Текст книги "Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники"

Автор книги: Роман Насонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

Глава 5
Ренессанс: от радостей жизни к мистическому экстазу

И Богу, и аристократам

Ренессанс традиционно считается одним из самых светлых периодов в истории культуры. Он связан с огромным подъемом и расцветом европейского искусства. Но все же по отношению к музыке «ренессанс» – понятие достаточно условное. Дело в том, что европейцам были доступны для подражания античные образцы в области литературы, живописи, архитектуры и скульптуры. Но музыка античности пропала почти бесследно, оставив после себя только легенды об Орфее и библейские рассказы о псалмопевце Давиде.

Наконец в XVI веке при археологических раскопках обнаружили древние музыкальные инструменты. Но оказалось, что они существенно уступали современным из-за своего примитивного устройства. Появилась даже традиция «декоративных» инструментов: во время театральной постановки на сцену выносили стилизованный под античность инструмент, но реально в нем был спрятан современный. Или он играл за сценой. И таким образом, люди видели на сцене что-нибудь, связанное с почтенной древностью, но при этом слушали музыку, более соответствующую их вкусам.

Однако европейское искусство не стояло на месте. Огромную роль здесь сыграл экономический подъем: становление среднего класса, развитие хозяйства, всевозможных технологий, в том числе – скажем, забегая чуть-чуть вперед, – нотопечатания. И, конечно же, контакты с неевропейскими цивилизациями, колонизация других стран. Все это было очень важно для мироощущения европейцев. Появился достаток, появилась некая уверенность в завтрашнем дне, жизнь уже не казалась такой абсурдной.

Возникла еще одна очень важная вещь – досуг. Люди могли просто собраться, поболтать, почитать стихи, выпить, поиграть на музыкальных инструментах, которые были важнейшим атрибутом развлечений. И это значит, что музицировали не только профессионалы, но и на достаточно высоком уровне – любители. В чем их отличие от профессионалов? Прежде всего, в том, что профессионал, до эпохи концертного музицирования, это импровизатор.

То есть он обходился без нот. Даже если люди играли ансамблем, они ориентировались на какую-то мелодическую модель. Любители, конечно, в подавляющем большинстве случаев так не умели. Им нужны были ноты – и лучше не рукописные, а печатные. И накануне XVI века венецианский издатель Оттавиано Петруччи основал первую фирму, которая печатала ноты массово.

* * *

В это время наступил краткий период расцвета всевозможных духовых и смычковых инструментов с очень тихим, изысканным звучанием. Такая музыка предназначалась не для большого зала. Пользовались популярностью и флейты, в основном продольные. Но самым универсальным инструментом для развлечения была лютня: она способна аккомпанировать, играть соло – как полифоническое многоголосие, так и эффектные, «беглые» пассажи без темы. Можно сказать, что лютня – это рояль XV–XVI веков. Но при игре на лютне, в отличие от этого клавишного инструмента, пальцы исполнителя непосредственно соприкасались со струной и производили очень тонкие эффекты. Управляя колебаниями струны, мастер мог насыщать свою игру мелкими украшениями, подражающими вибрациям голоса. Это инструмент говорящий.

В лютневых песенках, особенно итальянского происхождения, то и дело встречаются припевчики вроде «фа-ла-ла-ла». Что это значит? Ничего. Просто болтовня. Люди о чем-то говорят, совершенно не важно, о чем именно, важно – что у них есть на это время. Идею веселой и незатейливой болтовни, представленную здесь в чистом виде, можно реализовать тысячью разных способов. Допустим, в Италии коренные жители разговаривают на разных диалектах, порой плохо понимая друг друга. Туда приезжают мавры, немцы, прочие иностранцы. Соответственно, появляются песенки – морески, тедески (итал. moresca, tedesca – букв. «мавританская», «немецкая»), – в которых итальянцы потешаются над тем, с каким трудом эти люди, на ломаном итальянском языке, изъясняются в любви к местным красавицам. Подражали в песенках и шуму природы – потому что природа тоже «разговаривает», – и даже звукам войны. Клеман Жанекен прославился такими звукоподражательными композициями на французском языке (шансон) в первой половине XVI века.

