н. Фельдман}

_{Дзюриано Китискэ. Перевод Н. Фельдман}

_{Как верил Бисэй. Перевод Н. Фельдман}

_{Чудеса магии. Перевод В. Марковой}

_{Лук. Перевод И. Головнина}

_{Ду Цзы-чунь. Перевод В. Марковой}

_{Осень. Перевод Н. Фельдман}

_{Мадонна в черном. Перевод И. Львовой}

_{Рассказ об одной мести. Перевод Н. Фельдман}

_{Сусаноо-но-микото на склоне лет. Перевод И. Вардуля}

_{Нанкинский Христос. Перевод Н. Фельдман}

_{Подкидыш. Перевод Н. Фельдман}

_{Бог Агни. Перевод И. Головнина}

_{Вальдшнеп. Перевод Н. Фельдман}

_{Странная историк. Перевод Н. Фельдман}

_{Кончина праведника. Перевод И. Львовой}

_{В чаше. Перевод Н. Фельдман}

_{Генерал. Перевод Н. Фельдман}

_{Комментарии Н. Фельдман}

Предисловие (Н. Фельдман)

1

Акутагава Рюноскэ (1892—1927) можно назвать последним классиком новой японской литературы, понимая под этим литературу от последнего десятилетия XIX века (от Фтабатэя) до начала второй мировой войны, то есть того рубежа, за которым началась литература современная. Однако он привлекает до настоящего времени живой интерес читателей, о чем говорят три издания полного собрания его сочинений, вышедшие в Японии в сороковых и пятидесятых годах, и непрестанно выходящие сборники избранных новелл. Вышли и выходят монографии и статьи литературоведов и критиков, посвященные творчеству Акутагава в целом и отдельным проблемам. Учреждена литературная премия имени Акутагава, ежегодно присуждаемая молодому писателю. Словом, как классик он общепризнан [1]1
  Не лишне прибавить, что многие новеллы Акутагава, переведенные на английский, французский, немецкий, испанский, итальянский языки и на эсперанто, издавались в странах Европы и Америки. В СССР ранее были изданы «Дзюриано Китисукэ» и «Тело женщины» («Восточные сборники», М. 1924); «В бамбуковой чаще» (сборник «Запад и Восток», М. 1926); «Генерал» и «Жизнь идиота» (журнал «Интернациональная литература», 1936, № 9); двадцать новелл в сборнике: Акутакава Рюноскэ, Расёмон, Л. 1936; тридцать шесть новелл в сборнике: Акутагава, Новеллы, М. 1959; Акутагава Рюноскэ, В стране водяных, М. 1962.


[Закрыть].

Когда Акутагава не было и года, у его матери началось психическое заболевание, и ребенка, еще при жизни отца, усыновил его дядя, чью фамилию он и принял. Эта старая интеллигентная семья имела в числе своих предков писателей и ученых периода Эдо (эпоха военно-феодальной диктатуры Токугава, XVII—XIX веков) и хранила культурные традиции тех времен. В семье господствовало увлечение средневековой поэзией и старинными школами живописи, строго соблюдался старинный уклад, требовавший беспрекословного повиновения главе дома.

Жизнь Акутагава бедна внешними событиями. В 1916 году он окончил отделение английской литературы и языка филологического факультета Токийского императорского университета, где его сокурсниками были будущие писатели Кумэ Macao, Ки-кути Хироси (Кан), Ямамото Юдзо и другие. Из университета Акутагава вынес знание европейской литературы, которое он расширял и углублял до конца жизни, и дружеские связи, имевшие некоторое значение в первые годы его литературной жизни. Окончив университет, Акутагава в течение трех лет работал преподавателем английского языка в Морском механическом училище в городе Камакура. В 1919 году он оставил службу и переехал в Токио. Недолго проработав в редакции газеты «Осака майнити», Акутагава всецело отдался писательской деятельности. Первые его рассказы были опубликованы еще в студенческие годы и привлекли внимание крупнейшего писателя тех лет, Нацумэ Сосэки. В последние годы жизни Нацумэ (он умер в 1916 году) Акутагава сблизился с ним и находился под его сильным моральным и психологическим влиянием. Он быстро выдвинулся в литературном мире и оставался в первых рядах писателей до конца своей недолгой жизни.

