Текст книги "Нэнси"

Автор книги: Рэй Дуглас Брэдбери

Нэнси

Джеймс Блиш
Произведение искусства

Он сразу же вспомнил свою смерть. Вспомнил, однако, как бы в двойном преломлении: будто это воспоминание о воспоминании, будто на самом деле его не было там, где он умирал.

И все же воспоминание его собственное, это вовсе не воспоминание какого-нибудь стороннего бестелесного наблюдателя, – скажем, его души. Он совсем отчетливо помнит неровное, со свистом, движение воздуха в груди. Лицо врача, быстро затуманиваясь, склонилось, замаячило над ним, приблизилось – и исчезло, когда голова врача, прижавшись боком, чтобы прослушать легкие, к его груди, вышла из поля зрения.

После этого все потемнело, и только тогда он осознал, что наступают его последние минуты. Он изо всех сил пытался выговорить имя Полины, но, кажется, это ему удалось; он помнил только свисты, и хрипы, и пелену тьмы, сгущающуюся в воздухе, чтобы на миг закрыть все.

Только на миг – и воспоминание оборвалось. В комнате снова было светло, а потолок, заметил он с удивлением, стал светло-зеленым. Голова доктора появилась опять и теперь смотрела на него сверху.

Доктор был не тот. Этот был намного моложе, с аскетическим лицом и почти остановившимся взглядом блестящих глаз. Сомнений не было: это другой врач. Одной из последних мыслей, промелькнувших перед смертью, была благодарность судьбе за то, что врач, присутствующий при его кончине, не оказался одним из троих лечащих врачей, явно ненавидевших его за былые связи. Нет, лицо того лечащего врача удивительно напоминало своим выражением лицо какого-нибудь швейцарского светила медицины, призванного к смертному одру знаменитости: боязнь потерять столь знаменитого пациента смешивалась в этом лице со спокойной уверенностью, что благодаря возрасту больного никто, если больной умрет, не станет винить в этом врача. Пенициллин пенициллином, а воспаление легких в восемьдесят пять лет – дело серьезное.

Но это был не тот и ни один из тех трех.

– Теперь вы в норме, – сказал новый доктор, освобождая голову пациента от переплетения серебристых проволочек, охватывавшего ее как сетка для волос. – Полежите минутку и постарайтесь не волноваться. Вы знаете свое имя?

С опаской он сделал вдох. Похоже, что с легкими все в порядке. Он чувствовал себя совсем здоровым.

– Безусловно, – ответил он, немного задетый. – А вы свое?

Доктор криво усмехнулся.

– А характер у вас, кажется, все тот же, – сказал он. – Мое имя Баркун Крис; я психоскульптор. Ваше?

– Рихард Штраус. Композитор.

– Великолепно, – сказал доктор Крис и отвернулся.

Мысли Штрауса, однако, были заняты уже другим странным обстоятельством. В немецком языке «штраус» имя не только собственное, но и нарицательное: у слова этого много разных значений (например, «страус», «букет»), и фон Вольцоген в свое время здорово повеселился, всячески обыгрывая это слово в либретто его оперы «Без огня». И это первое немецкое слово, произнесенное им или доктором Крисом с того, дважды преломленного момента смерти! Язык, на котором они говорят, также и не французский или итальянский. Больше всего он напоминает английский, но это не тот английский, который он, Штраус, знал, и тем не менее говорить и даже думать на этом языке не составляет для него абсолютно никакого труда.

Ну, что ж, теперь он сможет дирижировать на премьере «Любви Данаи». Не каждому композитору удается присутствовать на посмертной премьере своей последней оперы. И, однако, во всем этом есть что-то очень странное, и особенно странно не покидающее его убеждение, что мертвым он был совсем недолго. Конечно, медицина движется вперед гигантскими шагами, это знают все, и тем не менее…

– Объясните всё это, – сказал он, приподнявшись на локоть.

Кровать тоже какая-то другая, далеко не столь удобная, как та, в которой он умер (удивительно, до чего легко пришло к нему это слово!). Что до комнаты, то она больше походила на электромеханический цех, чем на больничную палату. Неужто современная медицина местом воскрешения мертвых избрала цеха завода «Сименс-Шуккерт»?

