Текст книги "Разрозненные страницы"

Автор книги: Рина Зеленая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

И вот по Петрограду расклеены объявления: «7 ноября в ознаменование первой годовщины Октябрьской революции будет поставлена пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф». Все желающие играть в этой пьесе благоволят явиться в помещение Тенишевского училища… Там им будет произведен отбор и розданы роли». И люди шли. Все, кто желал: солдаты, бывшие гимназисты, рабочие, матросы. Трудно поверить сейчас, сколько среди них было малограмотных и неграмотных, узнавших о революционном спектакле и желавших участвовать в нем. А какой потребовался энтузиазм и терпение от постановщиков спектакля, чтобы помочь не умеющим читать выучить роли наизусть. Нельзя не прибавить, что сам В. Маяковский принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и сыграл в нем три роли – Человека и двух чертей (не пришли исполнители).

Зрелище было грандиозным, имело огромный успех. Присутствовавший в зале А. В. Луначарский был в восторге и говорил: «Я видел, какое впечатление производит эта вещь на рабочих, она их очаровывает». Это событие стало началом рождения новой театральной жизни.

И с первых дней революции рабочие, солдаты, матросы стали слушать, смотреть выступления артистов в концертах. Сами по себе концерты не были новой формой. Концерты и дивертисменты устраивались по городам России всегда, особенно – благотворительные. В концертах участвовали знаменитые музыканты, певцы. В роскошных залах обеих столиц высшее общество принимало своих и итальянских звезд, оценивало их и восхищалось ими.

После революции, как и везде, в искусстве постепенно создавались новые обычаи. Некоторые из них отмирали быстро, почти сразу, другие оставались навсегда. Уже тогда в дни праздников торжественные речи и доклады обязательно как бы завершались художественной частью – выступлениями артистов, связанными с темой праздника. Этот обычай живет и сегодня. В таких концертах артисты играли на рояле, если таковой имелся, на скрипках, пели и рассказывали, сообщали самое интересное или смешное. И так как в концертах принимали участие представители разных театров, направлений и жанров, зритель, знакомясь с ними, часто впервые, выбирал по своему вкусу и возможностям, что он будет любить теперь или потом и с чем будет ждать встреч: с балетом, пением романсов, или классической музыкой, или увлечет его чтец, который со сцены познакомит с Лесковым, Толстым, крыловскими баснями. Это я просто хочу объяснить, как сложился этот как бы новый вид искусства, который сейчас уже стал старым, претерпевшим бесконечные видоизменения, и составил для себя ряд законов, зыблемых и незыблемых.

Конечно, с появлением радио все стало по-другому.

В первый раз, когда меня позвали на радио, я приехала в костюме, при всем параде, как на концерт. Я думала, меня все будут видеть (предчувствовала, видно, появление телевидения).

Но вот что удивительно: несмотря на сегодняшнее положение – видит весь Союз актеров так близко на своих экранах, – все-таки приезд артистов, их появление на сценах (я говорю о тех, кого любят) вызывают живейший интерес у зрителей во всех городах наших республик.

Московские концерты долгие годы оставались значительными. Можно было в одном концерте увидеть В. Качалова и Д. Ойстраха, И. Москвина, М. Максакову, В. Яхонтова, Я. Флиера, Л. Русланову. Актеры театров играли в концертах отрывки из спектаклей (за кулисами это называлось «отрывки из обрывков»). А очень многие, понимая специфику эстрадного искусства, делали специальные номера для концертов. Москвин или Тарханов инсценировали Чехова. Качалов читал не только Льва Толстого, но и басни Михалкова, Яхонтов и Шварц открыли для зрителей неизвестные страницы Зощенко, Маяковского, Лескова.

А затем появились новые имена, а также номера, уже сделанные специально для концертов. Новые актеры вставали рядом с известнейшими.

Все талантливое воспринималось зрителями безошибочно. Появление кукол Образцова было встречено единодушным восторгом. Позже Москву поразил Аркадий Райкин, как он продолжает делать это и и сейчас.

