Текст книги "Рассуждения о полезности и частях драматического произведения"

Автор книги: Пьер Корнель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Корнель Пьер
Рассуждения о полезности и частях драматического произведения

Пьер Корнель

Рассуждения о полезности и частях драматического произведения

Перевод Н. П. Козловой

Хотя, согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии заключается в том, чтобы нравиться зрителям, и большинство драматических произведений будто бы им нравилось, я все же хочу сказать, что многие из них не достигли целей, которые стоят перед искусством. Не следует претендовать, говорит Аристотель, на то, чтобы этот вид поэзии доставлял удовольствие любого рода. Ведь от него _нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему_. И дабы добиться этого присущего ему удовольствия и доставить его зрителям, надо следовать законам искусства и нравиться им в соответствии с его правилами. Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы. Люди соглашаются относительно названия вещи, не приходя к единому мнению относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать их значение. Никто не сомневается в том, что надо соблюдать единство действия, места и времени; но трудно понять, что такое единство действия и до каких пределов можно расширять понятия единства времени и места. Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью. Так говорит Аристотель, и за ним то же повторяют все его комментаторы. Эти слова кажутся им всем столь ясными и внятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не удосужился сказать нам, что такое правдоподобие и необходимость. Более того, многие комментаторы придавали столь малое значение понятию _необходимость_, которое у Аристотеля всегда сопутствует понятию _правдоподобие_ (за одним исключением, когда речь шла о комедии), что в результате пришли к весьма ошибочному суждению, якобы _сюжет трагедии всегда должен быть правдоподобным_. Таким образом, требования к сюжету были обоснованы усеченным наполовину суждением Аристотеля. Не то чтобы нельзя было написать трагедию на сюжет, отвечающий только лишь требованиям правдоподобия. Аристотель приводит в качестве примера _Цветок_ Агафона, где имена и события были целиком вымышленными, как в комедии. Однако значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия. И зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не будь они освящены властным авторитетом автора истории или общераспространенным мнением, благодаря чему эти зрители заранее убеждены в истинности того, что происходит на сцене. Неправдоподобно, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра становится мужеубийцей, а Орест закалывает кинжалом собственную мать. Но тому свидетельство история, а посему изображение, на сцене этих ужасных преступлений не вызывает недоверия зрителей. Не соответствует ни истине, ни правдоподобию то, что, отданная морскому чудовищу Андромеда была спасена летающим рыцарем с крылатыми ногами, но древние поверили этой выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущается, когда историю Андромеды показывают на сцене. Но все же было бы недопустимым сочинять опираясь на такой образец. Ибо недостаточным основанием для доверия является простое сходство с некоей уже принятой истиной или с каким-то общепринятым мнением. Наш философ говорит, что _сюжеты создает не искусство, а счастливый случай_, благодаря которому что-то происходит. Фортуна распоряжается событиями, и выбор, который она делает среди многих ею нам представленных фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли и создавать для театра то, что ей неугодно. _Итак, древние трагедии останавливались на судьбе немногих семей, ибо немногим семьям выпало на долю пережить нечто достойное трагедии_. Последующие века дали нам основание выйти за эти границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Но я не думаю, чтобы нам была предоставлена свобода отступать от их правил. Надо, если возможно, сообразовываться с ними и приближать их к нам. Отсечение хора, осуществленное нами, обязывает нас наполнить драматические поэмы большим, чем у древних, количеством эпизодов, пусть это будет дополнение, которое хотя и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.

Надо, следовательно, знать, каковы эти правила. На нашу беду, Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях. Те же, кто до сих пор брал на себя этот труд, выступали как грамматики и как философы. И поскольку они были более склонны к научным занятиям и философским рассуждениям, чем к овладению опытом театра, то и знакомство с их произведениями может скорее сделать нас более образованными, но не наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.

Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия работы для сцены, и выражу мои мысли просто, не вступая в прямой спор с теми, кто меня в него вовлекает, и не претендуя на то, чтобы кто-либо отказался в мою пользу от своих идей. Так, например, выдвинутое в начале этого рассуждения положение, что драматическая поэзия имеет единственной целью удовольствие зрителей, не означает стремления во что бы то ни стало одержать верх над теми, кто полагает облагородить искусство, усматривая его назначение столько же в пользе, сколь и в удовольствии. Спор этот, по-видимому, весьма бесполезен, поскольку невозможно доставлять удовольствие по правилам, не принося при этом и пользы. Правда, Аристотель в своей _Поэтике_ ни разу не употребляет этого слова; он возводит происхождение поэзии к удовольствию, получаемому нами при виде подражания действиям людей. Из частей поэмы философ ставит выше других сюжет, а характеры он считает следующей по значению частью, поскольку сюжет содержит узнавания и перипетии, которые более всего нравятся зрителям. Он вводит также в определение трагедии выражение _услащенная речь_, указывая на ее составляющие и отмечая, что ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх всего властно чарующими декорациями и музыкой и, будучи более краткой и менее многословной, доставляет более совершенное удовольствие. Но не менее верно и то, чему учит нас Гораций, именно, что мы не сумеем понравиться всем, ежели не подмешаем к удовольствию пользу, и что серьезные и важные люди, старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в искусстве ничего, что может ей послужить:

Centuriee seniorum agitant expertia frugis {*}.

{* Строгих полки стариков в стихах лишь полезное ценят (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

Таким образом, хотя полезное входит в поэзию только в форме наслаждения, оно не перестает быть необходимым. И лучше обдумать это, чем заниматься бесполезным, как я уже отмечал, вопросом о полезности этого рода поэм вообще. Со своей стороны, я полагаю, что поучительное может быть введено в поэму четырьмя способами.

Первый сводится к сентенциям и советам морального порядка, которые допустимы почти во всех местах трагедии. Но ими следует пользоваться осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие темы и не делая их многословными, особенно если это речь взволнованного человека или когда кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения, чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы замыслить и выразить. Наиболее пространными подобные речи могут быть в устах важного государственного мужа, степенно рассуждающего о делах страны в ответ на вопрос короля. Но в целом всегда уместно заменять общие утверждения конкретными предположениями; я предпочитаю, чтобы, актер сказал: "Любовь причиняет вам много беспокойства", а не "Любовь приносит беспокойство разуму тех, кем она, овладевает".

Не то чтобы я полностью хотел изгнать этот способ преподнесения принципов морали и политики: все мои произведения были бы изуродованы, если исключить из них сентенции и рассуждения. Но повторяю еще раз, не следует увлекаться общими принципами без приложения их к частным случаям. Иначе говоря, именно общие места не преминут наскучить аудитории, ибо они замедляют ход событий. Сколь ни удачна будет сама по себе эта выставка моральных предписаний, следует опасаться, чтобы она не оказалась тем родом претенциозных украшений, которые Гораций приказывает нам убирать.

Признаюсь все же, что рассуждения общего порядка бывают привлекательны, если тот, кто их произносит, и тот, кто их выслушивает, находятся в достаточно спокойном состоянии духа, чтобы запастись разумным терпением. В четвертом акте _Мелиты_ радость героини, узнавшей, что она любима Тирсисом, помогает ей спокойно выслушивать наставления кормилицы удовлетворяющей, со своей стороны, непреодолимую, как замечал Гораций, потребность старости поучать молодых людей. Но она не захотела бы выслушать и четырех стихов, если бы знала (а она узнает об этом вскорости), что Тирсис почел ее неверной и впал в отчаянье. Иногда эти общие рассуждения даже не необходимы, чтобы обосновать чувства, которые нельзя связать какими-то определенными поступками тех, о ком идет речь. Так Родогуна в первом акте не могла бы оправдать свое недоверие к Клеопатре иначе, как рассуждением о неискренности, обычной для сильных мира сего, когда они после нанесения им явного оскорбления идут на примирение с врагом. Ведь Клеопатра после заключения мира ни разу не дала повода для подозрений в великой ненависти, сохраняемой ею в тайнике сердца. [...]

Единственное правило, которое для этого вида поучения можно установить, заключается в том, что рассуждения и сентенции нужно распределять со вниманием и прежде всего вкладывать их в уста людей, чей дух не пребывает в смятении и кто не находится в пылу действия.