2

Акутагава вступил в литературу в 1916 году. В конце второго десятилетия XX века в Японии произошли сильные экономические и политические потрясения. За окончанием первой мировой войны последовала небывалая в Японии экономическая депрессия, прокатились знаменитые «рисовые бунты». В последующее десятилетие обострилась классовая борьба: в двадцатые годы произошел резкий подъем стачечного движения; участились революционные демонстрации пролетариата; расширилось социалистическое движение; сформировалась и окрепла Коммунистическая партия Японии. В двадцатые годы активизировалась и реакция: был принят так называемый «закон о борьбе с опасными мыслями», еще в первую половину двадцатых годов произошли вспышки террора, убийства и казни революционных деятелей. Интеллигенция не оставалась пассивной: значительная ее часть оказалась захваченной революционным подъемом тех лет. Но литература Японии не шла в ногу со своим временем. Растянутость на десятилетия буржуазных реформ, вызванных революцией 1867 года, запоздалое соприкосновение с западной культурой, от которой до середины XIX века японский народ был отделен политикой военно-феодальных диктаторов, – все это привело к тому, что японская буржуазная литература проходила этапы, в свое время длившиеся в России и Западной Европе многие десятилетия, убыстренным темпом. Первое десятилетие XX века было временем расцвета критического реализма, во втором он уже стал перерождаться в натурализм. Часть же писателей подпала под влияние западной литературы «конца века». Акутагава сам сказал: «По моему мнению, девяностые годы XIX века были временем высшего расцвета искусства. И я сложился как человек в художественной атмосфере этого десятилетия. Мне не легко было освободиться от этих влияний юношеских лет. И по мере моего роста я чувствовал это все острей». Вот в несоответствии всего комплекса идей и подхода к жизни, восходящих к искусству «конца века» – минувшего, и окружающей действительности начала века – нынешнего, в остром осознании этого несоответствия и тщетных попытках преодолеть его и состоит трагедия Акутагава как человека и художника.

В самом начале литературной деятельности Акутагава совместно с писателями Кумэ и Кикути образовал группу, которая резко противопоставила себя натурализму и выступила глашатаем нового течения, подчеркивавшего ценность литературы прежде всего как искусства. В противовес бытописательству и нарочитой безыскусственности изложения, к чему стремилась натуралистическая литература, эта группа, именовавшая себя «Сингикоха» («Школа нового мастерства»), заявила права на литературную выдумку, на отчетливо выраженную фабульность, требовала разнообразия и красочности материала, ценила яркость образа и выразительность языка. Все это нашло воплощение в творчестве Акутагава, которого можно назвать лучшим мастером сюжетной новеллы в японской литературе [2]2
  Кроме новелл, которых им написано около полутораста, Акутагава написал несколько десятков миниатюр, циклы лирико-философских заметок («Тёкодо» и «Слова пигмея»), несколько сценариев, небольшое число стихотворений, ряд литературно-критических статей.


[Закрыть].

Акутагава начинал свою литературную деятельность под сильным влиянием эстетизма. Он сам вполне ясно сказал об этом в «Жизни идиота», хотя бы в первой ее миниатюре: «Человеческая жизнь не стоит и одной строки Бодлера». Об этом говорит и одна из лучших его новелл – «Муки ада», темой которой является противопоставление искусства жизни. И все же проклят художник, говорит эта новелла, который стремится достичь торжества искусства над жизнью.

Большинство его рассказов в этот период строилось на материале X—XII веков, казалось бы, очень далеком от реальной жизни. Однако весь цикл «исторических» рассказов Акутагава не дает оснований говорить об эстетском любовании стариной. Вот что писал о них сам автор: «Я беру тему и решаю воплотить ее в рассказе. Чтобы дать этой теме наиболее сильную художественную выразительность, мне нужно какое-нибудь необычайное событие. Но мне не удается рассказать об этом необычайном событии, – именно потому, что оно необычайное, – так, словно оно произошло в сегодняшней, в нашей Японии. Если я все же пишу наперекор всему, не считаясь с тем, что мне это не удается, я, как правило, вызываю у читателя ощущение неестественности... Единственное средство избегнуть такого затруднения, это... отнести события в прошлое, рассказать о нем, как о прошедшем давным-давно, в старину, или не в Японии, или где-нибудь не в Японии и в старину. В моих рассказах, в которых материал взят из старинных хроник, действие развертывается в далеком прошлом большей частью именно под влиянием этой необходимости. Таким образом, хотя я пишу о старине, к старине как таковой у меня пристрастия нет» («Старина», из заметок «Тёкодо», ч. II). Таким образом, Акутагава сознавал, что «необычайные события», придающие сюжетную напряженность его «историческим» рассказам, – только формальный литературный прием, и чувство художественной правды приводило к тому, что он переносил эти «необычайные события» в незапамятные времена: так, для сказки естественно начинаться со слов «давным-давно» или в «тридевятом царстве, тридесятом государстве».