И, кроме всего прочего, не забудем еще один песенный жанр – «крики города». Конечно, главный город того времени – Париж. И потому «крики Парижа» были самыми известными и многочисленными. «Крики Лондона» тоже прославились изрядно. Представим себе городскую площадь. Там вовсю кипела торговля, многие товары продавали вразнос. Торговали всем, чем только можно, в том числе деликатесами: севильскими апельсинами, рыбой, морепродуктами, – и вот мы слышим в начале одной из таких песенок, исполняемых от лица торговцев: new oysters, new oysters! (свежие устрицы, свежие устрицы!), – и далее перечисляется весь ассортимент лотошников, пункт за пунктом. Многоголосная музыка усиливала эффект, который производил такой «рекламный коллаж»: бойкие голоса воображаемых торговцев то сливаются, то звучат вразнобой.

Исполнение многоголосных песенок часто бывало смешанным по составу: пели верхний голос, а все остальное играл консорт, то есть ансамбль однородных инструментов, чаще всего виол – старинных струнных смычковых с покатым корпусом, обладавших нежным и тихим звучанием. Звучание благородных виол напоминало голос человека и легко с ним сливалось.

Интересно, что некоторые песни, бойко рассказывающие о радостях жизни, заканчиваются примерно следующим образом: «А теперь давайте воспоем „Слава Тебе, Боже!“» – потому что добрый, благоразумный, предусмотрительный Господь так хорошо сотворил этот мир, что в нем есть и севильские апельсины, и мушмула, и спаржа, и все, чего только человек не пожелает. После того как Европа долгое время находилась в заметном экономическом упадке, отставая от многих стран Востока, могло показаться, что на земле наступил рай. И эта радость жизни проявлялась совершенно стихийно. Античные авторы, включая таких философов, как Платон и Аристотель, в XV и XVI веках пользовались большим авторитетом среди ученых мужей, однако бытовое музицирование горожан в ту эпоху не так уж и зависело от библиотечных штудий. Люди, поняв, что могут жить без бед и заниматься искусством, возблагодарили Творца. Это положило начало буржуазному музицированию, стало импульсом к развитию нотопечатания.

* * *

Расцвет материальный шел рука об руку с расцветом художественным – в области уже высокого искусства, которое поначалу было связано не столько непосредственно с Церковью и с литургическим пением, сколько с тем, что называют полифонией a cappella. С технической точки зрения – это пение вокального ансамбля без инструментального сопровождения. Но обычно под этим понятием имеют в виду музыку в особом ренессансном стиле, ренессансную полифонию. В ней достигается очень любопытное сочетание единства и многообразия: мелодия имитируется, то есть исполняется по очереди в разных голосах. Другие же голоса, когда тема звучит не у них, исполняют противосложение – сопровождающую или, как музыканты говорят, контрапунктирующую, противопоставленную теме мелодию. Когда в произведении имеется словесный текст, с каждой новой строчкой тема может меняться, как меняются слова. Такое изысканное многоголосие культивировалось в капеллах – отдельных помещениях в храме, предназначенных для молитвы. В капелле есть алтарь, и поэтому там нередко совершались службы в присутствии того или иного князя, а может быть, даже монарха, отцов города или представителей какого-нибудь богатого семейства. Капеллы могли располагаться и независимо от здания церкви, в частности при дворе: знатные люди старались как можно реже присутствовать на службах при большом стечении народа, предпочитая молиться в небольших помещениях в кругу своих родственников и приближенных, потому что времена были неспокойные. Известно, например, что один из самых выдающихся покровителей музыки XV века миланский герцог Галеаццо Мария Сфорца был убит во время рождественского богослужения.

Литургию в капеллах украшали музыкальные произведения современных мастеров. Музыка должна была услаждать одновременно и Бога – потому что Богу полагается подносить все самое прекрасное, – и амбициозных аристократов. Для престижа того или иного правителя было чрезвычайно важно иметь первоклассных певцов. Стиль исполнения полифонии отличался широким дыханием, прекрасным мелосом, чувственностью. Слух начинает опираться на мажорные, минорные трезвучия и другие, менее совершенные аккорды, от них производные. Благодаря этому появляется возможность передавать в музыке тонкие оттенки человеческих настроений и движений души. В эпоху Средневековья, напомню, действовала совершенно другая эстетика. Для нее были характерны пестрота, разнообразие, некоторая причудливость и экстравагантность звучания. И многоголосие, например, воспринималось как наслоение мелодий друг на друга, часто с разными словами, на разных языках. Возникающий в эпоху Возрождения идеал гармонии и уравновешенности звучания отнюдь не означает бесчувствия. И если сложная многоголосная музыка позднего Средневековья предназначалась скорее для Бога – Он мог понять, как она устроена, – то музыка Ренессанса центрировалась на человеческом восприятии и человеческом настроении.