Второй способ сделать драматическую поэму, полезной – непредвзятое изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если оно хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и их нельзя смешать одну с другой или принять порок за добродетель. Добродетель, пусть даже попранная, всегда вызывает сочувствие и любовь, а порок рождает ненависть, даже если он торжествует. Древние очень часто удовлетворялись такого рода изображением, не давая себе труда вознаградить за добрые дела и наказать за злые. Клитемнестра и ее полюбовник убивают Агамемнона безнаказанно. Медея точно так же поступает со своими детьми, а Атрей – с детьми Фиеста, которых он скармливает отцу. Правда, если внимательно присмотреться к событиям, которые древние выбирали в своих трагедиях для катастрофы, мы увидим, что наказание постигало преступников. Только обращенные против них злодейства были много страшнее тех, кои они содеяли. Фиест овладел женой своего брата, но возмездие несет в себе нечто гораздо более ужасное, чем его собственное преступление. Язон, покинув Медею, которой был всем обязан, – негодяй. Однако убиение детей на глазах отца во много раз превышает его вину. [...]

Наш театр с трудом выдерживает подобные сюжеты: Фиесту Сенеки не слишком у нас повезло, Медея была принята более благосклонно, чему способствовало то, что вероломство Язона и свирепость короля Коринфа делали героиню трагедии в глазах зрителей несправедливо обиженной, склоняя их сочувствие на ее сторону и заставляя относиться к, ее мести как к расправе над притеснителями.

Именно участие к судьбе людей добродетельных стало причиной появления другого типа развязки драматической поэмы, то есть такой, в которой дурные поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не является обязательным законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому – нами за способ избавления каждого из нас от угрожающих нам опасностей. Этот обычай существовал и во времена Аристотеля и, возможно, не слишком нравился философу, поскольку он писал, что он _был в моде только благодаря глупости зрителей и что те, кто его придерживается, приспосабливаются ко вкусам народа и пишут на потребу зрителям_. И действительно, увидев достойного человека на сцене нашего театра, мы, не можем не желать ему благополучия и не можем не огорчаться по поводу его несчастий. Отсюда, когда на него обрушиваются беды, мы выходим из театра в горе и испытываем в некотором роде возмущение по отношению к автору и к актерам, но, когда в ходе событий наши желания исполняются и добродетель увенчана, мы покидаем театр в состоянии совершенной радости, и вполне удовлетворены как произведением, так и исполнителями. Успехи добродетели, счастливо побеждающей вопреки крутым поворотам судьбы и опасностям, вызывают у нас желание следовать ей, а лицезрение триумфа преступлений и несправедливостей способно усилить естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий.

В этом состоит третье положение о полезности театра. Четвертое положение -это очищение страстей посредством сострадания и страха. Но поскольку это четвертое положение относится лишь к трагедии, я разъясню его в следующем томе, где буду говорить специально о трагедии. Перехожу теперь к рассмотрению частей драматической поэмы, на которые указывает Аристотель. Я говорю о драматической поэме вообще, хотя Аристотель, касаясь частей, имеет в виду только трагедию. Это я делаю потому, – что все, сказанное им, относится также и к комедии, поскольку различие между этими двумя видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия, которому они подражают, а не от способа или средств подражания.

Драматическая поэма состоит из частей двух типов. Первые называются частями количества или частями, протяженности. Аристотель называет четыре таких: пролог, эпизодий, эксод, хор. Прочие могут быть названы составными частями, встречающимися в каждой из четырех и составляющими с ними целое. Аристотель насчитывает шесть таких частей: сюжет, характеры, мысль, словесное выражение, музыка, театральные декорации. Из этих шести только сюжет (и, в частности, его хорошее построение) зависит в собственном смысле слова от поэтического искусства. Остальные части нуждаются в воспомоществовании других наук и искусств. Для характеров таковым является мораль, для мысли – риторика, для словесного выражения – грамматика. Две последние части подчиняются принципам собственных искусств, в которых поэту необязательно быть сведущим, ибо они могут быть внесены в трагедию не им самим, а другими людьми, почему Аристотель их и не касается. Но поскольку поэт сам лично должен создать первые четыре части, ему совершенно необходимо быть знакомым с искусствами, на которых они основываются, разве что от природы он обладает достаточно сильным и глубоким здравым смыслом, восполняющим недостаток подобных познаний.

Условия, предъявляемые к сюжету, неодинаковы для трагедии и комедии. Я сейчас коснусь только тех, которые относятся к последней, каковую Аристотель определяет попросту _как подражание лицам плутоватым и низкого происхождения_. Я не могу удержаться, чтобы не сказать, что меня это определение вовсе не удовлетворяет. И поскольку многие ученые люди считают, что трактат о поэтике не дошел до нас в полном виде, я хочу верить, что среди тех его частей, которые утрачены в ходе времен, было и более завершенное определение комедии.