Чего только не придумывали Корф и Рудин, чтобы удивить зрителей! Это были крохотные новеллы-диалоги на тогдашние темы дня. Всегда без всяких аксессуаров, без грима, только прекрасный текст, скупой и предельно острый (миниатюры «Первый полет» – два пассажира в самолете, «Ваш пропуск» – директор завода и вахтер, «Лифт» и т. д.).

Редель и Хрусталев, Понна и Каверзин (Ленинград), Мирзоянц и Резцов – эти балетные пары дополняли программы, соперничая друг с другом в выдумке и мастерстве.

Ваша покорная слуга, то есть я, долго не могла решиться читать о детях, хотя знала, что надо решиться на это. Тогда для концертов я сделала очень сложный номер – «Чарльстушки». Я выходила на сцену в сарафане и пела частушки под оркестр. Потом внезапно переставала петь и обращалась к дирижеру Александру Цфасману с просьбой подождать минутку, пока я объясню зрителям, как сейчас за границей увлекаются стилем «рюсс».

Обращение было написано как раешник. Читая его, надеваю сапожки, затем кокошник величиною около метра, весь усыпанный блестками, и продолжаю:

Юбки не надо —

Спокойней для взгляда.

Расстегиваю хитрую застежку, с меня спадает русский сарафан; я стою в костюмчике, как сейчас ходят на пляже, только расшитый ворот косоворотки застегнут наглухо; я очень загорелая, тонкая, спина открыта до пояса. Я продолжаю объяснять:

Сбоку – перья

Для внушенья доверья.

Тогда во всех мюзик-холлах Запада у актрис ревю самым модным украшением были страусовые перья всех цветов. На черных бархатных трусиках у меня была нашита серебряная голова петуха с клювом, а сбоку – громадным фонтаном торчали страусовые перья, изображавшие его хвост. Этот трюк с раздеванием был совершенно неожиданным и встречался аплодисментами. Я перешагивала через пышные юбки, как через порог, оркестр менял ритм, оставляя тот же размер строк, но с синкопами джазовой музыки. Я объявляла:

– Стиль «рюсс» на изысканный вкюс!

И начинала танцевать чарльстон и петь частушки:

Мы с миленочком косили

Васильки и красный мак.

У миленка от усилий

Разорвался новый фрак!

Мы гуляли на пиру,

Танцевали парами,

Ели черную икру

Прямо самоварами.

Я пела и танцевала чарльстон как бешеная. Это было забавно и неожиданно. Как каждое выступление в концерте, номер занимал 7—10 минут, таков закон ритма концерта.

Множество номеров придумывалось и всеми другими актерами. Сейчас трудно найти где-нибудь описание номеров эстрады того времени. Пресса всегда довольно холодно относилась к этому виду искусства. И только потом, во время войны и впоследствии, все убедились, насколько нужна и всегда действенна была советская эстрада. А уж как ее ругали и как поносили! И Утесов-то никуда не годится, и Райкин не такой, а этакий, все не то поют и не то танцуют. С горечью писали об этом крупнейшие мастера эстрады Аркадий Райкин и Леонид Утесов:

«Года два тому назад перед открытием сезона в эстрадном театре «Эрмитаж» появилась статья, в которой рецензент сетовал, что вот, мол, скоро откроется занавес и опять появятся на эстраде Смирнов-Сокольский, Шульженко, Утесов, Набатов, Миронова, Райкин и т. д. и т. п. Можно ли представить себе статью, в которой накануне открытия сезона в любом драматическом театре рецензент высказал бы огорчение, что в спектаклях предстоящего сезона вновь будут участвовать ведущие артисты этого театра?»[3]

Да, в самом деле, едва ли кому-нибудь из журналистов пришло бы в голову угрожать зрителям, что они в новом сезоне опять увидят В. Пашенную, Е. Гоголеву, М. Жарова, И. Ильинского.