– Минуточку, – сказал доктор Крис. Он был занят: выкатывал из середины комнаты какую-то машину туда, где, раздраженно подумал Штраус, ей и следовало быть. Покончив с этим, он снова подошел к койке. – Прежде всего, доктор Штраус, есть много вещей, которые вам придется принять такими, как они есть, даже не пытаясь их понять. Не все в сегодняшнем мире объяснимо в терминах привычных для вас представлений. Постарайтесь помнить об этом.

– Хорошо. Продолжайте, пожалуйста.

– Сейчас, – сказал доктор Крис, – две тысячи сто шестьдесят первый год. Иными словами, со времени вашей смерти прошло двести двенадцать лет. Вы, конечно, понимаете, что от вашего тела за это время осталось лишь несколько костей, которые мы не стали тревожить. Тело, которое у вас теперь, родилось в наше время и было добровольно вам предоставлено. Сходство его с вашим прежним телом совсем невелико. Прежде чем вы посмотрите на себя в зеркало, вам следует знать и помнить, что, получив новое тело, вы оказались отнюдь не в проигрыше. Ваше нынешнее тело абсолютно здорово, довольно приятно на вид, и его физиологический возраст – около пятидесяти, а в наше время это поздняя молодость.

Чудо? Нет, никакое не чудо в этот новый век – просто достижение медицины. Но какой медицины!

– Где мы находимся? – спросил композитор.

– В Порт-Йорке, части штата Манхэттен, в Соединенных Штатах. Вы обнаружите, что в некоторых отношениях страна изменилась меньше, чем вы могли ожидать. Некоторые перемены, конечно, вас изумят, но какие именно, мне сказать трудно. Неплохо было бы выработать в себе терпимость.

– Понимаю, – сказал Штраус; он приподнялся и принял сидячее положение. – Еще один вопрос. Возможно ли для композитора заработать себе на жизнь в этом столетии?

– Вполне, – с улыбкой ответил доктор Крис. – Как раз этого мы от вас и ожидаем. Это одна из причин, почему мы… вернули вас.

– Значит, моя музыка по-прежнему пользуется спросом? В свое время кое-кто из критиков…

– Дело обстоит не совсем так, – перебил его доктор Крис. – Насколько я понимаю, некоторые из ваших произведений исполняются до сих пор, но, откровенно говоря, об этой стороне дела я знаю очень мало. Меня скорее интересует, как…

Где-то отворилась дверь, и появился еще один человек. Он был старше и плотнее Криса, в нем было что-то академическое, но, как и Крис, одет он был в халат странного покроя. Он окинул пациента горящим взглядом.

– Снова удача? – спросил он. – Поздравляю.

– Повремени, – сказал доктор Крис, – Важно завершающее испытание. Доктор Штраус, если вы чувствуете себя неплохо, мы с доктором Сейрдсом хотели бы задать вам несколько вопросов. Нам хотелось бы убедиться в ясности вашей памяти.

– Конечно. Прошу вас.

– По сведениям, которыми мы располагаем, – сказал доктор Крис, – вы были когда-то знакомы с человеком, чьи инициалы Р. К. Л.; вы были тогда дирижером венской «Штаатсопер». – Произнося это слово, он протянул двойное «а» по меньшей мере вдвое дольше, чем следовало, как если бы немецкий язык был мертвым, а доктор Крис стремился правильно воспроизвести произношение. – Как они расшифровываются и кто этот человек?

– Должно быть, это Курт Лист: его первое имя было Рихард, но он им не пользовался. Он был помощником импресарио. И у него был талант: он был учеником того ужасного молодого человека, Берга… да, Альбана Берга.

Два доктора переглянулись, но казалось, что какое-то железное правило приказывает им скрывать свои чувства.

– Почему вы предложили написать увертюру к «Женщине без тени» и подарить городу Вене ее рукопись?

– Чтобы избежать налога за уборку мусора на вилле Марии-Терезы, которую подарил мне город.

– На заднем дворе вашего имения в Гармиш-Партенкирхене был могильный камень. Что на нем было вырезано?

Штраус нахмурился. Он был бы счастлив, если бы не мог ответить на этот вопрос. Даже если тебе вдруг взбрело в голову сделать себя предметом собственных ребяческих шуток, лучше все же не увековечивать их в камне, тем более там, где они у тебя перед глазами каждый раз, как ты идешь копаться в своем «мерседесе».

