Текст книги "Разговоры с Кейджем"
Автор книги: Ричард Костелянец
Жанры:
Публицистика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)
Занимаясь столько лет тем, чем вы занимаетесь, как вы относитесь к критике? Вы не находите, что люди стали больше понимать и вообще стали добрее?
Стали, конечно стали. Как-то мы выступали в музее Колумбуса, в Огайо. Была зима, кажется сорок девятого года; тогда еду приходилось самолетами доставлять индейцам Аризоны, потому что снег просто завалил Соединенные Штаты. Мы были в турне. Мы выехали из Чикаго, и следующим пунктом был Портленд. Единственный способ добраться туда – через Аризону; нам пришлось оставить машину в Сакраменто и пересесть на поезд. Оттуда мы полетели в Денвер, потом назад в Сакраменто забрать машину, а потом уже в Колумбус. Когда мы добрались до Колумбуса, отдохнуть перед представлением просто не было времени. Мерс исполнял несколько сольных номеров, а я играл на подготовленном пианино. Сцена была убогая: каждый раз, когда Мерс делал прыжок, его голова скрывалась из виду. После выступления нам устроили прием, и на приеме все только и говорили нам, как ужасно наше творчество, что мы должны прекратить этим заниматься, что мы понятия не имеем о том, что такое музыка, танец и все остальное. Мы решили, что этот перформанс в Колумбусе полностью провалился, и лучше бы мы туда не ездили. А через десять лет я получил письмо от одного молодого человека, он писал, что был тогда среди публики и что этот перформанс изменил его жизнь. (Миддлбери-колледж, 1981)
Вам безразлично, что о вас говорят?
Конечно. Чужое мнение не предмет моих забот. Я очень рано научился не обращать внимания на критику. Рецензия на мой концерт в Сиэтле сводилась к одному слову – «смехотворный». А я абсолютно точно знаю, что нет. Поэтому критика мне неинтересна. В сущности, она научила меня тому, что если людям нравится то, что я делаю, – это повод насторожиться. Мне важно жить так, как я жил до того, как общество заинтересовалось моим творчеством.
Вас раздражает общество?
Я считаю, общество мешает художнику больше всего. Думаю, Дюшан бы меня поддержал. Когда я был молод и нуждался в помощи, общество мне ее не оказало, потому что не верило в то, что я делаю. Поскольку я упорно гнул свою линию, общество заинтересовалось и захотело, чтобы я не двигался дальше, а повторял то, что сделал. Каждый раз общество не дает тебе делать то, что ты должен делать.
Под обществом вы ведь не имеете в виду своих слушателей?
Я не люблю общество в качестве слушателей, но люблю, так сказать, в качестве экологического явления. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Слушатели – это люди, которые слушают. Чем самозабвеннее они слушают, то есть чем внимательнее они к каждому звуку и чем интереснее им то, что из этих звуков получается, тем более они достойны называться слушателями. (Билл Уомак, 1979)
То есть вас интересуют люди, но не интересуют слушатели. Вы хотите, чтобы слушатели превратились в людей.
Я стараюсь не делать различия между искусством и жизнью, как и Дюшан. И между учителем и учеником. И между исполнителем и слушателем. И так далее. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Однажды в дверь моей студии постучал Боб [Раушенберг], он принес с собой только что законченную картину. Новую картину из своей «черной» серии. Он заметил, что я отреагировал на нее недостаточно восторженно. Я относился к его творчеству с величайшим энтузиазмом, а тут он почувствовал, что я разочарован. Так или иначе, но я вдруг понял, что он ужасно расстроился, чуть ли не до слез. Он спрашивал, что с этой картиной не так. Ну, и я с ним как следует поговорил. Я сказал, что он не должен зависеть от чужого мнения, что никогда, никогда не надо искать ни у кого такого рода поддержки. (Кэлвин Томкинс, 1980)
Похоже, мы задаем глупые и банальные вопросы.
Что ж, я даю такие же ответы. Мы с вами просто дурачки и несем чепуху. Я сейчас чувствую себя дурак дураком. В настоящий момент я совсем не понимаю, что делать дальше, и не хочу делать то, что делал раньше. Вот и не знаю, что делать.