Абсолютная музыка

В искусстве Возрождения существовали самые разные жанры. Были, конечно, жанры малые и средние. К ним мы еще вернемся. Но были и своеобразные «симфонии» для певческих голосов. Они назывались мессами. Как музыкальный жанр месса эпохи Ренессанса – это совокупность многоголосных авторских песнопений на неизменяемые латинские тексты литургии (за исключением начальных прошений, которые звучат по-гречески). Вот они: Kyrie eleison («Господи, помилуй») – покаянная молитва; Gloria («Слава в вышних Богу») – латинское великое славословие; Credo («Верую») – Никейский Символ веры; Sanctus («Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф») – ветхозаветное славословие; причастное песнопение Agnus Dei («Агнче Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас») – еще одна покаянная молитва. Изначально эти части литургии пелись одноголосно, на древние мелодии. Впоследствии, начиная с XIV века, музыканты стали писать части мессы как многоголосные композиции, в той или иной мере опираясь на традиционные напевы. В эпоху Ренессанса сложилась практика составлять из подобных сочинений циклы и публиковать их в дальнейшем как доказательство мастерства того или иного автора. Важно, что части сочиненной композитором мессы не было принято исполнять подряд, без перерывов (как на современном концерте), а в рамках одной Божественной литургии часто звучала музыка разного происхождения, – тем не менее профессионалы воспринимали мессу как огромный цикл, объединенный во многих случаях остроумным авторским замыслом.

В основе ренессансных месс могли лежать как григорианские хоралы – одноголосные литургические песнопения, – так и светские песни, в том числе любовного содержания. Например, среди церковных композиторов была чрезвычайно популярна французская песня L’homme armé, то есть «Человек вооруженный», – ее использовали такие гении ренессансного искусства, как фламандцы Гийом Дюфаи, Якоб Обрехт, Йоханнес Окегем, Жоскен Депре, испанец Кристобаль де Моралес, итальянец Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Предполагают, что под L’homme armé в те далекие времена имели в виду Спасителя, но точно установить это нельзя. Не исключено, что интерес именно к этой песенке у стольких великих композиторов объясняется лишь желанием больших мастеров вступить в своеобразное дружеское состязание с выдающимися современниками и предшественниками.

Одноголосная мелодия L’homme armé, как, разумеется, и многие другие, часто проводилась крупными длительностями в одном из средних голосов, который назывался тенором; а сам такой напев (cantus) называли «солидным», «прочным» (сantus firmus). Впоследствии композиторы, чтобы продемонстрировать мастерство и принести дань уважения своим прославленным коллегам, стали брать за основу многоголосный первоисточник какого-нибудь другого автора – мотет, который пелся в церкви, или даже светский мадригал на любовную тему. Ведь земные чувства часто понимались как аллегория любви духовной, порой даже мистически окрашенной: особенно глубокое преклонение перед Богородицей, верность христианской души Спасителю, томление по новой жизни на Небесах.

Умелый мастер был способен разделить музыкальный материал первоисточника на небольшие фрагменты и рассредоточить их внутри ткани крупного многоголосного произведения. Единство задавалось заимствованными интонациями, при этом в восприятии опытных слушателей, как представляется мне сегодня, могла возникнуть своеобразная полифония текстов. Допустим, в основу мессы кладется песнопение на праздник Тела Господня – Pange lingua gloriosi Corporis mysterium, то есть «Воспойте, уста, таинство Тела славного». И его интонации звучат повсюду, то и дело узнаются на слух. И вот церковный хор исполняет мессу: поет обычные слова каждодневных молитв («Господи, помилуй» и так далее), не связанные с каким-то определенным церковным днем, – но одновременно слух прихожан улавливает интонации Pange lingua, и мы невольно начинаем вспоминать слова этого гимна, восхваляя про себя в праздничный день Тело Господа.

* * *

Можно сказать, что в эпоху Ренессанса мы имеем дело с абсолютной музыкой (пусть само это понятие сложилось уже в XIX веке по отношению к светским концертным сочинениям, написанным к тому же совершенно другим языком). С такой музыкой, которая не восходит к нашему непосредственному чувственному опыту, а скорее является вещью в себе. И хотя возникает она, конечно, как часть церковной службы, но вместе с тем является и усладой для любителей высокого искусства. Нам сегодня просто не хватает опыта слухового погружения в мелодический фонд того времени, чтобы получать интеллектуальное удовольствие, сопоставимое с тем, которое должны были испытывать современники.