Сам исторический момент в таком случае связан с темой условно, является по отношению к ней чем-то внешним, и потому часто бывает указан только двумя-тремя деталями быта, спецификой речи, старинными именами героев, а чаще всего сюжетами из древних литературных памятников, положенными в основу фабулы (например, в рассказах «Ворота Расёмон», «Счастье», «Кэса и Морито»).

3

Именно квазиисторические новеллы, составляющие весьма значительную часть творчества Акутагава, обычно имеют в виду те японские критики и литературоведы, которые настойчиво подчеркивают влияние на его творчество книжных источников, – с одной стороны, старой японской литературы, с другой – западных писателей, в частности, Франса и Браунинга.

С такой переоценкой этого влияния нельзя согласиться. Следует обратить внимание на то, что через все творчество Акутагава проходит одна основная тема: моральный облик человека. В первые годы своей писательской деятельности Акутагава не ставит в своем творчестве социально-политических проблем, нет у него и ярких картин современного ему быта. Его интересует психология и взаимоотношения людей в плане нравственном. Именно поэтому он так легко переносил действие своих рассказов в условную старину. В интересе к человеку как обособленной индивидуальности японские критики хотят видеть влияние индивидуализма, характерного для западного искусства «конца века». Но, учитывая психологически-моральную наполненность, которую мы находим у Акутагава, не правильнее ли видеть здесь влияние не западного искусства, а того писателя, которого сам Акутагава назвал своим учителем – Нацумэ Сосэки? Можно ли при таком отношении к социально-политическому аспекту говорить о подлинном влиянии Франса – автора «Острова пингвинов», «Боги жаждут», «Кренкебиля» и т. д.? Что касается Браунинга, то не приходится отрицать, что форма «драматических монологов», которую имеют новеллы «Кэса и Морито», «В чаще», «Повесть об отплате за добро», могла быть избрана под влиянием его «драматических монологов», но ведь это момент чисто внешний. (О роли поэмы «Кольцо и книга» речь пойдет ниже.) Наконец, что касается японской древней и средневековой литературы, то Акутагава заимствует оттуда голые фабулы, да и те изменяет соответственно своему творческому замыслу. Таким образом, о «влиянии» в полном смысле слова говорить нельзя. Так, например, в «Кондзяку-моногатари» («Сборник рассказов XI века») есть коротенький рассказ о воре, пришедшем в Киото с целью воровства и ограбившем в башне ворот Расёмон нищую старуху. Акутагава изменил весь смысл фабулы, сделав героем честного человека, лишенного всяких средств существования, отнюдь не помышляющего о воровстве. Именно отвращение к злу переходит у него в негодование на преступницу-старуху, а это негодование, в свою очередь, ведет к преступлению против преступницы же. В «Гэмпэйсэйсуйки» (эпопея XIII века) Кэса представлена как образец самоотверженной супружеской любви: подвергшись домогательствам Морито и опасаясь, что дальнейшее ее упорство может толкнуть Морито на убийство ее мужа, она сама побуждает его к убийству, заранее решив заменить мужа собой. Акутагава в корне меняет всю ситуацию, приписывая инициативу убийства самому Морито, разлагая его любовь на чувства тщеславия, ненависти, страха и изменяя мотивировку самопожертвования Кэса.

