Текст книги "Сценарное ремесло (реферат книги)"

Автор книги: Р. Уолтер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО:

кино– и теледраматургия как искусство, ремесло

и бизнес

(реферат книги Р. Уолтера)

(Москва, 1993)

Ричард Уолтер – профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.

Реферируемая книга представляет собой пособие для начинающих сценаристов кино и ТВ. В предисловии автор отмечает, что, подобно всякой творческой деятельности, работа драматурга зависит не только от таланта, но и от самодисциплины. И то и другое качества редки, а вместе они встречаются еще реже. Учебник не заменяет талант, но помогает сценаристам соединить вдохновение и дисциплину, ибо одно без другого, как бы велики они ни были, растрачиваются впустую. Работа Р. Уолтера напоминает перевернутую пирамиду. В ее основании несколько правил, составляющих суть раздела «Основы сценарного творчества». В разделе «Основные компоненты сценария» рассматриваются практические аспекты создания сценария, сюжетосложения и диалога. Раздел «Методы работы» рассказывает о процессе воплощения идей в сценарий. Последний, четвертый раздел «Мечты на продажу» посвящен сложным вопросам внедрения готового сценария в кино– и телепроизводство в американских условиях.

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Фильм и зритель

Уолтер подчеркивает, что фильм делается для зрителей. Полотно живописца, которое обрело хозяина, живет века. Стихотворение, изданное даже небольшим тиражом, приносит поэту бессмертие. Но фильм без публики имеет тот же эффект, что и кинолента, которой вообще нет. Конечно, технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. Отсюда следует, что сценаристы не должны стесняться желания привлечь к своему фильму как можно больше зрителей.

Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого диск-жокея ночной джазовой программы. Не исключено, что в одну из ночей в какой то момент ни одна душа не настроилась на его передачу. Осуществляется ли в этом случае процесс коммуникации?

Аристотель более двух тысячелетий назад отмечал, что процесс коммуникации включает три компонента: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Поэтому, если диск жокея никто не слушает, никакой коммуникации нет, ибо отсутствует получатель информации. Примечательно, однако, что сам диск-жокей пребывает в неведении относительно размеров своей аудитории.

Специфика работы сценаристов мало чем отличается от положения этого диск-жокея. Драматурга можно назвать источником, его сценарий – сообщением, а публику – реципиентом. Однако ни один сценарист заранее не знает, будет ли его произведение воплощено в фильм. Сценарные отделы кино– и телестудий завалены пьесами для экрана. Но даже тем сценариям, по которым сделаны фильмы, не всегда удается дойти до публики, так как после съемок – по самым разным причинам – картины иногда попадают на полки хранилищ.

"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – утверждает Уолтер, – будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" (с. 19).

Есть сценаристы, полагающие, что уважать зрителей – значит идти у них на поводу, учитывать вкусы публики – значит сводить творческий процесс к проституированию. Настоящий художник, утверждают они, не должен угождать толпе, перед ним стоит задача более возвышенная. Он погружается в счастливый духовный транс, от которого начинают струиться его творческие соки, играет творческое воображение, данное богом. И все, что он ни делает, прекрасно, потому что прекрасен он сам.

По мнению Уолтера, все это – по сути самообожествление, пагубная для настоящего искусства чепуха. Ибо хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не означает, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Даже Аристотель признавал такую вещь, как неудача. Уолтер не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент – извечная тайна.

Конфликт: насилие и секс

Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов – в том числе самые лучшие – насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин – одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку.

Это, однако, не означает, что герои кино– и телефильмов должны постоянно разбивать друг другу головы или вести бесконечные перестрелки. Тем не менее сценарий не имеет права останавливаться, чтобы передохнуть или уделить минутку философским рассуждениям и умиротворенным размышлениям.

Сценаристы, если угодно, завоевывают внимание публики в основном именно благодаря умелому обыгрыванию секса и насилия. Это прежде всего практический деловой подход к коммерческому предприятию, каковым являются кино и телевидение. Их корни глубоко уходят в театр. Нет ничего удивительного в том, что сценаристы черпают богатый материал из театрального опыта. Внимательное прочтение "Царя Эдипа", например, не повредит драматургу, пытающемуся улучшить свое мастерство.