И тем не менее эта абсолютная красота воспринималась в XV и особенно в XVI веках очень неоднозначно. Полифоническую музыку часто критиковали, особенно в области церковного искусства: достойно ли существования сложное, запутанное многоголосие, когда нужно отчетливо произнести слово, обращенное к Богу? Ученые-гуманисты, влияние которых в те времена трудно переоценить, были убеждены, что в музыке самое главное – выразительно донести смысл слова, и вообще самая лучшая музыка – это та, которая поется одноголосно под лютню, «как в античности». Именно такая музыка, по их представлениям, могла оказывать подлинное воздействие на душу, творить чудеса, исправлять нравы.

Многие служители Церкви охотно прислушивались к мнению ученых, да и сами отличались образованностью. Начавшаяся в середине XVI века с открытием в конце 1545 года Тридентского собора Контрреформация в целом склонялась к упрощению стиля литургического многоголосия. Ведь Католической церкви необходимо было дать ответ бесчисленным реформаторам, которые в центр своей духовной практики ставили именно слово: и слово Божие, и слово молитвы, и покаянные псалмы, и духовные лютеранские песни, и проповедь пастора. Для всех представителей разделившегося западного христианства слово, соединенное с музыкой, становилось очень сильным средством воздействия на прихожан.

В результате богословские споры, догматические расхождения и вообще религиозный раскол Европы в XVI веке дали мощный импульс развитию музыкального искусства. И это затронуло не только собственно искусство церковное. Мы видим, что музыка в эпоху Ренессанса – одно из главных наслаждений для всех слоев общества. Но в ренессансном гедонизме всегда присутствует Бог – иногда даже «зримо», и не случайно Церковь, а также, параллельно ей, светское государство начинают проводить в отношении музыки, как и других видов искусства, определенную «культурную политику». Многие музыкальные произведения насыщаются политическими и религиозными аллегориями, зашифрованными символами, просто используются в идеологических целях. В последующие столетия с помощью музыки люди станут осмыслять и обсуждать не только собственно религиозные проблемы, но и культурные, национальные, идеологические и прочие животрепещущие вопросы. Музыкальное искусство активно вовлекается в ход духовной, политической, даже военной истории Европы Нового времени. Начинающийся в эпоху Ренессанса расцвет светского по своей организационной форме искусства становится возможным только потому, что такое искусство затрагивает самые серьезные духовные темы.

Эсхатологические настроения и любовные мадригалы

В духовной истории Европы в это время наступает новая эпоха – наступает, конечно, не просто так; причин множество, но, на мой взгляд, самая глубокая из них – уже с давних пор накопившиеся неудовлетворенные эсхатологические настроения. Можно сказать, что Средневековье продолжалось до тех пор, пока доминантой духовной жизни было ожидание конца света. Апокалипсис означал для средневекового человека торжество Божественного Провидения: после всех бед и несчастий должна была наступить справедливость. Но в какой-то момент эта вера пошатнулась. И люди стали заново продумывать и переосмысливать вопрос о том, каким образом они спасутся, как будут оправданы в своих грехах перед лицом Божиим.

И здесь мы видим точку раскола между Реформацией и Контрреформацией. Для Лютера не было ничего более неприемлемого в католицизме, чем образ Девы Марии как Царицы Небесной. Он говорил, например, в своем толковании на Ее песнь, Magnificat, примерно следующее: «Дайте ей быть земной служанкой. Дайте ей быть простой смиренной девушкой. Не возносите ее на небеса, не обожествляйте». У протестантов безусловным центром веры является Христос. Согласно представлениям многих из них, человеческая природа пала настолько низко, что стала непоправимо больной. Человек не способен излечиться и вернуть себе образ Божий самостоятельно, и потому вся надежда возлагается исключительно на Спасителя, на Его Искупительную Жертву. Соответственно, человек должен полностью довериться Христу, и только тогда он получит возможность исцелиться и жить духовной жизнью.

В истории музыки это отразилось самым непосредственным образом. Многие представители радикального протестантизма – прежде всего, это пуритане в Англии, кальвинисты и гугеноты во Франции, реформаты в Нидерландах – выступали против всякой роскоши. Известны печальные случаи, когда они разрушали органы, запрещали пышную музыку, уничтожали иконы – разрешалось только пение псалмов на национальных языках, потому что псалмы призывают покаяться.