– Там вырезано, – ответил он устало, – «Посвящается памяти Гунтрама, миннезингера, зверски убитого симфоническим оркестром его отца».

– Когда состоялась премьера «Гунтрама»?

– В… минуточку… по-моему, в тысяча восемьсот восемьдесят четвертом году.

– Где?

– Не в Веймаре ли?

– Да. Как звали примадонну?

– Полина де Аана.

– И после этого?

– Я женился на ней, – и Штраус взволнованно подался вперед. – Она тоже жива?..

– Нет, – сказал Крис. – Мне жаль, доктор Штраус, но людей более или менее обычных мы воссоздавать не можем: нам не хватает данных о них. Вы должны нам это простить.

Композитор вздохнул. Горевать ему или радоваться? Да, он любил Полину. Но, с другой стороны, у него сейчас начинается новая жизнь. И, говоря по совести, приятно, если, входя в дом, не надо обязательно разуваться только ради того, чтобы не поцарапать паркет. И, наверное, будет приятно не слышать больше в два часа дня магическую формулу, которой Полина разгоняла гостей: «Рихард сейчас будет работать!»

– Следующий вопрос, – сказал он.

По причинам, не понятным для Штрауса (однако он принял это как должное, не задаваясь вопросами), ему пришлось расстаться с докторами Крисом и Сейрдсом сразу же после того, как оба они, к своему удовлетворению, убедились в том, что память его надежна и сам он здоров. Имение его, как ему дали понять, давным-давно превратилось в руины (печальный конец для того, что было когда-то одним из крупнейших частных владений в Европе), но денег, которые ему дали, оказалось достаточно, чтобы он смог обеспечить себя жильем и вернуться к активной жизни. Ему также помогли завязать полезные деловые знакомства.

Но даже к переменам в одной лишь музыке ему пришлось приспосабливаться дольше, чем ожидал его вполне реалистический ум. Музыка, как почувствовал он скоро, была теперь умирающим искусством, которому в ближайшем будущем предстояло оказаться примерно на таком же положении, какое в эпоху, которую он считал своей, было у икебаны, искусства составлять букеты. Тенденция к фрагментарности, отчетливо наметившаяся еще в его первую жизнь, в две тысячи сто шестьдесят первом году дошла почти до своего логического завершения.

Нынешние американские популярные песни интересовали его так же мало, как в его прежней жизни – их предшественницы, и, однако, было совершенно ясно, что поточные методы, которыми они создаются (ни один теперешний композитор, сочиняющий баллады, не скрывал, что пользуется похожим на логарифмическую линейку устройством, называющимся «поп-машина»), применяются теперь и почти во всей серьезной музыке.

Консерваторами, например, считались теперь композиторы-додекафонисты. По мнению Штрауса, это всегда была сухая и умствующая публика, но никогда в такой мере, как теперь. Их кумиры (Шёнберг, Берг, Веберн, поздний Стравинский) стали теперь в глазах любителей музыки великими мастерами, не очень доступными, может быть, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.

Консервативной теперь, однако, считалась даже группа, превзошедшая в новаторстве и додекафонистов. Музыка, которую писали эти люди, называлась «стохастической», выбор каждой отдельной ноты в ней осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этого направления, его основополагающим текстом был том, озаглавленный «Операциональная эстетика», а его, в свою очередь, произвела на свет научная дисциплина, именовавшаяся теорией информации, и ни одно слово в этой книге не имело отношения к тем методам и приемам композиции, известным Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая музыка» – такая, в которой и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, такая, которая была бы музыкальным выражением всеобъемлющих законов случая. Несомненно, думал Штраус, у законов случая есть собственный, характерный только для них стиль, но это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля только для того, чтобы он не занялся чем-нибудь похуже.

Однако огромное большинство музыкальных произведений, создаваемых теперь, относилось к категории, совершенно неосновательно обозначавшейся термином «научная музыка». Ничего научного в ней не было, если не считать названий музыкальных произведений; в названиях этих упоминались космические полеты, путешествия во времени и тому подобные романтические или фантастические сюжеты. В самой же музыке не было абсолютно ничего научного. Это была мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, во многих из которых Штраус, к своему ужасу, обнаружил собственное стертое и покоробившееся от времени лицо.