«Монтекки и Капулетти»

Сейчас вышло несколько монографий по истории советской эстрады. Но нужно хоть немного рассказать о внутреннем, глубинном процессе, который шел в эти годы как бы сам по себе в административных недрах. В действительности же он определял все вокруг: и людей, и творчество, и взаимосвязи.

Вначале, как и полагалось при сотворении мира, все было вместе. Потом кому-то из руководителей пришла в голову новая блестящая идея: отделить «козлищ от овец». До этого номера классические, строгие (плана филармонии) и исполнявшие их артисты, а также исполнители новых, современных эстрадных жанров – все были подчинены одному управлению, одному директору, разумеется, в дальнейшем делясь на разные, более узкие специальности, разветвляясь и подчиняясь своим отдельным руководителям. Но главное, концерт свободно составлялся и варьировался как по содержанию, так и по продолжительности соответственно своему назначению, так как в руках составителя концерта была вся палитра исполнителей. И концерты можно было составлять разнообразные, в зависимости от того, где, когда, перед какой аудиторией предстанет концерт – в огромном зале завода ЗИЛ или в красном уголке студенческого общежития, на открытии летнего театра в Филях или в Доме ученых. Но это было недопустимо просто. Надо было что-то переделать.

Когда «козлищ» и «овец» разделили, все усложнилось. Если, например, концерт составлялся Мосэстрадой, а требовались классические номера, надо было просить их в филармонии. А филармония сообщает, что она не может дать таких-то артистов ввиду того, что они заняты или уже выполнили свою норму концертов (норму придумал еще кто-то). А в следующий раз филармония составляет концерт для Дома культуры, и там руководство просит обязательно включить номера эстрады. А руководство эстрадой отвечает:

– Вы нам не дали, и мы вам запрещаем наших актеров включать в ваши концерты.

Эти ведомственные «монтекки и капулетти», их драки здорово подрывали экономику обоих учреждений и вообще снижали интерес зрителей, а иногда и художественный уровень концертов, особенно на гастролях. Бывало и так, что филармония посылала на один концерт трех пианистов, которые еще не выполнили концертную норму.

Два соседних стола одновременно с полной ответственностью включали по просьбе заказчика одного и того же актера на одно и то же 15 сентября и в Ногинск (афишный концерт – открытие Дома культуры), и в МЭИ (Москва, Красноказарменная, 15). Все запутывалось так, что никакой Гордий не сумел бы сделать этого лучше.

Иногда ни в чем не повинному актеру за неумение быть одновременно в двух городах выносилось порицание, объявлялся выговор или запрещалось работать в течение месяца.

Ко всему тому, что я писала о системе руководства эстрадой, нужно прибавить еще, что в послевоенные годы появились графики концертов – московский, областной и гастрольбюро. Штаты распухали не по дням, а по часам. И по запискам из министерства (иногда от случайных людей). Количество певиц перевалило за двести двадцать. Причем, будучи однажды включены в штат, они не уходили больше никогда. Их ругали, исключали из программы, они признавались «профнепригодными», но суд их восстанавливал, и они снова ходили по коридорам и требовали от дирекции внимания и назначения их на текущие концерты и на лучшие площадки. Многих из них дирекция боялась (истерики! скандалы!) и включала их выступления в программы, заведомо в ущерб качеству концерта и к недовольству заказчика, что подрывало финансовый план эстрады.

Количество администраторов увеличивалось еще быстрее за счет людей случайных, непрофессионалов. Все, кто никуда не мог устроиться в эстраде, шли на должность администратора. А настоящему администратору необходимо знать многое – не только состав и имена исполнителей, но и специфику различных концертных площадок. И вот рядом с бессовестными невеждами приходилось работать тем, кто отдал годы своей жизни, энергию, силы, талант организации концертов советской эстрады в самые трудные времена.

За все годы моей работы мне не посчастливилось встретить директора, который бы глубоко понимал и любил искусство советской эстрады и актеров. Происходил расцвет эстрады, появлялись целые плеяды талантливых людей, готовых работать без устали, чтобы утвердить на должном месте это, можно сказать, новое искусство, а директора этого не замечали.