Согласно Аристотелю, драматическая поэзия есть подражание действиям. Но философ обращает внимание на общественное положение персонажей, не уточняя вопрос о характере действия. Как бы то ни было, это определение обусловлено обычаями времени, когда в комедии слово предоставлялось лишь лицам весьма скромного происхождения. Но в наши дни дело обстоит иначе. В комедии могут участвовать, даже короли, если их поступки не возвышаются над требованиями, предъявляемыми к характеру ее действия. Когда на сцене показывают просто любовную интригу между королевскими особами, а их жизни или судьбе государства не грозит опасность, я не думаю, что поступки персонажей, сколь ни блистательны они сами, поднимаются до высоты, потребной для трагедии. Значительность трагедии требует большого государственного интереса или страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести. Она вызывает боязнь несчастья еще более великого, чем несчастье потери возлюбленной. Вполне возможно ввести в сюжет трагедии любовь, ибо в ней много привлекательного и она способна стать причиной упомянутых мною интересов и страстей. Но пусть она удовольствуется второстепенным местом, уступая им первое.

Это положение поначалу может показаться новым. Тем не менее оно восходит к практике древних, у которых нет ни одной трагедии только с любовным сюжетом. И более того, они нередко совсем изгоняют любовь из пьесы. А если же кто-нибудь пожелает взглянуть на мои трагедии, то признает, что по примеру древних я не давал любви первого места и что даже в _Сиде_, среди моих пьес более других наполненной изображением любви, семейный долг и долг чести у персонажей, которых я заставляю говорить, одерживают верх над внушаемыми ею нежными чувствами.

Скажу более. Пусть даже в драматической поэме есть большой государственный интерес, пусть королевская особа, в высшей степени озабоченная своим высоким положением, заставляет замолчать свою страсть, как в _Доне Санчо_, но ежели в пьесе не встречается совсем угроза для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания, я не думаю, что можно дать ей наименование более высокое, чем комедия. Но, стремясь в какой-то мере отметить значительность персонажей, чьи действия изображены в _Доне Санчо_ я осмелюсь добавить здесь эпитет _героическая_ и тем самым выделить пьесу среди обычных комедий. Подобных примеров у древних нет. Но у них также не найдешь примера, когда бы король, появившись на сцене, не подвергался бы большой опасности. Мы не должны столь рабски подражать античности, чтобы не осмеливаться попробовать сделать что-то самостоятельно, если это не нарушает правил искусства, хотя бы для того, чтобы заслужить хвалу, подобную той, какой Гораций почтил поэтов своего времени:

Nes minimum meruere decus? vestigia groeca

Ausi deserere, {*}

{* [Наши поэты брались за драмы обоего рода] и заслужили по праву почет – особенно там, где смело они решались оставить прописи греков (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

и не иметь касательства к такой постыдной похвале:

О imitatores, servum pecus! {*}

{* О подражатели, скот раболепный! (Гораций. Послания, I, XIX).}

_То, что теперь служит нам примером_, говорит Тацит, _не имело раньше примеров, а то, что мы сами создаем, не опираясь на примеры, может однажды послужить таковым_.

Итак, комедия отличается от трагедии в том, что последняя требует в качестве сюжета действия значительного, не необычайного, серьезного, а первая ограничивается действием обыденным и веселым. Одна нуждается в великих опасностях для своих героев, другая удовлетворяется беспокойством и огорчениями главных действующих лиц. Общее для комедии и трагедии состоит в том, что их действия должны быть полными и законченными, то есть зритель должен столь хорошо понимать помыслы персонажей, имеющих какое-либо отношение к завершающему пьесу событию, что мог бы уйти из театра в спокойном состоянии духа, не испытывая никаких сомнений. Цинна плетет заговор против Августа, и заговор его раскрыт. Август приказывает его арестовать. Если бы пьеса на этом событии закончилась, действие не было бы завершенным, ибо зритель вышел бы из театра, не ведая, как поступит император с этим неблагодарным фаворитом. Птоломей боится, что Цезарь, который прибывает в Египет, окажет покровительство предмету своей любви Клеопатре и заставит его отдать сестре причитающуюся ей по отцовскому завещанию долю царства. Дабы заручиться благосклонностью Цезаря, оказав ему большую услугу, Птоломей приносит в жертву Помпея. Но этого недостаточно. Надо видеть, как Цезарь воспринимает это высокое жертвоприношение. Он прибывает, он недоволен происшедшим, он угрожает Птолемею, он хочет, чтобы тот казнил зачинщиков покушения на знаменитого усопшего. Царь, удивленный подобным неожиданным для него отношением, решает упредить Цезаря, замышляет заговор с целью погубить его, надеясь таким образом избежать грозящей беды. Цезаря предупреждают об этом. Птоломей погибает в бою со сторонниками Цезаря, благодаря чему самому римскому полководцу уже не грозит опасность, а Клеопатра преспокойно овладевает всем царством, только на часть которого первоначально претендовала. Зрителю не о чем вопрошать себя, он выходит из театра удовлетворенным, ибо действие завершено.