Одним из самых ярких образцов творчества Акутагава этого периода является рассказ «В чаще». Литературным источником его считается драматическая поэма Браунинга «Кольцо и книга». Но если здесь и можно усмотреть влияние, то только ничтожное, внешнее: и там и тут сюжет – убийство, обстоятельства которого раскрываются в монологах разных лиц. Но какая глубокая разница в роли этих монологов! У Браунинга известен убийца, и вы¬ сказывания всех действующих лиц не оставляют сомнения в том, при каких обстоятельствах оно произошло, каков психологический и моральный облик и убийцы, и жертвы, и тех, кто их обвиняет или защищает. Что же у Акутагава? Литературная загадка, три разных версии одного события, в каждой версии фактическим убийцей называет себя сам рассказчик. Что же произошло в действительности, неизбежно спросит читатель. Вопрос этот законен, читатель вправе ждать, что в произведении есть своя действительность, созданная художником. Реалистическое оно, романтическое или даже фантастическое – мир, в нем созданный, должен быть цельным, реальным для художника миром, где все движется по единым для этого мира внутренним его законам. Сказка всех времен и народов знает превращения своих героев, но превращения не нарушают тождества личности, и это потому, что мир сказки и есть цельный, условно-реальный мир. Но в том-то и дело, что у Акутагава в рассказе «В чаще» нет единства мира, поскольку нет тождества личности действующих лиц. Удивительно, что большинство японских критиков не обратило на это внимания. Тоже задаваясь вопросом: «А что же произошло в действительности?» – они пишут, как, например, Вада: «Эта вещь написана не для того, чтобы путем обобщения объяснений-рассказов раскрыть истинный характер происшествия (именно в этом смысл поэмы «Кольцо и книга». – Н. Ф.), а скорее, чтобы усилить скепсис, усилить полный отчаяния страх перед невозможностью раскрыть правду». На основе такого же толкования рассказ «В чаще» экранизирован в получившем мировую известность фильме «Расёмон». Сценаристы тоже исходят из представления, что показания трех рассказчиков выдуманы с целью сокрытия правды, и потому в фильме дается придуманная сценаристами четвертая, якобы действительная, версия.

Но дело в том, что у Акутагава три версии, это три самостоятельные новеллы на тему: зависимость разрешения конфликта от характеров его участников. Поэтому при сохранении существа конфликта, обстановки, имен и внешнего облика действующих лиц сами они в каждой версии – другие люди, с другими характерами, другой психологией и, естественно, с другими, обусловленными их характером, действиями. Таким образом, каждая версия сама по себе есть правда. И никакой другой, якобы скрытой, правды для этих трех вариантов нет и быть не может. Это три психологических этюда, искусно соединенных в одно литературное целое.

4

Следует заметить, что не духовная жизнь конкретного человека, а чувство само по себе, психологический конфликт сам по себе является объектом творчества писателя, и такой психологизм носит несколько абстрактный характер. Японская критика отметила это, говоря об интеллектуализме творчества Акутагава. Надо, однако, подчеркнуть, что Акутагава не бесстрастен и тем более не исходит из нигилистического отрицания добра и зла, а наоборот – из высоких этических требований. Не цинизм, а скепсис и пессимизм характеризуют его отношение к человеку, скепсис, часто окрашенный душевной болью. В этом смысл таких рассказов, как «Счастье», «Рассказ о том, как отвалилась голова», и многих других. В особенности репутацию скептика заслужили ему те новеллы, которые направлены против бусидо – свода моральных правил, составлявших идеологию японского рыцарства. Бусидо издавна искусственно культивировалось в Японии как квинтэссенция «японского национального духа». Воссоздавая обстановку и атмосферу феодального клана, автор показывает несостоятельность этой морали даже в тех исторических условиях, в которых она сложилась и процветала. Но вместе с тем, поскольку бусидо надолго пережило средневековье, та же тема связывается и с современностью. Отношение автора к бусидо неизменно безоговорочно отрицательно, идет ли речь о прошлом или настоящем. «Правящая нами мораль – это отравленная капитализмом мораль феодализма. Она приносит только вред и никаких благодеяний» («Слова пигмея»). В таких новеллах, как «Носовой платок» и «Оиси Кураноскэ в один из своих дней», автор еще только иронизирует и сомневается. Рассказ «История одной мести» самим сюжетом своим и эмоциональной окраской, особенно последних страниц, создает впечатление глубокой бесплодности, нравственной ложности идей, руководивших действиями героев. В рассказе «Генерал» дана убийственная моральная характеристика одного из столпов японского воинствующего национализма в XX веке, «героя бусидо» в современности. Этот выпуклый злой портрет сделан средствами тонкой психологической характеристики, свойственной Акутагава.

Но не только отрицание – скепсис – составляет окраску новелл Акутагава. Им владеет тоска по не существующей в действительности нравственной чистоте и высоким и цельным чувствам.