Бывали времена, когда на эстраде запрещалось многое. Заведовали литературной работой люди, которые говорили, читая и отвергая тот или другой номер, смешной и остроумный:

– Не годится!

– Нам рано смеяться.

Материал сатиры проходил десяток инстанций. Пока вам его разрешали исполнять (если разрешали), злободневный смысл сатиры уже угасал. Авторы, появлявшиеся на этом горизонте, не получали денег и, промучившись какое-то время, начинали писать бодрые, жизнерадостные тексты. Или переходили в другой разряд – «больших форм», то есть писали для ансамблей Молдавии или для казахов целые программы, которые оплачивались из специальных фондов. Ведь надо было приладиться и как-то работать.

Мастера эстрады пытались привлечь внимание руководства к такому ненормальному положению; в частности, на страницах «Литературной газеты» в сентябре 1952 года говорилось:

«…чтобы… темы превратились в полноценный эстрадный репертуар, необходимо активное творческое сотрудничество писателей…

А вот авторы-то к нам не идут.

Более того, они чем дальше, тем пуще открещиваются от работы для эстрады. Почему? От нелюбви к эстраде? Нет. Писатели-юмористы перестают писать репертуар для эстрады потому, что работа литератора в эстрадном жанре крайне неблагодарна.

О своих удачах авторы вряд ли когда-нибудь прочитали доброе слово. Но зато сколько они претерпели поношений, и притом далеко не всегда заслуженных».

Вот вам один из множества примеров. Как-то газета «Вечерний Киев» опубликовала редакционную статью «На уровне современных требований» – о недостатках в работе украинской эстрады. Об авторах там было сказано так: «Создание репертуара для артистов-декламаторов полностью отдано на откуп таким людям, как Золотаревский, Песочинский, Виккерс, Бахнов и Костюковский, которые не имеют никакого отношения к нашей советской литературе. Эта группа добытчиков при попустительстве руководства эстрады поставляет немало всяких безыдейных интермедий, конферансов, песенок и т. д., чем только засоряет репертуар».

Как очень правильно заявили А. Райкин и Л. Утесов, названные авторы на самом деле были теснейшим образом связаны и с литературой, и с театром, публиковались на страницах самых популярных изданий (кстати, два последних из названных авторов сделали наиболее удачные, популярные, любимые зрителями интермедии для Тимошенко и Березина).

«Почему же критическая дубинка, – спрашивают А. Райкин и Л. Утесов, – обрушилась на головы этих людей? – И сами отвечают на этот вопрос: – Да только потому, что они имели неосторожность написать кое-что для эстрады». Редакция «Литературной газеты» признала, что А. Райкин и Л. Утесов сказали много справедливых слов о рецензентах, «путающих законы жанра, осуждающих смешное на эстраде и требующих от эстрадного представления качеств, ему не свойственных». В защиту эстрады выступали и другие мастера сцены, писатели-юмористы (Н. Смирнов-Сокольский, Б. Петкер, Р. Рыклин). Но все попытки защитить эстраду, пожалуй, ничего не меняли.

Но, несмотря на разгромную критику, на недостатки в руководстве, несмотря ни на что, жизнь продолжалась. По безграничным просторам Союза ехали люди искусства – и преданные донкихоты, терпящие все тяготы и лишения, и люди практичные, знающие себе цену и получающие вознаграждения в виде приказов министерства, и просто честно выполняющие свой долг актеры. И, как семена, брошенные в почву, прорастали повсюду не только интерес и любовь к эстрадному искусству, но и первые ростки эстрадной самодеятельности: каждая гастрольная поездка – всегда встречи, помощь, консультации.

Вот попытка хоть как-то прочертить на глобусе искусства наши пути-дороги. А потом как поехали наши эстрадные программы по всему свету, так и выяснилось, что молодцы наши актеры.