Лютеранская Реформация была, как мы с вами знаем, далеко не самой радикальной, в том числе и в своих богословских установках. Сам Лютер очень любил музыку и хорошо знал творчество лучших композиторов своего времени, он много заботился о роли музыки в литургии, а также в домашней молитве. Наконец, благодаря Лютеру укрепляется связь между музыкой и богословием. Протестанты изначально делали ставку на слово, на разумное понимание этого слова, и музыка должна была стать его служанкой, что, кстати, вполне соответствовало и гуманистическим представлениям.

Новая лютеранская духовная музыка начинается с простых вещей. Прежде всего, с так называемых лютеранских песен, первые из которых сочинил сам Лютер. Он, правда, обычно использовал уже готовые мелодии: либо светские (иногда даже связанные с текстами любовного содержания), либо григорианские, то есть традиционные католические напевы, либо заимствованные из фонда дореформационных духовных песен на немецком языке.

На их основе он сочинял многострофные стихотворения, которые подробно разъясняли, что представляет собой то или иное положение веры. Особенно важное место в лютеранской литургии заняли гимны, помогающие прихожанам верно понимать смысл евангельских чтений (вспомним, как высоко ставил Лютер авторитет Священного Писания). Эти строфы пели на запоминающиеся мелодии в «хоральном» складе – четыре голоса, пропевая текст, двигались в едином ритме, образуя между собой стройные созвучия, аккорды. А потом эти мелодии стали обрабатываться в более сложных и современных композиторских техниках и манерах, в том числе благополучно усвоенных от католиков, потому что немецкая музыка традиционно ориентировалась на итальянскую. Так родились многие характерные жанры лютеранской духовной музыки, включая хоральные прелюдии и фантазии для органа.

Контрреформация, напротив, апеллировала к милости Божией и к Богородице – Той, кто эту милость во многом олицетворяет. Поклонение Деве Марии в католичестве заходило очень далеко и сильнейшим образом способствовало развитию нового стиля ренессансной полифонии: на службу Ее культу композиторы-католики ставили весь талант и всю изобретательность, которыми были наделены. Многие песнопения XV–XVI веков были связаны также с образами Песни песней – одного из ключевых текстов новой католической мистики: отношения жениха и невесты в этой книге Ветхого Завета проецировались на отношения Спасителя и человеческой души ^♪. Мотеты – жанр, который я упоминал, – очень интересны в этом отношении. Это прекрасные многоголосные песнопения, входящие в церковную службу, но не обязательные в ней. Те мотеты, о которых мы говорили в главе о средневековом западном искусстве, были скорее светско-церковными – государственными, морализирующими. А новый мотет, духовный мотет, – это во многом открытие эпохи Ренессанса. Название осталось то же самое, но смысл существенно изменился. Новые мотеты были действительно духовной музыкой, и они вводили дополнительные темы, очень часто связанные с Богородицей.

↓ Чтобы дать панораму творчества ренессансных композиторов, иногда говорят о трех великих «М» эпохи Возрождения: месса, мотет и мадригал. Мадригал – это, прежде всего, светский многоголосный жанр, популярнейшая разновидность итальянской нотной печатной продукции. Первые издатели, вроде упомянутого Оттавиано Петруччи, публиковали еще не мадригалы, а так называемые фроттолы – тоже многоголосные песни, как правило для исполнения в дружеской компании, но строфические. Мадригалы же имели сквозное строение (музыка менялась от строфы к строфе) и отличались очень большой гибкостью письма, вниманием к поэтическому слову. Родились они среди культа высокой поэзии и в скором времени стали самым утонченным музыкальным жанром эпохи, лакомством для гурманов. В Италии XVI века у литераторов возникла мода подражать Петрарке, используя формы и темы его любовной лирики. А мы с вами знаем, что поэзия Петрарки одновременно обращена и к донне Лауре, и к Богородице, поэтому в ней всегда находили оттенок религиозной мистики. Настал расцвет мадригальной поэзии, которую к тому же очень любили петь. Среди авторов многоголосных мадригалов – произведений порой причудливых, маньеристичных, насыщенных эротикой, – были настоящие гении (Лука Маренцио, Клаудио Монтеверди, Джезуальдо), в творчестве которых формируются и проходят свое первое испытание очень перспективные средства музыкального языка – закладываются основы всего искусства Нового времени. Самое главное: в музыке начинают действовать силы тяготения. Ведь что такое мажорные и минорные тональности, к которым мы с вами так привыкли? Что означают такие важнейшие для музыкантов понятия, как тоника, субдоминанта, доминанта? На самом деле это система музыкальных функций, а система функций – это система тяготений: один аккорд тяготеет к другому. При этом менее устойчивый аккорд тяготеет к более устойчивому. Чтобы как следует подчеркнуть неустойчивость аккорда, к благозвучной основе трезвучия нужно добавить акустически чуждый ему диссонанс. И тогда он будет стремиться к другому аккорду, в котором диссонанса нет.