В последние годы я много ездил, читал лекции, исполнял свои произведения; а исполнитель я плохой. Давид Тюдор гораздо лучший исполнитель. Лучше бы я сидел дома и работал или бы уж грибы собирал – может, тогда придумал бы, чем заняться. А когда я вот так разъезжаю, я словно коммивояжер или священник, странствующий из города в город, проповедуя Евангелие. Раньше, когда у меня появлялась возможность прочесть лекцию, я писал новую, а теперь у меня так много приглашений, что писать новую нет времени. И я просто читаю одну из старых. И это имеет отношение не к жизни, а к смерти, потому что это такое же повторение, как типографский оттиск. И в то же время тот факт, что я передвигаюсь в пространстве, вызывает в памяти Маклюэна, его определение мира как одной деревни. Он писал, что мы живем в «глобальной деревне».
И все же мне непривычно думать, что переезжать из города в город – это работа. Я привык к мысли, что мне нужно время и некоторое количество пространства, чтобы функционировать в качестве композитора. Я, например, думаю, что мне нужно по крайней мере недели три пробыть дома с пустой головой, прежде чем в нее придет какая-то новая мысль. Вопреки старой романтической идее о человеке Возрождения я до сих пор не научился путешествовать по миру так, чтобы при этом мне в голову приходили идеи.
А вы ведь очень любите путешествовать.
Нет, я бы предпочел оставаться дома. С другой стороны, я начинаю понимать, что мой дом – это весь мир. Мы меняем одну культуру на другую в том числе благодаря путешествиям; но в этом смысле, как и во многих других, мы умудряемся одной ногой стоять в предыдущей культуре, а другой – в новой. И мы еще не научились свободно ориентироваться в новой ситуации. Сейчас это одна из наших проблем. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Мне всегда казалось, что если, например, ты приезжаешь в Париж и, как турист, проводишь время, осматривая достопримечательности, то ты ничего не узнаёшь о Париже. Лучший способ узнать Париж – не собираясь ничего узнавать, просто пожить там, как будто ты простой француз. Ни один француз не будет мечтать попасть, скажем, в Нотр-Дам.
И вам удалось так пожить в Париже, по соседству с Дюшаном, без достопримечательностей?
Таков был мой замысел: встречаться с ним так часто, как только позволяют обстоятельства, и позволять происходить всяким вещам, а не заставлять их происходить. Это идея есть и в восточной философии. Майстер Экхарт сказал, что нас делает совершенными не то, что мы делаем, а то, что происходит с нами. Так и Марселя узнаёшь, просто находясь рядом, а не задавая ему вопросы.
Как вы играли в шахматы?
Это редко случалось, потому что он играл очень хорошо, а я плохо. Поэтому я играл с Тини (миссис Дюшан), которая тоже играла значительно лучше меня. Марсель то и дело посматривал, как мы играем, а в промежутках дремал. Говорил, как глупо мы оба ходим. То и дело раздражался на меня. Жаловался, что я веду себя так, словно не хочу выиграть. И в самом деле, мне было так приятно быть рядом с ним, что я как-то не думал, выиграю или проиграю. Когда он играл со мной, то давал мне фору: коня. Он был исключительно умный и всегда выигрывал. Никто из нашего окружения не играл так хорошо, хотя был один человек, который раз в сто лет у него выигрывал. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Когда вы стали работать со словом?
В тридцатые годы мою музыку считали необычной и задавали о ней вопросы, и мои писания, в сущности, возникли как ответ на вопросы людей, как попытка объяснить, что же это такое я делаю. Я начал делать на письме то, что я делал в музыке, чтобы не отвечать на вопросы буквально, а показать на примере, как я работаю. Мезостихи, навеянные Джойсом, – это нечто другое. Это поэтическая форма, которую я изобрел, чтобы смочь прочитать всю книгу от начала до конца. Я обнаружил, что если вовлекаю себя в некий процесс открытия, то могу справиться с трудной ситуацией. Если бы я старался понять «Поминки по Финнегану», меня бы так не привлекало чтение. Но когда, читая, я совершал какое-то открытие – вот тут я ликовал. (Робин Уайт, 1978)
Есть ли такой человек, который повлиял на вас больше, чем кто-либо?
С течением времени я чувствую, как на меня все сильнее влияет все больше людей.
Есть такая область, в которой вы цените свои достижения больше, чем в других?
Нет.
Что бы вы назвали своим самым важным даром грядущим поколениям?
То, что на практике показал, как ненамеренно создавать произведения искусства.
Ваше любимое мудрое изречение?