Л. О. Утесов

Виктор Шкловский сказал как-то, что юбиляром нельзя стать, юбиляром надо родиться. И правда, я замечала таких людей, созданных быть юбилярами. Вот Утесов – так и хочется праздновать его юбилеи. Я лично была не раз. Даже если юбилей был чужой, а Утесов участвовал в нем, все равно казалось, что это его юбилей. Не потому, что он старался кого-то затмить, а потому, что зал так реагировал на его появление.

Утесов ненамного старше нашего поколения, а успел уже до революции быть актером. И все получалось у него вовремя. У него собран огромный материал о своей работе, о своих современниках. Вот он выпустил свою третью книжку («Спасибо, сердце!») – смотреть любо-дорого.

Он мне всегда нравился как добрый человек, не говоря о всей его нелегкой актерской судьбе, о его борьбе за советский джаз, когда его распинали и поносили, а он держался и боролся. Утесов – блестящий музыкант, честный в своей работе и преданный ей. Теперь он слышит о своих достоинствах, о своей роли в истории советской эстрады на каждом юбилее. Да еще к тому же узнает, какой он сейчас молодой и прекрасный. Тут я должна сказать вам опять чистую правду: это неправда. Раньше, когда его ругали, он был гораздо лучше и гораздо моложе. У нас стало модно сейчас уверять стариков юбиляров, что чем они старше, тем это лучше. В поздравлениях на юбилеях иногда выходит так, что юбиляр исключительно молод и что вообще старым быть лучше, чем молодым.

Не верьте этому никогда. Старым быть очень плохо. Ты не в состоянии справиться с природой, и она может отнять у тебя все, что захочет. Я даже иногда думаю: зачем же я всю жизнь люблю спорт, делаю гимнастику, бегаю на коньках, не курю, мало ем, мало сплю, а у меня какие-то неправильные суставы с солями, какие-то сосуды (зачем мне они вообще нужны, когда я о них ничего не знаю?!), а мои подруги, старше или моложе меня, курят, не ходят на лыжах, едят, пьют и спят без конца и чувствуют себя распрекрасно, и ничего у них не болит. У меня даже есть знакомые алкоголики, которые вообще никогда ничем не болеют. Где справедливость, я вас спрашиваю? Ее нет. Справедливости не было и тогда, когда у газетчиков было принято ругать артистку Эдит Утесову на чем свет стоит. Ей в те годы приходилось переносить и горести отца, и свои огорчения.

Если программа оркестра Л. О. Утесова кому-то казалась не совсем удачной, главный упрек был: почему Эдит Утесова должна петь в джазе Леонида Утесова? Прямо покоя это не давало всем рецензентам. А она украшала программу – верьте мне. Музыкальность предельная, маленький, чистый, как серебро, голосок, и как гармонично сливался хрипловатый утесовский голос с этим серебром. Когда они пели вдвоем прощальную песенку, зрители и не думали уходить, а стояли и слушали, так это было прелестно. Так нет же, нет! Уж не знаю, какой силой ее все-таки заставили уйти из ансамбля. Потом засовывали туда разных певиц. Может быть, они были хорошие, но не к месту. Вот сколько лет прошло, а я не могу с этим примириться.

Война

Когда началась война, наш театр гастролировал по Союзу. Мы не были никуда эвакуированы, а выполняли план гастролей, согласованный с Министерством культуры. Война продлила поездки нашего театра. Когда же наконец, закончив все, мы возвращались, то, еще не доехав до Москвы, в Куйбышеве встретились со всеми москвичами и актерами театров столицы, выехавшими оттуда 16 октября.

На улицах Куйбышева москвичи бросались друг другу на шею, рыдали и спрашивали:

– Куда вы?

– Откуда вы?

– А вы-то куда?

Самые чужие и самые близкие люди неожиданно находили здесь друг друга. Эти дни были очень страшными.

Разместили нас в Куйбышеве с большим трудом: наехало много народу. Есть тоже было негде.