Я знаю умных людей, весьма сведущих в искусстве поэзии, которые упрекают меня за незавершенность _Сида_ и некоторых других моих драматических поэм, так как в них вопрос о женитьбе главных героев не решен и по окончании спектакля я не отправляю их прямехонько под венец. Легко возразить на это, что брак совсем не обязательное завершение для трагедии со счастливым концом и даже для комедии. Относительно первой скажу, что ее основой является опасность, угрожающая герою. Когда она минует, трагедия завершена. Пусть герой влюблен – совсем не обязательно, чтобы он говорил о свадьбе, если благоприличие этого не дозволяет. Достаточно намекнуть на возможность брака, когда будут устранены все препятствия, и не указывать на точные сроки. Было бы невыносимо, чтобы Химена вступила в брак с Родриго на следующий день после убийства ее отца. И Родриго выглядел бы нелепо, если бы обнаружил малейшее к тому побуждение. То же скажу и об Антиохе. [...]

Говоря о концовке комедии, Аристотель предписывает ей _сделать друзьями бывших врагов_ – определение, которое следует истолковать несколько шире, чем это кажется на первый взгляд, включая в него примирение всякого рода. [...] Мы должны, однако, принять во внимание, что это примирение должно произойти не просто из-за перемены желаний, аблагодаря событию, подготавливающему возможность такой перемены. Малоискусной будет развязка пьесы, в которой на протяжении четырех актов отец не одобряет любовной склонности своего сына или дочери и приемлет ее в пятом только лишь потому, что автор не решился ввести еще и шестое действие. Необходима важная причина, вынуждающая его к тому. Например, спасение его жизни возлюбленным дочери когда, окруженный врагами, он едва не был ими убит, или же чтобы благодаря неожиданному случаю стало известно, что этот влюбленный обладает более высоким положением в обществе, более значительным состоянием, чем казалось.

Поскольку необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения. [...] Я не знаю, с каким благоволением отнеслись афиняне к спору Менелая и Тевкра по поводу похорон Аякса, который у Софокла умирает в четвертом действии. Но я знаю, что в наше время прения Аякса и Улисса из-за доспехов погибшего Ахилла сильно утомили слух, хотя написаны они были умелой рукой. Не могу также скрыть, что мне теперь трудно понять, как можно было вытерпеть пятый акт комедий _Мелита_ и _Вдова_. Там главные действующие лица собираются все вместе только лишь для того, чтобы узнать, кто был виновником плутней или насилия, разлучавших их. Они об этом могли бы узнать еще раньше, если бы я этого захотел. Кажется, что они находятся на сцене лишь для того, чтобы быть свидетелями брака второстепенных персонажей, что затягивает финал. Я не осмеливаюсь объяснять успех этой комедии почти повсеместным незнанием правил в те времена. Тем более, что эти же правила, хорошо или плохо соблюденные, должны оказывать хорошее или плохое влияние на тех самых людей, которые, не зная их, отдаются потоку естественных чувств. [...]

Комедия и трагедия походят друг на друга еще и потому, что действие, которому они подражают, должно иметь _надлежащий объем_, то есть он не должен быть _ни столь малым, подобно атому, так что глаз не может рассмотреть его, ни столь обширным, чтобы память зрителя пришла в смятение и воображение его блуждало_, – так разъясняет Аристотель это условие поэмы, добавляя, что _условием правильного объема поэмы является наличие начала, середины и конца ее_. Эти термины столь общи, что может показаться, будто они лишены всякого смысла. Но если их правильно понять, станет очевидным, что они исключают внезапные действия, где этих трех частей вовсе нет. Таковым, быть может, является смерть сестры Горация, случившаяся внезапно, без всякой подготовки в трех предыдущих действиях.