Именно в этой тоске, видимо, коренится его интерес к христианству. Мотивы христианства занимают в творчестве Акутагава заметное место. Его «христианские» рассказы неизменно представляют собой соединение иронии и восхищения – иронии, направленной на объективную сторону религии, и восхищения субъективным миром верующего. Всякую сверхчувственную реальность Акутагава всецело отрицал. «Мой материализм не мог не отвергнуть всякую мистику» («Зубчатые колеса»). Но сама по себе религиозность, сила веры и душевная ясность верующих на некоторое время предстали перед ним как этически высокие и неподдельные чувства, составлявшие в его глазах подлинную духовную ценность. В рассказе «Показания Огата Рёсай» и в рассказе «Святой» поистине вера движет горами. В пересказе старинной легенды «Дзюриано Китискэ» восхищение простодушием и силой веры в то же время соединено с иронией над самой верой. В созданной Акутагава легенде «Нанкинский Христос» ирония переходит в сарказм. В этом рассказе больная проститутка выздоравливает благодаря своей простодушной вере, но совершенно независимо от ее содержания. Подмена Христа пьяницей-журналистом носит нарочито кощунственный, издевательский характер. В рассказе «О-Гин» героиня из любви к отцу и матери отрекается от христианства, то есть с точки зрения религиозной совершает смертный грех. При этом она думает, что обрекает себя на вечные муки в аду. Ее самоотверженность, ее чисто земная любовь к родителям и есть в глазах Акутагава подлинная моральная ценность.

5

В начале двадцатых годов характер творчества писателя несколько меняется.

Новые тенденции в творчестве Акутагава можно коротко характеризовать как отчетливое стремление вырваться из пут абстрактного психологизирования, стремление приблизиться к современности, показывать «живых людей, как они есть», не прибегая при этом к искусственной сюжетной напряженности, которая для рассказа о «сегодняшней, этой Японии», как мы уже видели, ощущалась им как нечто неестественное, «литературное, слишком литературное». После одного из своих полуфантастических-полуисторических рассказов «Дракон» Акутагава писал: «В искусстве нет застоя. Не идти вперед – это значит идти назад. Когда художник идет назад, всегда начинается известный процесс автоматизации, это означает, что как художник он стоит на краю смерти. И я, написав «Дракона», явно подошел к порогу такой смерти» (заметки «Искусство и прочее»).

На путь реалистического рассказа его толкала и критика. Даже его друг Кикути язвительно заметил, что у Акутагава «слишком много рассудочной холодности, словно он разглядывает человеческую жизнь, поворачивая ее серебряными щипчиками», а Кумэ выразил желание, чтобы Акутагава «по-человечески вгрызался в жизнь». На Акутагава нападали и апологеты натуралистической литературы. К концу десятых годов большую популярность приобрел так называемый «роман о себе» (ватакуси сёсэцу), в котором протокольное бытописательство и мелочное психологизирование было доведено до крайности. Это было полным вырождением натурализма. Присущие ряду произведений этого вида литературы характер откровенной саморекламы и пошлый налет скандальной хроники вызывали глубокое возмущение Акутагава. В литературных заметках он писал: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, смелей откровенничай!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы – это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим». Вдобавок вы говорите: «И в конце рассказа приведи в таблице рядом с вымышленными и подлинные имена всех действующих лиц рассказа». Нет, уж увольте!» («Признание» из заметок «Тёкодо», ч. II).

В реалистических рассказах внимание писателя по-прежнему устремлено не на социальные условия бытия человека, а на внутренний его мир. Но через психологию героев, через душевные движения действующих лиц можно увидеть окружающую их действительность. С грустью рисует Акутагава душевную черствость («Учитель Мори», «Ком земли»), с радостью – проявление душевного тепла («Мандарины»). Интересен в этом отношении рассказ «Подкидыш», тема которого особенно ясна при сопоставлении с «А-ба-ба-ба», физиологическая привязанность к детенышу лежит вне морали, она может быть и морально слепа. Любовь к ребенку, как свободный нравственный акт, неизмеримо выше. Рассказ «Вальдшнеп» проникнут радостью по поводу того, что великий писатель и в жизни может быть великодушен в самом глубоком смысле этого слова. Кстати сказать, этот строго документированный рассказ о размолвке Толстого с Тургеневым, как свидетельство прекрасного знания японским писателем русской художественной и мемуарной литературы, представляет для русского читателя особый интерес.