Встретилась на улице с Сергеем Владимировичем Образцовым и его женой Ольгой Александровной. Они тоже ехали с гастролей. Выяснили, что в городе есть одна столовая, куда пускают только иностранцев. И мы с Сергеем Владимировичем решили пройти туда, изображая иностранцев. Так и сделали. Громко разговаривая по-английски, направились к двери и беспрепятственно прошли мимо милиционеров. Я услышала, как один милиционер сказал другому:

– Смотри, Рина Зеленая с Образцовым обедать пошли!

Так наш театр на этот раз и не попал в Москву, а повернули его в другую сторону, на новые гастроли, куда-то в Казахстан. Однако 7 ноября мы еще выступали в Куйбышеве на праздничном вечере и слушали по радио парад на Красной площади.

Я читала рассказ Леонида Ленча. Героиня рассказа – добрая, милая женщина, прачка. Она рассказывала, как началась война и как она теперь работает медсестрой, и про встречу свою в госпитале со старшиной Смирновым – как он спас товарищей и как его спасли и ногу не ампутировали. И теперь во время массажа, когда все кричат от боли, он один терпит молча. А потом, в конце, старшина объясняет ей, что не кричит потому, что ему нисколько не больно: он всегда другую ногу дает массировать, не больную.

И столько было в этом монологе и печального, и смешного, и человечного, такая вера в победу, что я, читая этот рассказ и глядя в зал на штатских и военных, видела, как глаза улыбаются в ответ на простую, бесхитростную речь настоящей русской женщины, кроткой и храброй. И когда она в конце монолога обращалась к залу:

– Поверьте мне, дорогие, я столько грязного белья перестирала, и я вам говорю, что очистим, смоем с нашей земли эту коричневую грязь, – верилось, что так и будет, что уничтожим коричневую чуму.

Л. Ленч, прекрасный автор, чувствующий современность, много писал для нашего театра, главным образом для М. В. Мироновой и А. С. Менакера. Эти сцены М. Миронова и А. Менакер всегда играли мастерски и нравились публике. М. Миронова, тогда молодая, очаровательная женщина, соединив свою личную и творческую жизнь с А. С. Менакером, навсегда осталась на эстраде, и вместе создали они еще одного прекрасного актера – Андрея Миронова.

Конечно, работа на эстраде за всю нашу жизнь так и не была вполне усовершенствована – я имею в виду порядок и систему управления. Начать с того, что каждые сорок пять минут (гипербола) менялись директора. Каждый раз неизвестно почему назначался новый человек, которому нужны были год-два, чтобы хоть как-то ознакомиться с составом артистов, с законами жанра, со спецификой работы эстрады по всему Советскому Союзу, но который немедленно вносил новшества, повергавшие в ужас компетентных людей. Если же приходил человек сообразительный, который быстро начинал понимать обстановку и пытался наладить работу, его через год повышали, а в эстраду сажали нового руководителя, который начинал все разваливать со свежими силами, а затем, видя, что ему с этим не справиться, уходил куда-нибудь, тоже повыше, стараясь забыть обо всех эстрадных делах. Надеюсь, что сегодня положение изменилось.

А тогда пианисты-гастролеры могли быть направлены в города, где не было ни одного рояля (после войны). В городе могли расклеить афиши с именами одних актеров, а прислать туда совершенно других. Возникали страшные скандалы в местных филармониях; денег нередко артистам не платили не только в поездках, но и в Москве, где на кассу эстрады за долги налагался арест. Бывали совершенно трагические положения, когда никто ни за что не отвечал. И нужны были огромные деловые и творческие усилия, чтобы вызволить эстраду из этого страшного финансового провала. Количества ревизий и проверок за все годы не счесть.

После того как наш театр не вернулся в Москву и продолжал гастролировать, я просила Министерство культуры отозвать меня для работы во фронтовых бригадах. Театр не отпускал. Но вот наконец приказ – меня отозвали.

В Москве концертов было мало. Составлялись небольшие бригады, которые обслуживали санбаты, выезжали под Москву, в Волоколамск, подо Ржев. Ведало этим Министерство культуры, иногда – отдел эстрады по военно-шефской работе. Потом театры стали сами организовывать фронтовые бригады. К этому времени многие наши товарищи побывали на фронте. Были и трагические судьбы. А бригады все ехали и ехали. Слава богу, все дальше и дальше от Москвы, а то ведь можно было до линии фронта пешком дойти.