Самой популярной формой «научной музыки» была девятиминутная композиция, называвшаяся концертом, хотя между ней и классической формой концерта не было ничего общего – скорее это напоминало рахманиновскую свободно построенную рапсодию (напоминало, не более). Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким вступлением на тамтаме, после которого все струнные инструменты в унисон понеслись вверх по звукоряду; за ними, на почтительном расстоянии, следовали в параллельных шести четвертях арфа и одинокий кларнет. На самой вершине звукоряда загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, ринулся очертя голову в мажорно-минорную воющую мелодию – весь, кроме охотничьих рожков, потащившихся вниз (это должно было означать контр тему). Солирующая труба с намеком на тремоло подхватила вторую фразу темы, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот момент, как мог предвидеть любой младенец, вступил со второй темой рояль.

Позади оркестра стояли тринадцать женщин, готовые вступить хором без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился в такие моменты вставать и уходить. После нескольких таких уходов он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис и который взял на себя сбыт творческой продукции заново родившегося композитора (новой, которая у него появится). Синди эти уходы его клиента уже перестали удивлять, и он терпеливо ждал его, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти; но это нравилось ему все меньше и меньше, и в последнее время при виде выходящего Штрауса он начинал краснеть и бледнеть от раздражения.

– Вам не следовало этого делать! – взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». – Нельзя просто так вот встать и уйти с нового краффтовского концерта. Как-никак, он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?

– Какое это имеет значение? – возразил Штраус. – В лицо они меня все равно не знают.

– Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.

– Почему?

– О, – сказал Синди, – по тысяче причин. Скульпторы – снобы. Парни из МОСМа – тоже. Одни хотят доказать другим, что их вид искусства важнее всех прочих. А потом, ведь существует еще и конкуренция: лучше отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я придумаю какое-нибудь объяснение…

– Нет, – оборвал его Штраус. – Мне надо работать.

– Но в этом-то все и дело, Рихард! Как мы сможем поставить оперу без содействия МОСМа? Ведь это вам не соло для терменвокса или еще что-то, не требующее больших расх…

– Мне надо работать, – сказал Штраус, поворачиваясь, чтобы уйти.

И он работал – так самозабвенно, как не работал ни над чем за последние двадцать лет своей прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (и то и другое найти оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто в его долгом творческом пути не дает ему ключей к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.

Тысячами нахлынули и закружились вокруг него старые испытанные приемы: внезапные смены тональностей на гребне мелодии, растягиванье пауз; разноголосица струнных в верхних октавах, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающая от одного оркестрового хора к другому, мгновенные выходы меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм), в общем, все, что он умел и знал.

Но ни один из этих приемов теперь не удовлетворял его. Большую часть своей жизни он довольствовался ими и совершил при их помощи огромную работу. Но теперь пришло время начать все заново. Кое-какие из этих приемов теперь казались ему просто отталкивающими: с чего, например, он взял (и цеплялся за это убеждение десятки лет), что скрипки, завопившие в унисон где-то в стратосфере – звук достаточно интересный, чтобы повторять его хотя бы в пределах одной композиции (а уж всех – и подавно)?

И ведь ни у кого никогда, с чувством ликования думал он, не было такой, как сейчас у него, возможности начать все сначала. Помимо прошлого, целиком сохраненного его памятью и всегда ему доступного, он располагает арсеналом технических приемов, равного которому не было ни у кого; это признавали за ним даже враждебно настроенные к нему критики. Теперь, когда он пишет свою в известном смысле первую оперу (первую – после двадцати с лишним!), у него есть все возможности сделать ее шедевром.

И кроме возможностей – желание.

Конечно, мешают всякие мелочи. Например, поиски старинной нотной бумаги, а также ручки и чернил, чтобы писать на ней. Выяснилось, что очень немногие из современных композиторов записывают свою музыку на бумаге. Большинство пользуются магнитофонной лентой: склеивают кусочки с записями тонов и естественных шумов, вырезанные из других лент, накладывают одну запись на другую и варьируют результаты, крутя множество разных ручек. Что же касается композиторов, пишущих партитуры для стереовидения, то почти все они чертят, прямо на звуковой дорожке, зубчатые извилистые линии, которые, когда их пропустят через цепь из фотоэлемента и динамика, звучат довольно похоже на оркестр, с обертонами и всем прочим.