Эта трагедия – прежде всего о царе, который убивает своего отца и делит ложе с матерью. Заставив своего героя совершить эти ужасные преступления, Софокл потом открывает ему печальную правду и приказывает не вздыхать, не плакать, не кусать локти, не рвать волосы на голове, не разражаться сумбурным монологом с рыданиями или как-нибудь иначе оплакивать свою судьбу. Вместо этого драматург выкалывает Эдипу глаза и обрекает его на вечное скитание.

Аналогичным образом "Гамлет" – при всей поэтичности, изящности и эффектно составленном сюжете – повествование о сексе, алчности и смерти. К концу последнего акта сцена буквально залита кровью, на ней девять трупов, проткнутых шпагами или отравленных.

По сравнению с "Медеей", однако, эти две трагедии – просто невинный "Бемби". Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!

Тем не менее насилие на экране не должно обязательно выливаться в кровавую бойню: во всех без исключения классических кинопроизведениях бывает именно так.

Хотя кино и телевидение должны в конечном итоге пропагандировать достойное подражания конструктивное поведение, попытка заставить фильм или телепрограмму с первых кадров служить благородным моральным и социальным задачам – верный путь к провалу. Милый, благочинный фильм с неудачным названием "Удивительные Грейс и Чак" захотел с самого начала настроить зрителей против угрозы ядерной катастрофы. Разумеется, это – благородные, честные намерения, но едва ли по-настоящему послужит делу мира многословный, морализаторский фильм. Во всей истории искусств нет ни одного примера, когда бы занудная посредственность подвигла кого-нибудь на подвиг или послужила доброй цели.

Главная заслуга сценаристов перед обществом в том, что они стремятся создать достойное зрелище для живых, дышащих, реальных людей. Так надо понимать социальную ответственность художника.

Утверждают, что социопаты и психопаты подражают насилию, увиденному на экране, но в действительности этому нет никаких научных доказательств. Исследования, устанавливающие связь между средствами массовой коммуникации и насилием, как правило, грешат неточностями. Обычно они исходят из логики "пост хок, эрго проктер хок", что означает "после этого, значит по причине этого". Сегодня всякий в Америке может продемонстрировать свое обостренное чувство социальной ответственности, пригвоздив фильм или телепрограмму к позорному столбу тем, что отыщет причинно-следственную связь между ними и всем дурным на свете.

Уолтер не проповедует желательность насилия в кино и на телевидении, он просто говорит, что насилие – естественное и неизбежное качество общественного выражения. Экранное насилие можно защищать или осуждать, брать на вооружение или игнорировать, но оно от этого не исчезнет. Конфликт пронизывает любую пьесу, кинокартину или телепрограмму.

Классические диснеевские постановки, возможно, самые страшные среди фильмов. А ведь они предназначены для детей. "Сто один далматинец", например, – удивительно жестокий, извращенный кинорассказ. Колдунья хитростью заманивает щенков, чтобы содрать с них живых шкуру и сшить себе шубу!

"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт – назовите его насилием – естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения" (с. 25-26).

При этом насилие не обязательно должно быть физическим. Конфликт вполне может быть психологическим, духовным, эмоциональным. В фильме "Крамер против Крамера" самая серьезная физическая травма встречается в середине сюжета, когда сын падает на игровой площадке. Схватив ребенка на руки, отец (Дастин Хоффман) пробегает несколько кварталов до больницы. К счастью, рана оказывается неопасной. Тем не менее, "Крамер против Крамера" – чрезвычайно жестокий фильм. Разве есть насилие ужаснее, чем битва между матерью и отцом за право опеки над собственным сыном?

Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс – это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.

В конце концов, если самолеты нормально приземляются, – это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".

Реальность и вымысел

Кино – это подделка под реальность, – пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение – вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д.

Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана – и перезаписана – в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран.

Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, – говорит Уолтер. "Откровенно говоря, задача сценариста – умело и обаятельно лгать" (с. 29).

Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она имеет прямое отношение к самой природе кино, его технологии, его традициям.

Когда Томас Эдисон изобрел свой кинескоп, он тренировался на всем, что двигалось. Первые фильмы Эдисона – только о движении карет, трамваев, пешеходов, снующих по улице за окнами его мастерской-студии. Простого движения было достаточно, чтобы заворожить публику, но на пороге века кинематографисты осознали необходимость синтезировать действия и события, придать случаям и происшествиям некоторое подобие порядка, чтобы задержать внимание аудитории хотя бы на несколько минут.