К тому, что я только что сказал о надлежащем объеме действия, добавлю несколько слов о длительности представления, которую мы обычно ограничиваем двумя часами. Кое-кто сводит количество стихов пьесы до тысячи пятисот и утверждает, что превышение их числа за тысячу восемьсот неизбежно рассердит зрителя, тем самым заставив его забыть о самых прекрасных вещах. Я был счастливее, чем дозволяет их правило, ибо обычно мои комедии содержат две тысячи стихов, а трагедии немного более тысячи восьмисот, и я притом не имел повода жаловаться на недовольство аудитории по поводу этих длиннот. Здесь уже достаточно говорилось о сюжете комедии и об условиях, которым он с необходимостью должен удовлетворять. Одним из таковых является правдоподобие, но о правдоподобии я скажу в другом месте. Сверх того, события в комедии всегда должны завершаться счастливо, что не является обязательным для трагедии, где мы можем по своему желанию изображать либо переход от счастья к несчастью, либо от несчастья к счастью. Это не требует комментария. Перехожу ко второй части драматической поэмы – характерам.

По Аристотелю, характеры должны удовлетворять четырем условиям: они должны быть _хорошими, сообразными, похожими, последовательными_. Все эти понятия столь скупо раскрыты, что возникает богатая почва для сомнений и предположений относительно их смысла.

Не могу понять, почему слово _хорошие_ пожелали истолковать как добродетельные. Большинство драматических поэм, как древних, так и современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть из них все, что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд описать в общем виде нравы каждого возраста и указывает больше на недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас к изображению великих добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона – вероломным, Ахилла – столь необузданным в гневе, вплоть до уверенности, что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности, соответствующую этому роду характеров, и ежели мне дозволено будет высказать мои предположения насчет требования Аристотеля к подобным характерам, то я скажу, что _оно_ означает необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками, Клеопатра в _Родогуне_ очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь бы удержать превыше всего ценимый ею трон – столь неукротима она в своем властолюбии. Но все ее преступления сочетаются с грандиозностью духа, в котором есть такое величие, что, ненавидя поступки царицы, восхищаешься источником, их породившим. Осмелюсь сказать то же самое о _Лжеце_. Несомненно, привычка лгать – отвратительная черта. Но герой пьесы преподносит свои выдумки так умно и живо, что в его лице этот недостаток предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи за порок, недоступный глупцам.

Мне приходит в голову еще одно предположение касательно истолкования Аристотелем понятия _хорошие характеры_, называемого им в качестве первого из условий для их изображения на сцене. Согласно этому предположению, характеры должны быть по возможности добродетельны, в силу чего злодеи и порочные люди появляются на сцене лишь тогда, когда это необходимо для избранного нами сюжета. Аристотель сам дал основание для подобной мысли, когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая из _Ореста_ Еврипида, говоря, что недостатком этого персонажа является не просто его несправедливость, а несправедливость, не вызванная необходимостью.

Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое по-видимому, может понравиться. Согласно Кастельветро, требование _хороших характеров_ относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть добродетельным, в отличие от тех, кто его преследует или способствуя его гибели. Но поскольку такое объяснение означает сведение общего положения Аристотеля к единичному, я предпочел бы закрепить в качестве толкования этого первого условия упомянутую мною выше приподнятость характера или доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех, кто появляется на сцене. Я не мог бы последовать этой последней интерпретации, не осудив главного из действующих лиц _Лжеца_, чья суть порочна, хотя оно занимает Первое место в комедии, носящей это название.

Во-вторых, характеры должны быть _сообразными_. Это условие легче понять, чем первое: Поэт должен принимать во внимание возраст, сан, рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности людей перед своей родиной, своими родителями, своими друзьями, своими королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы привести в соответствие со всем этим поведение персонажей, которых он хочет сделать любезными зрителям или, напротив, показать, как далеки от подобных требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным является правило, согласно которому успех зависит от интереса зрителя к главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без зазрения совести пренебрегать. В соответствии с ним молодые люди расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день, и в этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша, хотя у него могут быть привычки или страсти, больше подходящие для иного возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам; это не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные примеры достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви вести себя, как молодой, и претендуя, чтобы его любили за привлекательность. Он может надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на своих личных качествах, а на том, что обладает состоянием, знатностью. И его притязания не будут обоснованными, если он не поймет, что имеет дело с существом достаточно корыстным, чтобы поступиться всем ради блеска богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.