В Тулу мы ехали на машинах. С нами был один из замов председателя Комитета по делам искусства – Попов. Выступали в городе, в офицерском клубе. В концерте участвовали певцы из театра Немировича-Данченко (Гольдина, Хромченко), из оперетты (Регина Лазарева) и другие актеры. После работы всех повезли ужинать в гарнизон. Поесть-то надо: ведь война, еды нет.

Мы вышли после концерта последними – я, Гольдина и Регина Лазарева. Машина стоит. Мы сели. Кругом темно. Куда нам ехать? Шофер тоже не знает. Мы решили ждать – авось кто-нибудь вспомнит, что нас забыли.

Пока мы раздумывали, издалека послышался гул самолетов.

– Вылезайте из машины, бегите в дом, – сказал водитель.

Темнота. Куда бежать? Взялись за руки, вбежали в какой-то подъезд. Темно. Встали рядом. Гул так близко, прямо над головой. И вдруг отвратительный визг летящей вниз бомбы. Через секунду – удар. Все дрогнуло. Сейчас будет взрыв. Мы обнялись, прижались друг к другу, стоим. Взрыва нет. А мы все стоим и ждем. И вдруг в тусклом свете, упавшем из окошка, выходящего в подъезд, видим на полу множество маленьких белых котят. Они сидели, ползали около наших ног, как будто им с нами не так страшно.

Потом, когда нас нашли, так никто и не объяснил, отчего не взорвалась наша бомба. Оказывается, так бывает. А мы были здорово испуганы. И только присутствие белых котят ободряло нас. С тех пор много лет, встречаясь друг с другом, мы вспоминаем эти минуты в темном подъезде с белыми котятами.

Иногда я, как старый солдат или как поэтесса Юлия Друнина, хочу надеть свои медали или знаки отличия, которые товарищ Гречко всегда давал мне за шефскую работу, и рассказать что-либо страшное о том времени, вспомнить о чем-то значительном, произвести впечатление. А в памяти встает осенний день, приезд в Брянск, вернее, перелет из авиационной части, где мы выступали накануне.

На небольшом военном аэродроме БАО, который перегонял свои машины в Брянск, нас погрузили в самолет, и мы благополучно прибыли в город. Это было почти на другой день после освобождения Брянска нашими войсками.

Когда мы с аэродрома подъезжали на машине к Брянску, меня поразила открывшаяся взору картина. Еще недавно к городу вела длинная аллея стройных тополей. Сейчас по обе стороны дороги торчали пни и лежали нежно-зеленые круглые стволы деревьев, аккуратно спиленных на одном уровне и упавших ровными рядами, как столбы. Я потом узнала у шофера: когда шло наше наступление, деревья мешали немцам бить из орудий по наступающим, и аллея упала, срезанная, как косой.

В военной Москве

В нашем доме убежища не было. Это тем более странно, что дом был построен перед самой войной. Жили там актеры МХАТа, Большого театра, театра В. И. Немировича-Данченко. Не знаю, кто был заказчиком и как это делалось.

Когда началась война и ежедневные налеты немцев на Москву, на крыше нашей пятнадцатиэтажной башни поставили зенитную батарею. Она охраняла небо над нами, а немцы старались попасть в наш дом, чтобы погасить батарею.

Когда завывала сирена, многие спускались вниз, в квартиру управдома Пайкиса, считая почему-то, что там безопаснее. Однако другие предпочитали оставаться у себя дома. Пайкис и его жена разрешали всем приходить к ним, сидеть на стульях, на скамейках, просто на полу, были очень внимательны, давали напиться ребенку и т. д.

Единственный человек никогда не выходил из своей квартиры – это Владимир Иванович Немирович-Данченко. К нему приходили, просили, требовали. Даже дирекции театра он не уступал.