Эти первые шаги раннего кино, регистрировавшего реальность, наряду с портативностью камеры объясняют, по крайней мере отчасти, упорное стремление кино– и телесценаристов к правдоподобию.

Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера – чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле.

Как-то на одной из голливудских студий Уолтеру пришлось пройти мимо декораций небольшого американского городка. Жара в тот июльский день стояла немилосердная. Но городская площадь была подготовлена под съемки зимнего эпизода: везде толстым слоем лежал сухой белый порошок, с сугробами у машин и стен домов. По имитированной заснеженной дороге были проложены четкие отпечатки колес машин, полупрозрачные виниловые сосульки свисали с водосточных труб и карнизов окон. Эффект зимы был таким сильным, что даже в такой знойный день Уолтер невольно поежился и поднял воротник. Точной передачи холода было более чем достаточно, чтобы вызвать у человека вполне натуральный озноб.

Следует признать, отмечает автор, несмотря на все недостатки, Голливуд всегда достигает необыкновенного совершенства в создании первоклассной копии действительности.

Именно не к реализму, а к этому слепку с реальности должны стремиться сценаристы. Ибо жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства – они скучны. Ведь с бытовыми проблемами люди сталкиваются каждый день. А в жизни господствует скука.

И слава богу, восклицает Уолтер. Потому что без нее не нужно было бы ни искусство, ни творчество в целом, ни кино в частности.

Автор советует остерегаться тех фильмов, которые претендуют на роль носителей скрупулезной истины. Лауреат Нобелевской премии, физик и математик В. Вайскопф считает, что истина существует в двух видах: внешняя истина и внутренняя истина. К первому типу относится истина, противоположное значение которой – ложь. Обратное понятие второго типа истины – неким образом тоже истина. Поисками именно второго вида истины занято искусство. Истина этого порядка предполагает нечто большее, чем точное знание числа горошин в чашке.

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СЦЕНАРИЯ

Сюжет и его конструирование

Хотя все элементы сценария важны и существуют взаимосвязанно друг с другом, отмечает Уолтер, самый важный и, несомненно, самый трудный его компонент – сюжет. Главное в сценарии – это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Не все новички – равно как и большинство опытных драматургов – понимают, что означает структура применительно к сюжету. Со структурой здания легче. Дом состоит из множества элементов, но основных три – пол, стены, крыша.

На первый взгляд, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако сюжет – это тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит не из балок, а мыслей, построен не из кирпичей, а из слов. Структура сюжета включает три основных компонента – начало, середину и конец.

Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем почти две с половиной тысячи лет назад. Начало сюжета, по Аристотелю, это та часть, которая идет первой и перед которой ничего нет.

Ссылаясь на свой богатый опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов заключается в том, что они не могут определить, с чего начать. "Крамер против Крамера" – это пример фильма, начинающегося в нужном месте. В первых кадрах миссис Крамер (в прекрасном исполнении Мерил Стрип) стоит в дверях, вещи упакованы, она пытается довести до сознания мужа, что покидает его, что их супружеская жизнь закончилась.

Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений. Он выдавливает пасту с середины тюбика, это ее бесит. Она бросает свои трусики в раковину и оставляет их там, что вызывает у него отвращение. Его служебная карьера под угрозой, и он задерживается на работе, она уныло проводит одинокие часы перед телевизором, забывая о ребенке, поглощая виски и кокаин. Примерно к концу второго действия, где-то на семидесятой-восьмидесятой странице сценария напряженность их отношений выливается в грандиозную ссору. Она рыдает из-за отсутствия внимания с его стороны. Он жалуется на то, что она не помогает ему продвигаться по служебной лестнице. Она угрожает уйти. Он бросает ей обидное слово. В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом.

Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе (мужа и жены), а о примирении (одного из родителей и ребенка). В начале мальчик и отец практически чужие друг другу, их разделяет эгоистическая забота отца о карьере. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Не важно, от чего развалился брак. Это не значит, что сложные отношения между супругами не могут быть темой фильма, просто этот фильм о другом. В картине "Крамер против Крамера" разрыв супружеской жизни – завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала, ни один кадр не тратится впустую.

Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала" (с. 40).

Вопрос – это действительно начало? – следует задавать применительно не только к сценарию в целом, но и, что важнее, к каждой строке диалога.