Подобно многим буржуазным западным писателям, смотревшим отрицательно на окружающую их действительность, но не понимавшим правильных путей изменения общественного строя, Акутагава видел в индивидуальной доброте, в добре единственное примиряющее с жизнью начало. Но добро было чуждо окружающей жизни, ничем в ней не поддержано. Об этом в свое время проникновенно сказал Горький: «Мы не хотим помнить, что хорошее в человеке – самое удивительное из всех чудес, созданных и создаваемых им. Ведь, в сущности-то, у человека нет никаких оснований быть «хорошим», доброе, человеческое не поощряется в нем ни законами природы, ни условиями социального бытия» [3]3
  Горький, О M. М. Пришвине, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, стр. 268.


[Закрыть]. Муки совести рассказчика в новелле «Сомнение» только приносят ему славу сумасшедшего. Женщина, пожертвовавшая своей любовью ради сестры, несчастна, жертва ее не вознаграждена («Осень»). Железнодорожный сторож, самоотверженно спасший девочку, погибает на рельсах так же, как погиб бы преступник («Холод»). И все-таки любовь к человеку – то, что символизирует дружески протянутая рука («душа» перчатки в этом же рассказе), – единственный «теплый луч солнца» в окружающей неблагополучной жизни.

Тем не менее Акутагава не смог устоять против натиска апологетов «ватакуси-сёсэцу». С 1924 года стали появляться рассказы, называемые по имени их героя Хорикава Ясукити – «Ясукити-моно», в которых герой отождествляется с самим писателем. Однако их все же еще нельзя ставить в ряд с «ватакуси-сёсэцу». Один из основных исследователей творчества Акутагава Ёсида Сэйити тонко замечает, что самый стиль этих рассказов отдаляет читателя от рассказчика. Затем последовал ряд рассказов, где повествование ведется от первого лица. Иногда сам автобиографический момент не играет в них никакой роли, рассказ имеет свою тему, как, например, «А-ба-ба-ба», «Холод», иногда же – в позднейших – они посвящены незначительным бытовым эпизодам из жизни автора, как, например, «Мираж», «У моря» и особенно «Болезнь ребенка» – рассказ, которым автор как будто выразил согласие с тем, что любой незначительный эпизод его личной семейной жизни может представлять интерес для читателя, и который является наглядным образцом вырождения натурализма в жанре «ватакуси-сёсэцу». Автобиографический характер носит и «Поминальник», художественно несколько более интересный, чем другие рассказы этого типа. Некоторые японские литературоведы (например, Вада Сигэдзиро) считают, что особенно силен автобиографический элемент в «Каппа», но в зашифрованном виде. В последние годы жизни Акутагава его рассказы, и раньше невеселые, приобрели мрачную окраску. Многие из них представляют собой как бы объективизацию в образах душевной подавленности самого автора и потому проникнуты удивительным лиризмом. Такова уже «Осень» с ее тоном примиренной, безнадежной грусти о неудавшейся жизни. Таков «Сад», повествующий о том, как распадается семья, одно за другим умирают три поколения и глохнет, гибнет старый сад, символизируя своей гибелью конец целой эпохи. (Интересно отметить одну деталь: в обоих этих рассказах прямая речь не выделена графически в абзацы. Прием этот служит целям тесного включения прямой речи героев в авторскую речь, то есть предназначен для того, чтобы подчинить прямую речь лирической интонации рассказа в целом.) Аналогичен по теме рассказ «Барышня Рокуномия». Безвозвратный уход в прошлое Хэйанского периода (VIII—XII века) с его эстетизмом, его культом поэзии и изящной любви показан через историю никчемной жизни и жалкой смерти типичной хэйанской барышни – «кисейной барышни», можно было бы сказать, если бы знатные девицы того времени носили кисею, а не тяжелые шелка. И как в новелле «Сад» в конце говорится, что на месте сада построена железнодорожная станция – символ нового времени, символ промышленного капитализма, так в рассказе «Барышня Рокуномия» на последней его странице появляется самурай, знаменуя своим появлением выход на историческую сцену воинского сословия взамен родовой аристократии. В обоих этих исторических рассказах сюжет неотделим от эпохи, потому что весь его смысл состоит в отражении судьбы эпохи. И вместе с тем их лиризм свидетельствует, что тема угасания, умирания была близка угнетенному состоянию, сознанию обреченности самого автора. Даже «Лошадиные ноги» – рассказ, начинающийся как веселая шутка, оборачивается исполненной трагизма повестью о непреодолимом душевном одиночестве.

Эту мрачную окраску вызвал переживавшийся писателем тяжелый душевный кризис.