И все же однажды я увидела Владимира Ивановича в квартире у Пайкиса. В этот вечер налет начался как всегда вовремя – часов в десять. Я, как обычно, устроилась на полу, у стены и вдруг увидела профиль В. И. Немировича-Данченко. Он сидел в кресле недалеко от меня, положив ногу на ногу и подперев голову кулаком правой руки. Сидел очень прямо, почти не меняя позы все время и ни с кем, по-моему, не разговаривая.

Все прислушивались к гулу зениток и далеким взрывам, доносящимся снаружи, и тихо переговаривались. Это продолжалось бесконечно. И вдруг – страшный взрыв, близко, где-то рядом. Дом вздрогнул. Раздался общий вскрик, люди вскочили с мест, готовые ринуться куда-то. И в это время раздался негромкий голос Владимира Ивановича:

– Спокойно! Спокойно! Для того и убежище, чтобы из него не убегали.

Все почему-то мгновенно послушались и сели на свои места.

Когда прозвучал отбой, мы вышли от Пайкиса и узнали, что бомба упала через дорогу, попав в типографию Академии архитектуры. Взрывная волна вышибла стекла в нашем доме.

Дружинниками, дежурившими на всех этажах лестничной клетки, были мужчины нашего дома, в основном актеры, режиссеры, музыканты. Мой муж в эту ночь дежурил где-то наверху. Взрывом его сильно отнесло, он очутился на другом этаже и столкнулся с Асафом Мессерером. Они невольно схватили друг друга в объятия и начали ощупывать один другого. Это ведь были для москвичей первые страшные бомбежки.

Наши дружинники-пожарные дежурили все дни. Там были и Добронравов, и Мессерер, и Хмелев, и Комиссаров. Все они сразу после сигнала воздушной тревоги бежали к своим постам в полной темноте. Многие из них, как мальчишки, лазали на пятнадцатый этаж смотреть работу наших зенитчиков, приносили оттуда осколки снарядов, которые сыпались дождем. Солдаты были в шлемах, а дружинникам шлемов не полагалось. Я сказала К.Т.Т., когда он мчался на дежурство:

– Слушай, ты надень хоть кастрюлю, а то пробьет тебе голову осколком!

Он ответил:

– Я дворянин. Я не могу умирать с кастрюлей на голове! – И ушел.

Я боялась каждый день. Я была просто пронизана страхом. Все время я сидела и ждала, когда это начнется. Если налет опаздывал, я одевалась и сидела в пальто, в ботах, готовая немедленно ринуться вниз по сигналу тревоги. Иногда, очень редко, бывали вечера без налетов. К.Т.Т. в девять или десять часов (в зависимости от времени возвращения с работы), после того как поест, сидел некоторое время читал. Потом готовился ложиться спать и начинал раздеваться так, как когда-то раздевались люди. Я сидела одетая или ложилась на диван в шапке, в ботиках и смотрела, как он, раздетый, босиком ложится в постель.

– Что ты делаешь? – спрашивала я с досадой. – Неужели ты не можешь полежать одетым? Ведь через двадцать-тридцать минут тебе все равно надо будет одеваться и бежать на пост!

– Нет, – отвечал он и снимал последнюю рубашку, – я не могу так рисковать: а вдруг налета не будет?

Та бомба, которая упала на типографию Академии архитектуры, уничтожила книгу К.Т.Т (муж был архитектором; те, кто его не знал, знают и видят на ВДНХ фонтаны, сооруженные по его проектам, – «Дружба народов», «Колос», «Каменный цветок»).

Погибшая во время бомбежки книга была работой К.Т.Т., которую он недавно закончил, – «Таврический дворец архитектора И. Е. Старова». Книгу можно было бы восстановить по черновикам, но погибли бесценные фотографии интерьеров дворца начала века, уникальные, неповторимые. Еще не начиналась блокада Ленинграда. Потом К.Т.Т. работал над книгами «Архитектура XX века. Ле Корбюзье» и «Новые города Пьера Мерлена».