«Учение Хуана Бо о вселенском разуме». Это текст, не фраза.
Почему?
Не знаю. (Джей Мерфи, 1985)
Ваши любимые вещи?
Вещи меня не заботят. Я все раздаю. Я отдал собрание книг о грибах ◄Университету Калифорнии в Санта-Крусе, материалы о музыке – Северо-Западному, а по гуманитарным наукам – Уэслианскому►. Я собираю коробки, кладу в них вещи и сразу же отдаю или рассылаю по разным местам, потому что я все время, понимаете, все время ищу пустоты. В этом обществе я магнит для материального. Мне постоянно шлют какие-то вещи. Я должен от них избавляться, другого способа выжить нет. Это жестоко, но необходимо. (Дэвид Коуп, 1980)
Фотограф Марк Хейвен отметил, что в вашем лофте больше современной графики – эстампы Джаспера Джонса и тому подобное, – чем музыки. Ему показалось, там очень мало указаний на то, чем вы занимаетесь.
Ну, может быть. Но вот недавно в одном итальянском журнале вышла статья с фотографиями о моем лофте, и в ней говорится, что он музыкальный. Все в нем так же видимо, как слышим звук. Картины размещены так же неровно, как ноты на нотном стане. Но главное, почему место музыкальное, – это уличный шум с Шестой авеню.
Вам нравится весь этот шум?
Обожаю его! (Стивен Монтегю, 1982)
Мне нравится жить на Шестой авеню. Здесь больше звуков, причем совершенно непредсказуемых, чем в любом другом месте, где я жил. (Майкл Зверин, 1982)
У меня и мысли нет вставлять двойные стекла, потому что я люблю звуки – все звуки. Ни днем, ни ночью не смолкает шум машин. Гудки, сирены, скрежет тормозов – все это чрезвычайно интересно и всегда непредсказуемо. Сначала я думал, что не смогу спать. А потом придумал, как трансформировать эти звуки в образы, – они вплелись в сны и не будят меня. (Стивен Монтегю, 1982)
Теперь мне не нужно фортепиано. У меня есть Шестая авеню, ее звуки. Я перевожу эти звуки в образы, и они не прерывают моих снов. Они с ними сливаются. Однажды ночью сработала сигнализация, и меня поразило, что она выла два часа, очень громко. Мне показалось, звук становился то чуть выше, то чуть ниже. И вот в моем сне он стал такой бранкузиобразной формой, знаете, такой слегка искривленной. И я ничуть не злился. (Дэвид Сирс, 1981)
Я думал, о чем бы вас спросить, и все вопросы казались глупыми или неважными. Но потом, работая над пьесой [записывая звуки, издаваемые водопроводными трубами в вашем доме], я получил своего рода точку отсчета. Это была пьеса, которую делал я, или пьеса, которую делали вы?
Это просто фиксация происходящего. Правильно? Сегодня отключили воду, и в трубы попал воздух. Боюсь, перед вашим приходом я слишком много упражнялся с трубами. Если бы не это, вы услышали бы больше шипения и свиста. Или взрывных оглушительных звуков. Но, по-моему, звуки интересны всякие, и громкие, и нет. Звук – это то, чего не было бы, если бы вы его не извлекли, так что в каком-то смысле вы их извлекли. Но вам неподконтрольно то, что просто происходит, и вы их не извлекали в том смысле, что не придавали им форму. Это можно назвать «музыкой непредвиденного», что означает: вы необходимы, но вы ничем не управляете.
Я полагаю, вы тоже были необходимы: это ведь ваши трубы.
Не знаю. Я был не столь необходим. Я играл в шахматы.
Вас беспокоил звук включаемой мною воды?
Нет, нет. Я люблю звуки. Иногда сверху доносятся такие изумительные вибрирующие звуки от этих труб на застекленной крыше, очень громкие. Могут и разбудить, если спишь.
Почему некоторые из нас любят шокирующие звуки больше, чем обычные?
Наверное, потому что они заставляют себя слушать – альтернативы нет. (Марк Блох, 1987)
У меня появился новый интерес в жизни – садоводство. Я всегда считал себя скорее охотником, но никак не садовником. И вот в Нью-Йорке у меня лофт со стеклянной крышей двадцать на двадцать футов. Это бывший универмаг Олтмана. Семь огромных окон, то есть света полно. У меня уже почти девяносто растений.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