Закоренелые консерваторы, все еще писавшие музыку нотами на бумаге, делали это через посредство музыкальной пишущей машинки. Машинку (это Штраус не мог не признать) наконец усовершенствовали; правда, у нее клавиши и педали, как у органа, но размером она лишь в два с небольшим раза больше обычной пишущей машинки, и напечатанная на ней страничка выглядит прилично и опрятно. Однако Штрауса вполне устраивал его собственный, тонкий, как паутина, но очень разборчивый почерк, и он вовсе не собирался отказываться от него, хотя под тем единственным пером, какое ему удалось достать, почерк этот становился толще и грубее. Старинный способ записи помогал Штраусу сохранить связь со своим прошлым.

При вступлении в МОСМ тоже не обошлось без неприятных моментов, хотя при содействии Синди он благополучно миновал рогатки политического характера. Секретарь Общества, решавший вопрос о его членстве, опросил его, обнаруживая не больший интерес, чем проявил бы ветеринар, обследующий четырехтысячного по счету больного теленка:

– Печатали что-нибудь?

– Да. Девять симфонических поэм, около трехсот песен, одну…

– Не при жизни, – в голосе экзаменатора появилось что-то неприятное. – С тех пор, как скульпторы вас сделали.

– С тех пор, как скульпторы?.. О, я понимаю. Да. Струнный квартет, два песенных цикла…

– Хватит. Элфи, запиши: песни. На чем-нибудь играете?

– На фортепьяно.

– Хм, – Экзаменатор внимательно оглядел свои ногти. – Ну, ладно. Музыку читаете? Или, может, пользуетесь «Писцом», или резаной лентой? Или машинкой?

– Читаю.

– Сядьте.

Экзаменатор усадил Штрауса перед освещенным экраном, поверх которого ползла широкая прозрачная лента. На ленте была во много раз увеличенная звуковая дорожка.

– Просвистайте мне и назовите инструменты, на которые это похоже.

– Эти каракули я не читаю, – ледяным тоном ответил Штраус. – И не пишу. Я пишу обычными нотами, на нотной бумаге.

– Элфи, запиши: читает только ноты. – Он положил на стекло экрана лист плохо отпечатанных нот, – Просвистите мне вот это.

«Это» оказалось популярной песенкой «Вэнги, снифтеры и кредитный снуки», написанной на поп-машинке в две тысячи сто пятьдесят девятом году политиком-гитаристом, певшим ее затем на предвыборных собраниях. (В некоторых отношениях, подумал Штраус, Соединенные Штаты и в самом деле мало изменились.) Песенка эта была так популярна, что любой насвистал бы ее по одному названию, независимо от того, мог он или не мог прочитать ее ноты. Штраус просвистал ее и, чтобы не возникло сомнений в его добросовестности, добавил:

– Она в тональности си-бемоль мажор.

Экзаменатор подошел к зеленому пианино и ударил по замусоленной черной клавише. Инструмент был расстроен до невероятности (прозвучавшая нота была куда ближе к обычному ля частотой в четыреста сорок герц, чем к си-бемоль), но экзаменатор сказал:

– Точно. Элфи, запиши: «Читает также бемоли». Ну что ж, сынок, теперь ты член Общества. Приятно знать, что ты с нами. Не так много осталось людей, которые еще могут читать старинные ноты. Многие воображают, что они слишком хороши для этого.

– Благодарю вас, – ответил Штраус.

– Я лично считаю, что если эти ноты годились для старых мастеров, то они вполне годятся и для нас. Мое мнение такое, что равных старым мастерам среди нас нет – не считая, конечно, доктора Краффта. Да, великие были люди, эти самые Шилкрит, Стайнер, Темкин, Пэрл… Уайлдер, Янссен…

– Разумеется, – вежливо сказал Штраус.

Но работа шла своим чередом. Теперь он уже кое-что зарабатывал – небольшими вещами. По-видимому, у публики был повышенный интерес к композитору, вышедшему из лабораторий психоскульпторов; но и сами по себе (на этот счет у Штрауса не было никаких сомнений) его сочинения обладали достоинствами, которые неизбежно должны были создать спрос.