Если сцена происходит, например, в ресторане, не нужно показывать, как действующие лица приходят, здороваются друг с другом, усаживаются за столик. Зрители не должны видеть, как раздают карточки меню или слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сразу к середине (технически – к началу) действия или события, драматург должен сделать именно так: пропустить меню, коктейли, вина и перескочить прямо к сути сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее нужно начать, когда все персонажи сидят за столом.

Даже единственная строка диалога заслуживает того, чтобы проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов "посмотри", "послушай". Для проверки нужно просто убрать сомнительное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь важная информация: есть ли существенная разница между "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?

Одна из заповедей творчества гласит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.

В более широком смысле сценаристы должны рассматривать сюжет как отражение окружающего нас мира, в котором любая часть наделена свойствами целого. Драматургам следует помнить, что малейшей частичке фильма присущи черты, характеризующие картину в целом, – так живая клетка содержит в ДНК всю генетическую информацию, необходимую для воспроизведения всего организма. Попросту говоря, структура кино– и телефильма, включающая начало, середину и конец, повторяется в его отдельных частях, например, в сценах, действиях, диалоге.

Это не просто философские рассуждения, а конкретная прагматическая стратегия улучшения сцены, действия, кусков диалога и всего сценария. Каждый элемент должен быть на своем месте, выполнять определенную функцию и иметь точное назначение.

Начало

Каким бы трудным ни было для сценариста начало, оно все же дается легче, чем середина и конец. Многие в киномире утверждают, что у них есть великолепное начало для фильма, но пока нет середины и конца. Прясть различные сценарные нити намного проще, чем связать их в один красивый узел в конце.

Для сценаристов крайне важно помнить, что структура – это не формула. Объединение разрозненных элементов в экранном сюжете совсем не похоже на сборку трехколесного велосипеда. Хотя сценарий создается по непреложным законам, чудо в том, что он сохраняет индивидуальность так же, как сочиняющий его драматург.

Приступая к работе над любым сценарием, отмечает автор, нужно решить некоторые очевидные задачи – прежде всего задать фильму тональность, ввести главного героя и дать необходимую экспозицию.

Тональность. Тональность фильма – комедийная, трагическая, мелодраматическая – должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.

Тонкие стилистические переходы доступны лишь настоящим гениям вроде Терри Сазерна, особенно, если они сотрудничают с такими крупными режиссерами, как Стэнли Кубрик. В абсурдную фарсовую комедию "Доктор Стрейнджлав" они включают ужасающе правдоподобные военные приключения. Нарочито мрачная комедия наложена на в равной степени безрадостный рассказ о ядерной катастрофе, и такое сочетание приемлемо. Но "Доктор Стрейнджлав" – исключение. Тональность требует совсем обратного: точного, незыблемого, как скала, равновесия и постоянства от начала до конца.

Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.

Главный герой. В идеале он – единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.

Коллективный главный герой – подлинное бедствие для структуры сюжета. Идеальный пример тому – фильм Лоренса Кэздана "Сильный холод". Фокус этого фильма так демократичен, так ровно распределен между полудесятком центральных персонажей, что все действующие лица кажутся одинаковыми.

Творческий отбор суть – искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария (с. 46).

Уолтер не исключает возможность создать хороший сценарий с коллективным главным героем и при этом четко выписать одного центрального персонажа. В фильме "Американские граффити" сценаристы Джордж Лукас, Уоллард Хьюик и Глория Катц предлагают четыре центральные фигуры, которые трактуются почти одинаково. Тем не менее задолго до конца картины становится ясно, что персонаж в исполнении Ричарда Дрейфусса в действительности является главным. Он выступает от имени автора.

Напротив, отсутствие главного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на неудачу. Как только зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях одного персонажа, ему предлагают другого, не дав возможности хорошо разобраться в первом.

Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.

«Часовой механизм». Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет «часовым механизмом», служит нагнетанию напряженности сюжета.

Почти в самом начале фильма "Мост через реку Квай" становится понятно, что к определенному дню мост нужно не только построить, но и приготовить к эксплуатации. При любых условиях взрыв моста – прекрасная кульминация. Но "часовой механизм" придает сладостный вкус завершенности не только финалу, но и всему сценарию. Ведь намного приятнее выстроить мост точно к прибытию поезда и как раз вовремя, чтобы взрывом отправить и мост, и идущий по нему поезд прямо в реку.