6

Выше уже говорилось, что двадцатые годы ознаменовались бурным развитием рабочего движения, от которого не осталась в стороне и прогрессивная интеллигенция. Это привело к созданию движения, за которым исторически закрепилось название «пролетарской литературы». С 1921 года, когда это движение впервые организационно оформилось, до 1927 года, года смерти Акутагава, оно неуклонно вовлекало в свою орбиту все более широкие слои деятелей литературы и искусства. Но из буржуазных писателей «с именем» к нему не примкнул почти никто. Более того, некоторые, в частности Кикути, бывший соратник Акутагава по «школе нового мастерства», повели с пролетарской литературой прямую борьбу.

Но Акутагава по такому пути не пошел. Он внимательно следил за левыми течениями; можно сказать, что внимание к явлениям революционного подъема было существенным фактором его душевной жизни последних лет. Акутагава понимал их значительность. Он стал отчетливо сознавать, что реальная эпоха требует от писателя иных идей, чем те, с которыми он вступил в жизнь. Органическое неприятие окружающей действительности, гуманистическая любовь к человеку направляли его симпатии в сторону прогрессивных тенденций, в сторону социалистических идей. Характерна его заметка «Чаплин»: «Если говорить о социалистах, то Чарли Чаплин тоже социалист. И если преследовать социалистов, то надо преследовать и Чаплина. Вообразите, что Чаплин убит жандармом. Вообразите, как он идет вразвалочку и его закалывают. Ни один человек, видевший Чаплина в кино, не сможет удержать справедливого негодования. Но попробуйте перенести это негодование в действительность, и вы сами, наверное, попадете в черный список» (заметки «Тёкодо», ч. II). С удивительной прозорливостью в двадцатых годах Акутагава предсказал преследования, которым подвергся Чаплин в сороковых, главное же, что, чувствуя чаплиновский гуманизм, Акутагава, естественно, для себя связывал его с социалистическими убеждениями. Он с симпатией нарисовал образ мятущегося интеллигента, художника и журналиста, который говорит, что «хотел бы пожить только в одном месте – в Советской России», и характеризует себя так: «Я... по характеру – романтик, по мировоззрению – реалист, по политическим убеждениям – коммунист» (новелла «Он»). Когда в 1926 году издательство «Круг» намеревалось издать сборник новелл Акутагава, он дал для него свое предисловие, где заявил о том, что «нам, японцам, близка Россия», и о себе: «Эту заметку написал японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами. Читая, помните об этом». Там же он, хоть и в непривычных для нас образах, высказал свое глубоко уважительное отношение к Ленину. В «Словах пигмея» он называет Ленина героем.

Акутагава внимательно и дружески следил за пролетарской литературой, никогда, однако, не снижая требовательности взыскательного художника. По поводу стихов пролетарского поэта и прозаика Накано Сигэхару, в которых Акутагава нашел «чистейшую красоту», он писал: «Я смотрю на пролетарскую литературу с надеждой. Это отнюдь не ирония. Вчера пролетарская литература ставила единственным обязательным условием для писателя наличие у него общественной сознательности... Критики говорили так называемым буржуазным писателям: «Вам не хватает общественной сознательности». Я против этого не возражаю. Но и я хочу сказать так называемым пролетарским писателям: «Вам не хватает поэтического духа». И вот недавно я почувствовал, что эти мои надежды были ненапрасны» («Разное о литературе»). Наконец, Акутагава прямо, хотя и мимоходом, сказал: «Правота социализма не подлежит дискуссиям. Социализм – просто неизбежность» («Фанатики, ступающие по огню», заметки «Тёкодо», ч. II). Однако как художник Акутагава чувствовал, что для поворота на новый путь ему нужно прежде всего перестроить самые основы своего творческого существа. Без этого бесполезно было пытаться творчески овладеть новым идейным содержанием, новой тематикой. Но такую ломку он считал невозможной. Он слишком остро ощущал себя мелкобуржуазным интеллигентом, «мосье Бовари среднего класса» («Зубчатые колеса»). «Мы не можем перешагнуть границ своей эпохи. Мы не можем перешагнуть границ своего класса... Немало было мелкобуржуазных революционеров, это правда. Они выражали свои идеи в теории и на практике. Но действительно ли они перешагнули границу своего класса по духу? Лютер выступил против римско-католической церкви. Однако он воочию видел дьявола, чинившего козни его делу. Его разум был разумом новым. Но его дух не мог отрешиться от видения ада католической церкви...» («Пролетарская литература»).