Однако по-настоящему важной была для него только опера. Она росла и росла под его пером, молодая и новая, как его новая жизнь, питаемая, как и его всеобъемлющая память, почвой знания и зрелости.

Сначала возникли затруднения: он никак не мог подобрать для нее либретто. Не исключалось, что в море литературы для стереовидения (хотя он в этом и сомневался) может найтись что-нибудь подходящее; но выяснилось, что в этой сфере он не в состоянии отличить хорошее от плохого из-за бесчисленного множества непонятных для него технических терминов. В конце концов в третий раз за весь свой творческий путь он обратился к пьесе, написанной на языке, который не был для него родным – и в первый раз решил пьесу на этом языке поставить.

Пьеса эта, «Видна Венера» Кристофера Фрая, представляла собой, как он постепенно начал понимать, идеальное либретто для его оперы. Якобы комедия, но со сложной фарсовой фабулой, эта пьеса в стихах обнаруживала неожиданную глубину, а ее персонажи словно взывали к музыке вывести их в три измерения; и ко всему этому скрытое в подтексте, но совершенно определенное настроение осенней трагедии, опадающих листьев и падающих яблок – противоречивая и полная драматизма смесь, именно такая, какой в свое время снабдил его фон Гофмансталь для «Рыцаря розы», для «Ариадны в Наксосе» и для «Арабеллы».

Увы, фон Гофмансталь больше не мог помочь ему; зато нашелся другой, тоже давно умерший драматург, почти такой же одаренный, как фон Гофмансталь. И какие огромные музыкальные возможности! Например, пожар в конце второго акта: какой материал для композитора, стихия которого – оркестровка и контрапункт! Или, например, момент, когда Перпетуа стрелой выбивает яблоко из рук герцога; одна беглая аллюзия в этот миг могла вплести в ткань его оперы россиниевского мраморного «Вильгельма Телля», становящегося всего лишь ироническим примечанием! А большой заключительный монолог герцога, начинающийся со слов:

 
Будет ли жаль себя мне? Да, за смертность
Мне будет жаль себя. Стволы и ветви,
Бурые холмы, долины в дымке,
Зеркальную гладь озера…
 

Монолог, будто специально написанный для великого трагического комика в духе Фальстафа; завершающее слияние смеха и слез, прерываемое сонными замечаниями Рийдбека, под звучный храп которого (тромбоны, не меньше четырех; может быть, с сурдинами?) медленно опустится занавес…

После десяти страниц фраевской пьесы его муза снова улыбалась ему: опера была у него в руках.

Организуя постановку, Синди творил чудеса. Дата премьеры была объявлена задолго до того, как была закончена партитура, и это приятно напомнило Штраусу те горячие деньки, когда Фюрстнер хватал с его рабочего стола каждую новую страницу завершаемой «Электры», не дожидаясь, чтобы на ней просохли чернила, и мчался с ней к граверу, чтобы успеть к назначенному для публикации сроку. Теперь было еще трудней, потому что часть партитуры должна была быть написана прямо на звуковой дорожке, часть – склеена из кусочков ленты, а часть – выгравирована по старинке, соответственно требованиям, предъявлявшимся новой театральной техникой, и Штраусу временами начинало казаться, что бедный Синди того гляди поседеет.

Но, как обычно бывало со Штраусом, «Видна Венера» потребовала для своего завершения длительного времени. Писать черновик было дьявольски трудно, и на новое рождение это походило гораздо больше, чем то мучительное пробуждение в лаборатории Баркуна Криса с воспоминанием о смерти. Но одновременно Штраус обнаружил, что у него целиком сохранилась прежняя его способность почти автоматически писать с черновика партитуру, – способность, на которую не влияли ни сетования присутствовавшего Синди, ни ужасающий сверхзвуковой грохот ракет, с быстротой молнии проносящихся над городом.

Он кончил все за два дня до начала репетиций. Репетиции должны были идти без его участия. Исполнительская техника в эту эпоху настолько тесно сплелась с электронным искусством, что его собственный опыт (его, короля капельмейстеров!) оказывался безнадежно устаревшим.

Он не спорил. Музыка скажет сама за себя. А пока приятно отвлечься на время от работы, которой он в течение года отдавал всего себя. Он снова вернулся в библиотеку и стал перебирать подряд старые стихи в поисках текстов для одной-двух песен. Новых поэтов он обходил: они ничего не могли сказать ему, и он это знал. Но американцы его эпохи, думал он, в них он, возможно, найдет ключ к пониманию Америки две тысячи сто шестьдесят первого года; а если какое-нибудь из стихотворений даст рождение песне – тем лучше.