В фильме "36 часов" этот "часовой механизм" более хитро вплетен в ткань фабулы. До высадки союзников в Европе остается всего несколько дней, у нацистов мало времени, чтобы выжать из Джеймса Гарнера нужные сведения. Конечно, даже без этого приема хорошо срабатывают сцены совращения Гарнера, но "часовой механизм" усиливает напряженность действия, придает сюжету определенную форму.

Не все приемлют "часовой механизм", но творчески мыслящий сценарист копает глубоко, чтобы найти способ и место для внедрения его в сценарий.

Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю (с. 49).

Даже самый заурядный фильм требует большой изобретательности и воображения. Экспозиция должна быть короткой и оригинальной. Лучший способ дать экспозицию – выстрелить ее и двигаться дальше.

В фильме "Встань рядом со мной" экспозиция кажется весьма самоуглубленной благодаря рассудительному, крайне серьезному Ричарду Дрейфуссу, изображающему Писателя. Излагая события, случившиеся много лет назад, он подготавливает зрителей (как будто это необходимо) к картине.

Возможно, самая изобретательная экспозиция типа "человек с указкой" принадлежит» английскому фильму "Местный герой", в котором промышленный магнат обращается с речью к группе бизнесменов в зале заседаний совета директоров компании. У карты порта он машет пресловутой указкой, описывая особенности береговой линии. Что особенного в этой сцене? Самый крупный промышленник спит глубоким сном. Более того, ни один из подхалимов подчиненных не смеет потревожить его. Поэтому все участники сцены разговаривают шепотом. То, что должно выглядеть страшно скучным, кажется свежим и смешным.

Середина

Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина.

Во-первых, середина – самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом.

К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже примерно решил, как и где закончить. Если он достаточно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется вносить в разработанную схему, чтобы сделать ее более эффективной.

Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских граффити" Ричард Дрейфусс и Рон Хауард проведут последнюю бесшабашную ночь в родном городе и уедут в поисках славы.

Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало – пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия.

Действительно, некоторые специалисты утверждают, что единственный способ создать солидное произведение – это поместить главного героя здесь, а его цель – там и разбросать на пути к ней всевозможные препятствия. Конечно, подобный метод создания сценария слишком прост, однако в нем есть здравый смысл.

В конце вступительной части, когда все происходящее на экране кажется удивительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, несмотря ни на что, надеются, что все закончится благополучно. Но благополучный финал хорош в жизни, а в фильме он непростительно скучен.

Вот тут-то и важно разбить всю безмятежность вдребезги. Это сделает улыбка загадочной девушки, которую Дрейфусс будет искать весь фильм, а, возможно, и всю жизнь. Или жестокое убийство матери будущего крестного отца Корлеоне на глазах у мальчика. Появление осложнений свидетельствует о переходе к средней части сюжета.

Предсказуемость. Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом.

Публика любит сюрпризы. Конечно же, предсказуемость может сильно повредить тому волнению, которое возникает у зрителей от неожиданных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы фильм – даже самый прекрасный – всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему интерес.

Однако, подобно детям, взрослые любят бесконечно слушать некоторые любимые истории. И если во время того или иного пересказа в сюжет для разнообразия вносится самое незначительное изменение, слушатель гневно призывает рассказчика строго придерживаться исходного текста.

Хотя ни один разумный сценарист не захочет заранее сообщать о будущих событиях, некоторая предсказуемость тем не менее полезна, даже необходима, чтобы помочь зрителю пройти по сюжету. Не зря же Шекспир начинает "Макбета" с пророчеств колдуний – хотя и в загадочной форме – о том, что произойдет в трагедии.

Предсказуемость в фильмах можно сравнить с детской игрой в пугалку. Что страшнее? Пройти по коридору, совершенно не зная, что кто-нибудь выпрыгнет из двери, или догадываясь об этом? Конечно, второе. Зная, что кто-то прячется за той колонной, в той нише или где-нибудь еще (где угодно) – жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то действительно происходит, эффект намного сильнее благодаря предсказуемости.

Случайность. Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.

Но жизнь – это жизнь, а фильм – это фильм. И за свои деньги публика хочет необычную, хорошо разработанную картину с искусно сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Они отвергают зависимость от случайностей, ибо знают причину их появления – лень сценариста.