Все эти тяготения имеют акустическую природу, они основаны на законах обертоновой шкалы. Но одновременно они также основаны на так называемых вводно-тоновых отношениях звуков. Вот если мы с вами представим себе пианино, то увидим белые и черные клавиши. Расстояния между соседними клавишами (чаще всего белыми и черными, но иногда и между двумя белыми) – это полутоны.

В обычной для нас белоклавишной гамме, или, как говорят музыканты, в диатонике, эти два полутона (ми-фа и си-до) как раз и создают ощущение тяготения. Нижний звук тянется к верхнему. Так появляется динамика: она изначально присутствовала в гамме, но в эпоху Ренессанса ее осознали как эрос – некое устремление, которое переживается физиологически, внутри человеческого тела (и такой эрос является не только телесной, но и духовной категорией).

Под влиянием петраркистского мадригала[20]20
  Петраркизмом называют влиятельную тенденцию в литературе Италии и других стран Европы XVI столетия, связанную с имитацией стиля и лирического содержания поэзии Франческо Петрарки. Многие из стихов Петрарки и его подражателей были положены в это время на музыку.


[Закрыть] развивается и хроматическая музыка, то есть музыка, в которой широко используются не только белые, но и черные клавиши, а все аккорды работают на то, чтобы возникающие при этом тяготения усиливать. Движение по черным и белым клавишам воспринимается во многих музыкальных пьесах конца XVI и затем первой половины XVII века как некая градация, постепенное возрастание телесного томления; буквально каждый шаг по хроматической гамме напряженно переживается. Древнегреческая теория музыки, обобщившая большое разнообразие античных звукорядов, в том числе те, в чей состав входило множество полутонов и других, еще более узких интервалов, своим огромным авторитетом санкционировала эти смелые позднеренессансные эксперименты с хроматикой и человеческой чувственностью.

«Классическая» тональность – гармоническая система более поздних времен – будет использовать музыкальные тяготения очень упорядоченно, рационально, как некую схему (состоящую из тех самых «трех аккордов» в их общепринятой последовательности: тоника – субдоминанта – доминанта – тоника[21]21
  В мажорном или минорном ладу есть три особые ступени – первая, четвертая и пятая. Эти ступени считаются главными, первая ступень называется тоникой, четвертая – субдоминантой, пятая – доминантой. Например, в тональности до мажор такими главными ступенями будут являться звуки до (тоника), фа (субдоминанта) и соль (доминанта). В тональности ре минор тоникой будет звук ре, субдоминантой – соль, а доминантой – ля. Тоника выполняет функцию устойчивости, создавая ощущение стабильности, спокойствия. Звуки тонического трезвучия (в нашем первом примере это до, ми, соль) подходят для того, чтобы заканчивать ими произведение. Кроме того, тоника всегда снимает напряжение, которое исходит от других функций.


[Закрыть]). Напротив, в музыке Возрождения хроматические гармонии часто вступают в «экстравагантные», сбивающие наш слух с толку соотношения, увлекая душу далеко от всего земного. Такая музыка несет отраду и утешение.

* * *

В эпоху Ренессанса люди открыли возможность сублимировать свою чувственность в музыке. Хроматика проникла и в пределы церковного искусства, очень естественно вызывая благоговение в самые таинственные моменты литургии (таковы, к примеру, органные токкаты на Возношение Даров, классические образцы которых принадлежат органисту собора Cвятого Петра в Риме Джироламо Фрескобальди). Впоследствии же с помощью этих открытий композиторы смогли наполнить очеловеченную музыку не только радостными состояниями, но и скорбью, стремлением человеческой души к чему-то такому, чего нет в обычной жизни.

И в конечном итоге – к Богу. Либо к каким-то вещам, которые трансцендентны нашему бытию в земном мире. Все это открывало дорогу и для музыкального нигилизма – особого духовного пути в искусстве европейского Нового времени. И об этом времени, и об этом духовном пути мы с вами уже очень скоро начнем говорить.