Поиски эти действовали на него необычайно благотворно, и он ушел в них с головой. В конце концов он наткнулся на магнитофонную запись, которая пришлась ему по душе: запись надтреснутого старческого голоса с гнусавым акцентом штата Айдахо 1900 года. Поэт, которого звали Эзра Паунд, читал:

 
………………души людей великих
По временам сквозь нас проходят,
И растворяемся мы в них, и наша суть —
Лишь отражения их душ.
Вот только что был Данте я, и вдруг
Я – некий Франсуа Вийон, король баллад и вор,
Или один из тех, таких святых,
Что их имен не смею написать,
Дабы кощунствующим не прослыть.
Всего на миг – и пламени уж нет…
Вот час, когда мы быть перестаем,
А те, душ повелители, живут.
 

Он улыбнулся. Сколько написано об этом со времен Платона! И в то же время стихотворение как бы о нем самом, оно словно объясняет метемпсихоз, в который он оказался вовлечен, и при этом волнует своей формой. Пожалуй, стоит сделать из него гимн в честь своего собственного второго рождения и в честь провидческого гения поэта.

Внутренним слухом он услышал торжественную поступь аккордов, от которой перехватывало дыхание. Начальным словам можно придать звучание патетического шепота, потом – полный драматизма пассаж, в котором великие имена Данте и Вийона встанут, звеня, как вызов, брошенный Времени… Он начал писать, и только потом, уже кончив, поставил кассету на стеллаж.

«Доброе предзнаменование», – подумал он.

Наступил вечер премьеры. В зал потоком хлынула публика, в воздухе без всякой видимой опоры плавали камеры стереовидения, и Синди уже вычислял свою долю от дохода клиента при помощи сложной игры на пальцах, главное правило которой состояло, по-видимому, в том, что один плюс один в сумме дают десять. Публика, заполнившая зал, была самой разношерстной, будто предстояло цирковое представление, а не опера.

К его удивлению, в зале появилось также и около пятидесяти бесстрастных, аристократичных психоскульпторов, одетых в свои облачения – черно-алые халаты того же фасона, что и их рабочая одежда. Они заняли целую секцию кресел в передних рядах, откуда гигантские фигуры стереовидения, которым вскоре предстояло заполнить «сцену» перед ними (в то время как настоящие певцы будут находиться на небольшой эстраде в подвале), должны казаться чудовищно огромными; но Штраус подумал только, что психоскульпторы, наверно, об этом знают – и мысли его переключились на другое.

Когда еще только первые психоскульпторы появились в зале, шум голосов усилился, и теперь в зале ощущалось возбуждение, смысл которого Штраусу был непонятен. Раздумывать над этим он, однако, не стал: он был поглощен борьбой со своим собственным волнением, которое всегда испытывал в вечер премьеры и от которого за столько лет жизни ему так и не удалось избавиться до конца.

Мягкий, неизвестно откуда льющийся свет потускнел, и Штраус поднялся на возвышение. Перед ним лежала партитура, но он подумал, что едва ли она будет ему нужна. Между музыкантами и микрофонами высовывались рыла неизбежных камер стереовидения, готовые понести его образ к певцам в подвале.

Публика умолкла. Наконец-то пришло его время! Его палочка взметнулась вверх, потом стремительно ринулась вниз, и снизу, из оркестра, навстречу ей мощной волной поднялась первая тема. Свет стал ярче, и все увидели домашнюю обсерваторию герцога с напоминающим фаллос телескопом, и там, в этой обсерватории, началась вступительная сцена, богатая музыкальными реминисценциями и вполне заменяющая прелюдию, так как позволяет сразу же ввести все основные лейтмотивы.

На какое-то время его внимание целиком поглотила всегда нелегкая задача следить за тем, чтобы большой оркестр слаженно и послушно следовал всем изгибам музыкальной ткани, возникающей под его рукой. Но по мере того, как его власть над оркестром крепла, задача эта стала предъявлять к нему несколько меньше требований, и он мог уделить теперь внимание звучанию целого.